Символизм западной европы конца 19. Зарубежная литература ХХ века (Л.Г. Андреев) Французская поэзия конца XIX - начала XX в. Символизм. Французская поэзия конца xix — начала xx в

22
СОДЕРЖАНИЕ

Введение
На излете XIX века Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.
Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.
Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.
Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.
Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:
- дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;
- пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;
- психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.
Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.
1. Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.
Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.
СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».
Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.
Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.
2. Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.
Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.
Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.
В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.
Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.
Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.
Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.
Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».
3. Становление символизма
3.1 Западноевропейский символизм
Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.
3.2 Символизм во Франции
Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.
С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».
П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.
В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.
Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.
3.3 Символизм в Западной Европе
Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.
Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.
В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.
Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».
С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.
4. Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.
Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивиду и т.д.................

свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;

Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

Символизм как художественное течение

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Понятие символа и его значение для символизма

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».

Становление символизма

1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»

Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.

11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.

СимволизмСимволзим (греч. simbolon – знак, символ) – одно из крупнейших течений
в искусстве, характеризующееся экспериментаторством, стремлением к
новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков,
таинственности и загадочности.
В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души -
полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных
впечатлений.
Возник во Франции в 1870-1880-х годах и достиг наибольшего развития на
рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.
Особенного внимания заслуживает данное течение в России, где оно
использовало западные идеи, однако предлагало свои отличительные черты и
характеристики. Сюда относится связь с народом и государством и обращение к
другим историческим эпохам.

Символизм и другие течения

1.
2.
3.
4.
5.
Акмеизм. Появился из символизма, однако противостоял ему. Направление
предвидело материальность, простоту образов и высокую точность слова;
Футуризм. Основа состояла в отказе от разнообразных культурных
стереотипов и их разрушения. Важное место занимает техника и процессы
урбанизации, в которых виделось будущее мира;
Кубофутуризм. Характеризуется отказом от идеалов прошлого и ориентация
на грядущее;
Эгофутуризм. Для данного направления характерно применение новых
иностранных слов, культивирование чистых чувств и ощущений,
демонстрация любви к себе;
Имажинизм. Основой является создание определенного образа. Основное
выразительное средство, которое было для этого использовано – это
метафора. Для направления характерно применение анархических идей и
эпатажа.

Характерные черты символизма

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Новаторство и стремление к экспериментам;
Таинственность, неоднозначность и недосказанность;
Любовь, смерть, страдание – так называемые вечные темы, главные
мотивы символизма в изобразительном творчестве;
Обращение к аллегории, мифологическим и библейским сюжетам;
Наличие на картине символов, отсылающих зрителя к другим
источникам знания;
Упрощенное, обобщенное изображение;
Четкие контуры деталей;
Большое пространство однотонного фона картины.

Джон Эверетт Милле. Офелия. Галерея Тейт, г. Лондон. 1852 г.

Данте Габриэль Россетти. Возлюбленная. Галерея Тейт, г. Лондон. 1865 – 1866 гг.

Пюви де Шаванн (1824 – 1898 гг.)

Характерные черты:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Один из основоположников символизма;
Жёсткая организация композиции и размещение фигур в пейзаже
параллельными планами;
Сюжеты определены вечными занятиями человека;
Метод П. Пюви де Шаванна: эскизы с натуры - стилизация и обобщение
- обведение плотным контуром - калькирование - распределение эскизов
на холсте (определение места фигуры в целом);
Чёткий силуэт, особое значение контура;
Линия - главный формообразующий элемент.

Надежда. Музей Орсе, г. Париж. 1871 г.

Надежда. Галерея Уолтерса, г. Балтимор. 1872 г.

Святая Женевьева, созерзцающая Париж. Панно из цикла “Жизнь святой Женевьевы”. Пантеон, г. Париж. 1874 – 1898 гг.

Священная роща, возлюбленная музами и искусствами. Художественный институт, г. Чикаго. 1884 – 1889 гг.

Бедный рыбак. Музей Орсе, г. Париж. 1881 г.

Девушки у моря. Музей Орсе, г. Париж. 1879 г.

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? Музей изящных искусств, г. Бостон. 1897 – 1898 гг.

Поль Гоген. Жёлтый Христос. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. 1889 г.

Поль Гоген. Зелёный Христос. Музей изящных искусств, г. Брюссель. 1889 г.

Группа “Наби” (1890 – 1905 гг.)

Основатели группы Поль Серюзье, Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, Поль
Элье Рансон и Морис Дени.
Все они увлекались творчеством Поля Гогена, стремились найти свой путь в
искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем
жизни.
Творчество группы было близко к литературному символизму и
характеризуется главенством цветового начала, декоративной
обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной
стилизацией мотивов искусства разных народов: французского народного
искусства, японской гравюры и итальянских примитивистов.

Поль Эли Рансон. Пейзаж Пророка. 1890 г.

Поль Серюзье. Талисман. Музей д’Орсе, г. Париж. 1888 г.

Пьер Боннар. Партия в крокет. Музей д’Орсе, г. Париж. 1892 г.

Морис Дени. Пейзаж с зелёными деревьями. Частная коллекция. 1893 г.

Жан Эдуар Вюйар. В комнате. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, г. Москва. 1904 г.

Гюстав Моро (1826 – 1898 гг.)

Характерные черты:
1.
2.
3.
4.
5.
Мифологические и библейские темы в творчестве;
Принцип “прекрасной инерции” – все персонажи картины должны
изображаться в состоянии глубокой погруженности в себя;
Принцип “необходимого великолепия” - картина должна быть для
зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого даёт
наслаждение;
Яркие краски и игра света;
Орнаменты и декоративные детали.

Эдип и Сфинкс. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк. 1864 г.

Явление. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1875 г.

Единороги. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1885 г.

Юпитер и Семела. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1894 г.

Одилон Редон (1840 – 1916 гг.)

Характерные черты:
1. Один из основателей символизма и «Общества независимых
2.
3.
4.
5.
художников»;
“Чёрный” и “цветной” периоды творчества;
Предвестник ирреализма в живописи и искусства, обращённого к
психике человека;
В работах отражались порождения его фантазии;
Стремился найти такую форму художественного выражения,
которая могла бы пробудить в зрителе мысль и стремление к
самоанализу.

Дух. Хранитель вод. 1878 г.

Игрок. Из серии “В мечте”. 1879 г.

Улыбающийся паук. Лувр, г. Париж. 1881 г.

Профиль света. Частное собрание. 1881 – 1886 гг.

Парсифаль. 1891 г.

Христос Святого Сердца. Лувр, г. Париж. Ок. 1895 г.

Рождение Венеры. Музей Орсе, г. Париж. Ок. 1910 г.

Эдвард Мунк (1863 – 1944 гг.)

Характерные черты:
1. Большую часть жизни работал над большим
2.
3.
4.
5.
циклом «о любви, жизни и смерти», который назвал «Фриз
жизни»;
Жёсткий контраст цвета и резкость форм;
Ритмичность композиции;
Выработал свой стиль;
Излюбленные символы: светловолосая девушка - цветок в белых
одеждах, рыжеволосая женщина-вампир и скорбящая мать.

Во второй половине XIX в. в Западной Европе культурным центром становится Франция, происходит утверждение буржуазной демократии, проявляются первые черты формирующегося массового сознания. Концентрация жителей в городах сопровождается динамизацией жизни, связанной с развитием промышленности, транспорта, средств связи, ускорением темпов общественной эволюции и научного прогресса.

Резко возрос поток информации, что вызывает попытки создания глобальной информационной системы. Еще не было ни радио, ни телевидения, но электротелеграф уже приблизил удаленные точки земного шара, а растущие тиражи газет способствовали более широкому распространению информации.

Социальные и гуманитарные науки вынуждены были учитывать фактор массовости. Распределение и потребление искусства с середины XIX в. отличается прежде всего резко нарастающей демократизацией. Ведущее место заняла литература, развивается издательское дело, появляется масса новых журналов с невиданными ранее тиражами.

Уже в предыдущую эпоху наметилось разграничение функций в творческой деятельности: помимо художников возник особый корпус посредников -- издателей, торговцев художественными произведениями, антрепренеров и т. д. Главной пружиной распространения произведений искусства стал коммерческий интерес. Предприниматель старался угождать любым вкусам, поэтому поощрялось создание низкопробной и псевдохудожественной продукции. Именно в XIX в. начинается массовая культура со всеми ее противоречиями и пороками.

Отталкиваясь от реализма и романтизма, возникают новые художественно-эстетические теории, получившие большую или меньшую популярность. Преемником некоторых романтических традиций стало возникшее в Англии в 1842 г. "Братство прерафаэлитов" -- общество поэтов и художников: поэт и живописец Д.П. Россети (1828--1882), поэтесса К. Россети (1830--1879), живописцы Дэс.Э. Миллес (1842--1896) и Э. Берн-Джонс (1821--1878), художник, дизайнер, писатель У. Моррис (1834--1896). Неприятие современной цивилизации сочеталось у прерафаэлитов с идеализацией Средневековья и Раннего Возрождения, требованиями эстетизации жизни. Они стремились к возрождению "наивной религиозности" в искусстве. Идеи прерафаэлитов в дальнейшем во многом повлияли на развитие символизма в английской литературе (О. Уайльд), стиля модерн в изобразительном и декоративном искусстве.

Символизм

Как новое направление в искусстве символизм сложился в Европе в конце XIX--начале XX вв. Наиболее крупными представителями французского символизма были поэты Поль Верлен (1844--1896), Стефан Малларме (1842--1898), Артюр Рембо (1854--1891) и др.

П. Верлен (сборники стихов "Галантные празднества", "Романсы без слов", "Мудрость") ввел в лирическую поэзию сложный мир чувств и переживаний, придал стиху тонкую музыкальность.

Для творчества О. Малларме характерен усложненный синтаксис, инверсии, стремление к передаче "сверхчувственного". Это отчетливо прослеживается в драматических фрагментах "Иродиада" и сборнике "Стихотворения".

Одна из основных фигур французской поэзии -- А. Рембо, автор книг стихов и прозы "Сквозь ад" и "Озарения", проникнутых алогичностью, "разорванностью" мыслей, антибуржуазностью и пророческим пафосом:

Поэт сам делает себя восприимчивым -- путем длительного, изнуряющего и тщательно продуманного расстройства всех чувств.

Символизм получил распространение и в других странах: в Германии -- в творчестве Стефана Георге (1868--1933), в Австрии -- Гуго Гофмансталя (1874-- 1923) и Райнера Марии Рильке (1875--1926), в Бельгии -- Мориса Метерлинка (1862-1949), Жоржа Роденбаха (1855-1898).

С. Георге отстаивал культ "чистого искусства" и его мессианской роли в сборниках "Седьмое кольцо", "Звезда союза". Он испытал влияние Ф. Ницше (сборник "Новое царство").

Символизмом проникнуты лирика и драматургия Г. Гофмансталя ("Каждый человек").

Ведущая тема творчества Рильке -- стремление преодолеть одиночество через любовь к людям и слияние с природой. В его произведениях {"Книга образов", "Часослов") сочетаются философская символика, музыкальность и пластичность. Роман-дневник "Заметки Мальте Лауридса Бригге" предвосхищает экзистенциалистическую прозу.

Протест против приземленности натурализма выражал М. Метерлинк в своей символистической поэтике. Он автор пьес "Сестра Беатриса", "Монна Ванна", "Синяя птица". Метерлинк -- лауреат Нобелевской премии 1911 г.

Творчество крупнейшего поэта-символиста Ж. Роденбаха, автора символистических романов "Мертвый Брюгге", "Звонарь", носит религиозно-мистический характер.

Символисты, сосредоточив свое внимание на художественном выражении посредством символов "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия человека, стремились прорваться сквозь видимую реальность к "скрытым реальностям", сверхвременной идеальной сущности мира, его "нетленной" красоте. Здесь уже со всей определенностью проявились ведущие тенденции современного искусства -- тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие социальных катастроф, недоверие к вековым культурным и духовным ценностям, мистицизм.

Болезненный упадок цивилизации -- очевидность, бесспорная для выдающегося французского поэта Шарля Бодлера (1821--1867). Он предвестник французского символизма. Его главная книга получила название, вызывающее, но точно соответствующее сгущенно-трагическому видению мира, -- "Цветы зла". Это ненависть к буржуазному миру, анархическое бунтарство, тоска по гармонии. Поэт сочетает эти чувства с признанием непреодолимости зла:

Настоящие путники те, кто пускается в путь, оставляя прошлое.

4.1 Символизм

Символизм (фр. symbolisme, от греч. - знак, символ) - художественное направление в европейском и русском искусстве 1870 - 1910-х годов, возникшее сначала во французской литературе. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера и характеризуются отрицательным отношением к материализму и позитивизму. С помощью (сверхчувственной интуиции) символисты намеревались проникнуть в тайны мира, скрытые под внешним покровом. Символизм исходит из убеждения, что современной культуре недостает фантазии и духовности. Художник-символист создает произведения, дающие выход воображению.

Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч.И. Иванов, Ф.К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы (Наби), графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля (модерн). Наиболее крупными представителями французского символизма были поэты Поль Верлен (1844-1896), Стефан Малларме (1842-1898), Артюр Рембо (1854-1891). П. Верлен (сборник стихов (Галантные празднества)) ввел в лирическую поэзию сложный мир чувств и переживаний, придал стиху тонкую музыкальность. Для творчества О. Малларме характерен усложненный синтаксис, стремление к передаче (сверхчувственного). Его драматические сочинения проникнуты мотивами одиночества и бессилия перед жизнью. А. Рембо в своих стихах выразил разорванность мысли и реальности, стремясь путем соединения поэтических образов проникнуть в тайну действительности.

Под влиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилось новое направление в искусстве - импрессионизм (от фр. impression - впечатление).

Культурологический аспект развития Западной Европы начала ХIХ века

Манга и аниме - новая субкультура

Основное отличие манги от всех других комиксов это течение внутреннего времени. Время в манге может ускоряться или замедляться, но главное оно пытается синхронизироваться с временем восприятия читателя. Таким образом...

Образ животных в народном искусстве

В свой докняжеский период, будучи свободной, русская земля дала приют многим племенам и народам, бегущим от завоевателей, голода, конфликтов - с юга, запада и востока...

Русская культура Серебрянного века

«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей...

Серебряный век русской культуры

Рассмотрим последовательно основные художественные течения "серебряного века". Наиболее ярким из них был символизм. Это направление в развитии искусства было общеевропейским, однако именно в России символизм обрёл высокий философский смысл...

Силуэт серебряного века

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ вв. Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В...

Символ в культурологическом аспекте

В конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. первоначально в литературе, затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию...

Символизм и его роль в культуре новейшего времени

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства. Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв....

Символ художественный (от греч.)- знак, опознавательная примета) - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака - с другой...

Символика и символизм в культуре и искусстве

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р...

Символика и символизм в культуре и искусстве

Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование...