Массовая музыкальная культура:
миф и реальность

В музыке XX века возникло понятие «массовая культура». Ученые разграничили культурное пространство, поставив, да что там, воздвигнув(!), перегородку между культурой для «избранных» и культурой для «быдла». Духовность - избранным, жвачка - быдлу.
Одни ученые бьются в падучей, вопрошая общество: «Ну почему?!…» Другие (которых становится все больше и больше) демонстрируют некую брезгливую отстраненность: «Ну что ж, раз им нравится …» Предоставим, мол, быдлу полоскаться в блаженном идиотизме, что нам до них… Вот это «мы и они» и лежит в корне зла того духовного кризиса, с которым человечество пришло к XXI веку. Потому, что в основе этой философии – глубочайшее презрение к людям. К отдельно взятому человеку. А высшее проявление этого презрения – этакая псевдотерпимость, вроде: «Ну что с них взять…»
Так и возникло в музыке два искусственных мирка.
I. Мир современной академической музыки.
Международная элитная тусовка - авангард, поставангард, постпоставангард и туда же далее, где высший критерий – «непонятость». Непонятно? Значит, это нечто. Думаю, что сейчас Чайковский и Моцарт были бы брезгливо отторгнуты, как доступные.
Там своя шкала ценностей. Есть некая имитация глубины, утонченности. В цене псевдоглубина и псевдоутонченность. Например, композитор записывает на пленку, как пыхтит чайник, все потом слушают это многозначительное пыхтение, и роняют: «Как глубоко…Космос…Флюиды…Вселенная…» Джон Фаулз в своем романе «Башня из черного дерева» пишет: «…он увидел страшную картину – он в тупике, ибо он родился в период, который грядущие поколения, говоря об истории искусства, назовут «пустыней»… У искусства всегда бывали взлеты и падения, и кто знает, не явится ли конец двадцатого века периодом его наибольшего упадка?… да, явится, если не будут приложены все усилия для того, чтобы развенчать наиболее восхваляемые ценности и мнимые победы…» В этой среде старательно пестуется и превозносится феномен голого короля, гениально предвиденный Андерсеном. Все восхищаются тем, чего нет. (Тысячу раз прав Фаулз, заметив: «… художник так старается устроиться поуютнее, что он невольно стремится замаскировать пустотелую реальность с помощью технического мастерства и хорошего вкуса. Геометрия. Безопасность, скрывающая отсутствие какого-либо содержания…») Скорее даже не восхищаются, а упиваются своей мнимой избранностью. Ну что ж, если больше нечем…
Они и подняли на щит фигуры скорее модные, чем выдающиеся - отечественные штокхаузены, булезы. А великий современник Борис Чайковский забыт. Его творчество не то что не изучается должным образом, в библиотеке Московской консерватории трудно найти даже ноты его сочинений. (Опять у Фаулза читаем: «…ныне художник творит для интеллектуалов и теоретиков – не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого. Конечно, это приносит дивиденды в материальном отношении и в смысле популярности, но пренебрежение телом человека, его естественным, чувственным восприятием привело к порочному кругу, к водовороту, к уходу в небытие… Но искусство, лишенное корней, вращающееся по орбите в мертвом космосе, не имеет смысла. Оно напоминает пеструшек, одержимых губительной гонкой за Lebensraum (жизненным пространством – нем.) в арктических водах, в бездонной ночи, слепых ко всему, кроме их собственных иллюзий. Башня из черного дерева…»)
В международной элитной тусовке действует (даже в большей степени!) та же схема, что и в столь презираемом ими шоу-бизнесе – раскрученное имя важнее художественных достоинств. Юбилей города Москвы был отмечен сочинением Пендерецкого. Вместо того, чтобы исполнить одно из произведений великого соотечественника мастера хоровой музыки Свиридова, наше телевидение заказывает юбилейный опус бездарному, но «модному» Пендерецкому. Страна, где есть свои мастера высшего класса, заказывает сочинение к национальному празднику третьесортному иностранному мастеру и с пафосом обставляет исполнение его откровенно беспомощного произведения – какую-то чудовищную смесь плохого Бортнянского с плохим Шостаковичем. Но Пендерецкий в моде, «элита» его признала…
Вот вам и «элита». Высшая каста конца нынешнего столетия. И чего она стоит - такая элита?
II. Массовая культура. Эстрада. Шоу-бизнес.
Вышло так, что одна надуманность породила другую - некое ходульное представление о «массах» – так аккуратно стали называть «низы» духовного развития человечества, а если грубее – «быдло». До «их уровня» опускается шоу-бизнес. «Им же все на потребу…» – томно констатируют различные «веды» (искусствоведы, музыковеды, и пр.) По мнению «ведов» жанры могут именоваться «массовыми» и «элитарными» (изобретение XX века). Не произведения, сами жанры! Другими словами, на жанр вешается ярлык низкопробности.
Так теория начала отрицать практику.
На практике произведения искусства создаются в любом жанре. Но в теории есть свои «этикетки». Симфония – первый сорт, опера – что-то среднее между вторым и первым, оперетта и мюзикл – второй, песенка – третий. И эта абсурднейшая идея навязывается обществу. Художественная высота как бы «задана» жанровым обозначением. Квазивысшие и квазинизшие жанры делят культурное пространство пополам – от первого до полуторного сорта, от полуторного до третьего. Получается, что важно не как, а что. Все повернуто с ног на голову.
Не случайно ведь понятие «классика» автоматически «прилагается» к определенным жанрам. Вроде как вся музыка, написанная в симфоническом, оперном, контатно-ораториальном, квартетном жанре – это классика. Не какие-то конкретные произведения–шедевры, а жанры. Академические учебные заведения учат на «классиков». Закончишь композиторский факультет консерватории – будешь «классиком» Диплом «классика» получишь.
Оказывается, это стало профессией… Профессиональный классик.
Когда жанры не делили на высшие и низшие, а просто делили на разные, было ясно, что классика – это шедевры, а не обозначение каких-то жанров. Пятая симфония Бетховена – это классика, а плохая симфония Тютькина – это не классика. Песни Маккартни – это классика, а плохие песни какого-нибудь Смита – это не классика и т.д. и т.п.
До такого абсурда, когда само звучание симфонического оркестра воспринимается как «классика» человечество еще не доходило. За всю свою историю.
Еще одна квазиидея – есть популярные жанры (стили, направления). А раз популярные («массовые»), значит, это не искусство с большой буквы. Опера «Кармен» Бизе была, есть и будет суперпопулярна. Разве это умаляет ее художественные достоинства? И написано это произведение не в «популярном» (в нынешнем смысле слова) жанре. Разве есть ограничения в популярности и ограничения в художественности, «заданные» жанром?
Любой художник стремится покорить мир. Это здоровое проявление творческого инстинкта. И подлинная «непонятость» никогда не была предметом самолюбования, это каждый раз становилось личной трагедией.
Любой жанр может стать «массовым» (в том смысле, что на нем можно делать деньги). Сейчас на фрагментах опер, аранжированных в дискотечном стиле, зарабатывают деньги. При желании «на поток» можно поставить все, что угодно. Но это не значит, что этот поток будет плохим. А долго лелеямые «нетленки» - высокохудожественными.
Если вспомнить историю, плохих песен было написано куда меньше, чем плохих симфоний. А песня – самый древний жанр.
Теория массовых жанров на каждом шагу опрокидывается художественной практикой, так же, впрочем, как и теория элитарных. В музыке, литературе, кино… (Интересно, не изобретут ли в XXI веке закон о дискриминации «по жанровому признаку»?)
Культура не «массовая» и не «элитарная», она человеческая. Если эта предпосылка станет во главу угла - и теория жанров, наконец, избавится от искусственности. Художественная практика – живой организм, и надуманные установки (типа «если на этом делаются деньги, это - товар, а если не делаются, это - искусство») здесь обречены. Оценивать эстетические качества нужно вне зависимости от того, продается ли объект, и за сколько. Можно создать шедевр и сделать на нем состояние, можно создать шедевр и ничего на нем не заработать, можно создать убожество и сделать на нем состояние, можно создать убожество и ничего на нем не заработать. Здесь нет ни прямой зависимости, ни обратной.
Величайшая глупость – снобизм по отношению к жанру. Снобизм может быть только по отношению к качеству выполнения.
Создание некой жанровой кастовости сродни расовой кастовости фашизма. (Фаулз это предвидел как художник, дар особого предвидения – дар творцов, не теоретиков от искусства.) Получается, за что боролись, на то и напоролись. Вместо того, чтобы анализировать тот естественный отбор, который делает художественная практика, теория жанров пытается сделать искусственный отбор. Но художественная практика мудрее надуманных теоретических схем. Последнее слово останется за ней.

Ср. позднейшее «техника») или греч. ἐπιστήμη (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз) . Позже прилагательное μουσική субстантивировалось , в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica ) и как существительное (музыка).

В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог - «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге - «музы́ка» .

В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты , например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь» .

История музыки

Введение

На ранних стадиях эволюции человечества музыка была почти исключительно прикладной . Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась самостоятельная логика композиторского мышления , обособилась сама профессия композитора . В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки , но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке - идея абсолютной музыки . В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации - композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция № 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер.

Доисторическая эпоха

Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке . Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете .

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Возраст наиболее древней известной песни, записанной на клинописной табличке и обнаруженной на раскопках Ниппура , оценивается примерно в 4 тыс. лет [ ] .

Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов - флейта . В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35-40 тыс. лет до н. э.

Музыка древнего Египта

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса , который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами .

Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта . В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии . Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов .

Музыка Древней Греции

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира . Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору . Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом - для всей позднейшей европейской цивилизации.

В древнегреческой мифоологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа . По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины.

Теория музыки

Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение .

Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются универсальные (характерные для любой музыки) категории - гармония , ритм и форма . В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) - уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония , хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение.

Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио - чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур , оркестровок , искусство импровизации , азы композиции .

Музыкальный звук

Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до - ре пятой октавы (от 16 до 4 000 - 4 500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени .

Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд . Динамические оттенки подчинены шкале громкостей , не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и т. п., см. Ритмическое деление).

Музыкальный строй

Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов , которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый . На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй .

При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности , но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые - откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано).

Гармония

Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием . Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом , а из трёх и более звуков - аккордом . В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности.

По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы : первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые - более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы - ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается.

Письменная фиксация

Нотные знаки C D E F G A H (B) до ре ми фа соль ля си

Знаки альтерации диез дубль-диез бемоль дубль-бемоль бекар

Музыкальные ключи скрипичный басовый альтовый теноровый

Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна - до , ре , ми , фа , соль , ля , си . Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда.

Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации - диез и бемоль , изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал - один полутон .

Классификация музыкальных произведений

Музыкальная форма

По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма , вариационная форма и т. д.).

Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму - музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо , соната .

На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке» .

Жанры, направления, стили

Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам , направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм , используемые инструменты , приёмы и другие параметры.

Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения - гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие.

Одно из распространённых делений на стили - по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII (18) века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма .

Музыкальные инструменты

По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля - Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).

Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), - это резонатор . Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур , или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно , сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование .

Влияние музыки на живых существ

У человека прослушивание музыки может сопровождаться чувством эйфории , вызванным высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга .

Проведённый в Японии эксперимент показал, что у кормящих матерей, слушающих классическую музыку, количество молока увеличивается на 20-100 %, а у слушающих джаз и поп-музыку сокращается на 20-50 % .

Классическая музыка снижает агрессивность у выведенного в Бразилии нового вида пчёл , однако наслаждающиеся музыкой пчёлы перестают трудиться .

У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта .

Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева .

Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть - весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству .

Люди, страдающие амузией , не способны распознавать и исполнять музыку.

Музыкальное содержание

Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа:

• музыка - это запечатление непосредственно самого человека, его мыслей , эмоций , интеллекта , его подсознательного ;
• музыка - это запечатление внечеловеческого: Бога, сущности бытия , окружающей действительности, категории положительного.

Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка - это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка - всё, что звучит»).

Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания:

При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация , которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени - от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой.

Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей.

Примечания

1. Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия . Т.3. М., 1976, стлб.730. Под «тоном» Сохор подразумевает звук определённой высоты .
2. Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403.

452.82kb.

, 197.92kb.

, 746.2kb.

, 1253.4kb.

, 972kb.

, 126.17kb.

, 347.74kb.

, 193.08kb.

Селиванова Людмила Васильевна Организация Туроператорской и турагентской деятельности: , 928.03kb.

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНКУЛЬТУРЫ РОССИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

История эстрадно-джазового искусства

Учебно-методический комплекс

Для студентов института музыки, театра и хореографии

По направлению 070100.62 «Музыкальное искусство»

Рецензия

На учебно-методический комплекс по дисциплине

«История эстрадно-джазового искусства»

Для студентов кафедры вокального искусства,

Направления «Музыкальное искусство»,

Составитель: Ирина Борисовна Бархатова, доцент кафедры вокального искусства института музыки, театра и хореографии ФГОУ ВПО ТГАКИиСТ

Учебно-методический комплекс по дисциплине «История эстрадно-джазового искусства» предназначен для абитуриентов и студентов кафедры вокального искусства, обучающихся по профилю «Эстрадно-джазовое пение». УМК составлен в соответствии с учебным планом и требованиями Государственного стандарта высшего профессионального образования, с учетом современных методических разработок, необходимых для освоения программы бакалавриата по данному профилю.

Основная идея учебно-методического комплекса – воспитание специалиста, обладающих, помимо профессиональных навыков, стремлением к самоопределению и развитию самостоятельной деятельности.

В разделе «Тематический план» кратко изложено содержание дисциплины по принципу возрастания степени сложности учебного материала с учетом совершенствования знаний и умений студентов.

Система подачи учебного материала построена на конкретных методических требованиях, опирается на изложение биографий выдающихся личностей каждой эпохи, слушание аудиопримеров и т. д.

Учебно-методический комплекс, составленный И.Б.Бархатовой, обладает всеми необходимыми структурными частями и компонентами внутри них, где цели и задачи согласованы со способами их достижения.

Учитывая все вышеизложенное, считаю что данный учебно-методический комплекс можно рекомендовать для применения в учебном процессе.

Преподаватель кафедры вокального искусстваИнститута музыки, театра и хореографии

ФГОУ ВПО ТГАКИиСТ Н.А.Соломатова

1. Пояснительная записка стр.5

2. Тематический план дисциплины стр.6

4. Темы семинарских занятий стр. 11

5. Требования к уровню подготовки выпускников стр. 12

6.Библиографический список стр. 13

7. Словарь специальных терминов стр.14

Пояснительная записка

Учебно-методический комплекс по курсу «История эстрадно-джазовой музыки» предназначен для студентов музыкальных вузов и музыкальных факультетов высших учебных заведений культуры и искусств, изучающих вокальное искусство и мировую историю и культуру вокала.

Цель курса – изучение исторических процессов, оказавших влияние на формирование эстрадно-джазового искусства в его современном виде.

Задачи курса –

Знать основные этапы становления и развития джаза в контексте социально-экономических, национально-этнических, художественно-эстетических явлений.

Знать основные стилистические разновидности джаза, возникавшие в процессе его развития как в США, так и в странах Европы.

Знать особенности развития и стилистики отечественного джаза, взаимодействие с другими видами эстрадного искусства.

Знать исторические процессы, оказавшие влияние на музыку разных направлений.

В основе данного курса лежит симбиоз теоретических знаний в области истории искусства, истории зарубежной и отечественной музыки, истории джаза. Изложение учебного материала по курсу ориентировано на потенциал в области неполного среднего образования и дисциплин предметной подготовки по курсу дополнительного профессионального образования.

Учебный материал по курсу «История эстрадно-джазовой музыки» является основой для изучения таких важнейших дисциплин для будущих эстрадных исполнителей, как «Сольное пение», «Джазовое пение», «Основы вокальной методики». Содержание курса позволяет студентам осмысленно и подготовлено подходить к занятиям исполнительской, концертной и педагогической практикой.

При изучении курса используются различные формы текущего контроля за освоением учебного материала. Среди них преобладают в основном семинарские занятия, тестирования, рефераты. К индивидуальным занятиям относятся ознакомительная работа с дополнительными источниками в Интернете, методической и периодической литературой. Промежуточной формой аттестации служит полусеместровая аттестация по предмету.

Обучение проходит с использованием инновационных технологий, а именно по системе кредитно-модульной оценки знаний по предмету.

Итоговой формой контроля служит экзамен по предмету в форме защиты реферата. Материалы, на основании которых составлена программа:

Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования по специальности 070100.62 «Музыкальное искусство» - М.2000.

Тематический план дисциплины ОДО

Наименование тем курса	Количество часов
	Лекции	Семинарские занятия	Самостоятел работа	Всего часов
Эстрадно-джазовое искусство в контексте исторических преобразований эпохи.	2		2	4
Американская эстрада. Эстрада американских негров.	2		2	4
Американская эстрада. Эстрада белых американцев.	2		2	4
Европейская музыкальная эстрада.	2		2	6
Советская музыкальная эстрада.	2	2	2	6
Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.		4	2	6
Зарубежное массовое музыкальное искусство первой воловины ХХ века.	2		2	4
Возникновение рок-музыки 1950-60гг.	2		2	4
Бардовское творчество и обновление песенной эстрады 1950-80гг.	2		2	4
Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг.	2		2	4
Основные направления рок-музыки 1970-80гг.	2		2	4
Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века .		4	2	6
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.	2		2	4
Восстановление музыкальной эстрады 1950-60гг.	2		2	4
Бардовское творчество и эстрада 1950-80гг.	2		2	4
Развитие отечественного джаза 1950-80гг.	2		2	4
Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-90гг.	2		2	4
Рок-музыка: основные направления 1980-90гг.	2	2	2	6
Звезды эстрады 1970-90гг.	2	2	4	8
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.		4	4	8
Всего	36	18	46	100

Тематический план дисциплины ОЗО

Наименование тем курса	Количество часов
	Лекции	Семинарские занятия	Самостоятел работа	Всего часов
Эстрадно-джазовое искусство в контексте исторических преобразований эпохи. Американская эстрада. Эстрада американских негров. Эстрада белых американцев. Европейская музыкальная эстрада. Советская музыкальная эстрада.	1,25		23,75	2,5
Зарубежное массовое музыкальное искусство первой воловины ХХ века. Возникновение рок-музыки 1950-60гг. Бардовское творчество. Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг. Основные направления рок-музыки 1970-80гг.	21,25		23,75	2,5
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века. Восстановление музыкальной эстрады 1950-60гг. Бардовское творчество и эстрада 1950-80гг. Развитие отечественного джаза 1950-80гг. Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-90гг. Рок-музыка: основные направления 1980-90гг. Звезды эстрады 1970-90гг.	1,5		23,5	2,5
Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.		2	23	25
Всего	4	2	94	100

1. Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.

Понятие массового искусства. Формы и жанры эстрадных представлений. Появление сольного концерта. Доминанта личности артиста. Тенденции театрализации эстрадного концерта. Виды представлений (ревю, шоу, кабаре, кафе-шантан). Деление эстрады на прикладную, среднюю и высокую.

2. Американская эстрада. Эстрада американских негров.

Окончание гражданской войны в США. Отмена рабства. Основные жанры и формы эстрады рубежа 19-20вв. Трудовая песня, спиричуэл, баллада, госпел, джубили. Возникновение блюза. Ритм-энд-блюз. Театр менестрелей. Инструментальная музыка: регтайм и буги-вуги. Становление и эволюция негритянского джаза. Распространение джаза в период Великой депрессии. Появление грамзаписи. Джазовые направления бибоп, кул-джаз. Персоналии: Э.Фитцджеральд, Л.Армстронг, Д.Эллингтон, Ч.Паркер, Д.Гиллеспи.

3. Американская эстрада. Эстрада белых американцев.

«Тин Пин Элли». Песня на эстраде. И.Берлин, Д.Гершвин. Мюзиклы и музыка к первым кинофильмам. Искусство бардов. Рабочая песня. Инструментальная музыка и джаз. Появление диксиленда. Свит-музыка. Б.Гудмен, Г.Миллер.

4. Европейская музыкальная эстрада.

Общее и различное в развитии американской и европейской эстрады. Песня и романс на эстраде. Итальянские песни. Влияние русского романса на общеевропейское музыкальное искусство. Цыганский романс, городская песня, русская народная песня. Персоналии: А.Вяльцева, Н.Павлицкая, М.Вавич. Бардовское творчество французской эстрады. Кафе-шантан и кабаре. Понятие «шансонье», «паролье», «аврьете». М.Шевалье, Ш.Трене, Э.Пиаф, Ш.Азанавур. Русское бардовское искусство. А.Вертинский. Танцевальная песня на эстраде и инструментальная музыка. Танго, фоктсрот. Песня-танго. О.Строк, П.Лещенко. Инструментальная музыка и джаз. Оркестр М.Вебера.

5. Советская музыкальная эстрада.

Народная песня и романс. О.Ковалева, Л.Русланова, В.Козин. Танцевальная песня М.Блантер, И.Дунаевский, А.Варламов, А.Цфасман. Творчество К.Шульженко. Инструментальная музыка и джаз. АМА-джаз Цфасмана. Оркестр Ланцберга, теа-джаз Л.Утесова. Запрет джаза в СССР.

6. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Влияние развития технологий на массовое искусство. Понятие сингла, появление студийных музыкантов. Фонограмма. Социальные проблемы как предпосылки появления рок-музыки.

7. Возникновение рок-музыки.

Разочарование в политике и идеологии молодежи США. Слом расовых предрассудков, интерес к негритянской музыке. Б.Хейли, Э.Пресли, Ч.Берри. Бум рок-н-ролла, развитие ритм-энд-блюза. Битлз – начало пути (1956-61), путь на Олимп (1962-64), поиск нового (1965-66), последний этап творчества (1967-70).

8. Бардовское творчество и обновление песенной эстрады 1950-70гг.

Развитие французской эстрады Ж.Брассенс, Ж.Брель. Итальянская эстрада и конкурс в Сан-Ремо. А.Челентано. Американская эстрада Р.Чарльз, Д.Браун, Б.Дилан. Калифорния как центр музыкальной культуры. Д.Джоплин, Т.Тернер. Эстрада восточной Европы А.Герман, К.Готт.

9. Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг.

Проникновение джаза в сферу высокого профессионального искусства. Открытие профессиональных учебных заведений. Развитие кул-джаза, появление фри-джаза. Синтез рока и джаза – фьюжн. Течение новой волны. Оркестр П.Мориа.

10. Основные направления рок-музыки 1970-80 гг.

Рок-музыка как основное течение музыкальной эстрады. Интеллектуальный и хард-рок. «Пинк Флойд» как явление арт-рок-культуры. «Рейнбоу», «Роллинг Стоунз», «Дип Перпл», «Блек Саббат». Отличительные свойства рок-музыки.

11. Утверждение синтеза художественной деятельности на эстраде.

Соул и фолк-рок. С.Уандер, Э.Джон. Глэм-рок. Европейская эстрада, «Евровидение». Гр. «АББА», Т.Кутуньо. М.Джексон как явление поп-культуры. Мадонна как представитель синкретичной эстрады.

12. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Перелом идеологического давления, возрождение бардовского и песенного искусства. Открытие профессиональных учебных заведений. Проникновение эстрадного искусства в средства массовой информации.

13. Возникновение музыкальной эстрады 1950-60гг.

Массово-бытовые и патриотические песни. Творчество Мурадели, Пахмутовой, Эшпая. Популярность песен к кинофильмам. Проблема репертуара. Э.Пьеха, М.Магомаев, М.Кристаллинская, Н.Сличенко и цыганское романсовое творчество. Л.Зыкина и народная песня на советской эстраде.

14. Бардовское творчество и эстрада 1950-70гг.

Студенческие, дворовые, лагерные песни. Сатирические куплеты. Московское творчество Б.Окуджавы. Туристическая романтика Ю.Визбора и А.Горрдницкого. Мягкая поэзия Ю.Кукина. Творчество Ю.Кима, А.Галича, А.Дольского. Феномен В.Высоцкого.

15. Развитие отечественного джаза 1950-80гг.

Возрождение джазовых оркестров. Оркестр О.Лунстрема, И.Вайнштейна. Оркестр «Современник» А.Кролла. Фильм «Мы из джаза» как популяризация джазового искусства в СССР. Ретро-музыка в творчестве оркестра Г.Гараняна. Расцвет джазовых биг-бэндов. «Ленинградский диксиленд» Д.Голощекина. Полистилистическая манера современного джаза. А.Коздов и анс. «Арсенал». Джазовые исполнители В.Пономарева, Э.Трафова, Т.Огнесян, Л.Долина.

16. Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-80гг.

Эстрадная песня новые формы исполнительства. Творчество Д.Тухманова и М.Таривердиева. Р.Паулс, Ю.Саульский, А.Зацепин. Появление ВИА. «Песняры», «Ариэль». Становление рок-музыки. «Цветы», «Автограф», «Машина времени», «Аквариум».

17. Рок-музыка: основные направления. 1980-90гг.

Бард-рок, хард-рок, эстрадный рок. Элитарность интеллектуального рока. Творческий рост группы «Машина времени». Гр.»Алиса». Феномен В.Цоя и гр.»Кино». Ю.Шевчук и гр. «ДДТ». Эстрадная ориентация рока. Гр.»Секрет», «Браво». Смеховая культура как протест общественной морали. Гр. «Звуки Му», «Бригада С». «Наутилиус Попмилиус» как синтез философии и внещних проявлений творчества. Хард-рок и металлический рок. Г. «Черное кофе», «Ария», «Мастер».

18. Звезды эстрады. 1970-90гг.

Авторы-исполнители на эстраде. Ю.Антонов, Е.Мартынов. Творчество артистов братских республик. С.Ротару, В.Леонтьев, А.Пугачева как явление советской эстрады. Общий анализ творчества артистов советской эстрады.

Темы семинарских занятий:

1. Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Русский романс начала ХХ века

(А.Вяльцева, Н.Плевицкая, А.Баянова, А.Вертинский)

• Французская эстрада начала ХХ века (Э.Пиаф, Ш.Азанавур, М.Шевалье)
• Жанры и формы эстрады на рубеже веков (спиричуэл, госпел, блюз, баллада)
• Становление джаза, свинг, импровизация (Л.Армстронг, Д.Эллингтон, К.Бейси)
• Американская эстрада начала ХХ века (Д.Гершвин, Г.Берлин, Б.Гудман)
• Американская эстрада (Г.Миллер, Х.Уоррен, Э.Фитцджеральд)

2. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Ранне творчество группы «Битлз»
• Группа «Битлз» как явление мировой эстрады
• Бардовское творчество (Ж.Брель, А.Челентано, Р.Чарльз, Б.Дилан, Д.Джоплин)
• Инструментальная музыка и джаз 50-80 гг. (М.Дейвис, О.Коулмен, Д.Колтрейн, Х.Тизол)
• Рок-музыка 70-80гг. (интеллектальный рок, «Пинк Флойд», хард-рок, М.Джагер)
• Синтез художественной деятельности на эстраде 70-90гг. (С.Уандер, Э.Джон, «АББА», «Т.Кутуньо, М.Джексон)

3. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Восстановление музыкальной отечественной эстрады (Э.Пьеха, М.Магомаев, М.Кристаллинская, Н.Сличенко, Л.зыкина)
• Бардовское творчество и эстрада 50-70гг. (Б.Окуджава, Ю.Визбор, А.Городницкий, Ю.Кукин, Ю.Ким, А.Дольский, В Высрцкий)
• Отечественный джаз (оркестр О.Лундтсрема, И.Вайнштейна, А.Кролла, Г.Гараняна, «Ленинградский диксиленд», «Арсенал», Э.Трафова, Л.Долина)
• Песенная эстрада и зарождение рок-музыки (Р.Паулс, А.Зацепин, В Добрынин, гр.»Цветы», «Машина времени», «Аквариум»)
• Основные направления оечественной рок-музыки (бард-рок, «Алиса», «Кино», «ДДТ», поп-рок, «Секрет», «Бригада С», «Наутилиус Помпилиус», хард-рок, «Круиз», «Мастер»)
• Звезды отечественной эстрады (Ю.Антонов, С Ротару, В Ленонтьев, О.Газманов, А.Пугачева)

Требования к уровню подготовки выпускников:

Выпускник по направлению подготовки «Вокальное искусство» с квалификациями по профилю «эстрадно-джазовое пение», успешно освоивший курс по предмету «История эстрадно-джазовой музыки», должен обладать следующими профессиональными компетенциями:

• знание стилей и жанров джазовой и эстрадной музыки;
• теоретические основы эстрадно-джазового исполнительства;
• истории эстрадно-джазового искусства в целом;
• знать профессиональную терминологию;
• знать основные этапы развития эстрадно-джазовой музыки в России.

Учебно-методическое обеспечение программы:

Дидактическое и материальное обеспечение программы:

1. Лекционная аудитория
2. Доска для демонстрационного материала
3. Телевизор с функцией ДВД для демонстрации видеофильмов
4. Аудиопроигрыватель для слушания аудиопримеров.

Библиографический список

1. Авторская песня: художественная лит-ра / сост., авт. предисл., ст. и ввод. заметок В. И. Новиков. - Москва: АСТ; 1997.
2. Бондаренко, В. Энциклопедия популярной музыки/В.В.Бондаренко, Ю.В.Дроздов. – Минск: Эконом-пресс, 2006.
3. Воробьева, Т. История ансамбля «Битлз»/ Т. Воробьева – Ленинград: «Музгиз», 1990.
4. Григорьев А. Т. Исполнитель и эстрада /А. Т. Григорьев. - Минск, 1992.
5. Дэвис, Х. «Битлз» (авторизированная биография) / Х. Дейвис. – Москва: Радуга, 1990.
6. Есак, М. История джаза и блюза / М. Есак, - Москва: Радуга, 2001.
7. Ераносов, А. Р. Фьюжн (от джаз-рока до этно): краткая аудиоэнциклопедия: учебное пособие /А. Р. Ераносов - Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
8. Кадцын, Л. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия / Л. Кадцын – Екатеринбург, 2006.
9. Келдыш Ю. В. История музыки народов СССР / Ю.В. Келдыш. – Москва: «Музыка», 1966.
10. Королев О. Краткий энциклопедический словарь. Джаз, Рок, Поп / О. Королев.- Москва: Музыка, 2002.
11. Кинус, Ю. Г. Из истории джазового исполнительства: учебное пособие / Ю. Г. Кинус. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.
12. Мошков, К. В. Блюз. Введение в историю / К. В. Мошков.- Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
13. Мошков, К. В. Великие люди джаза / К. В. Мошков- Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
14. Мошков, К. В. Индустрия джаза в Америке / К. В. Мошков. - Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
15. Сарджет У. Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / У. Сарджет. – Москва: Музыка, 1997.
16. Симоненко, В. П. Мелодии джаза (антология) / В. П. Симоненко. – Киев: «Музична Украина», 1984.
17. Тимохин, В. Мастера вокального искусства ХХ века: очерки о выдающихся певцах современности/ В. Тимохин. - Москва: Музыка, 1974. . Выпуск 1
18. Троицкий, А. Рок-музыка в СССР. Опыт популярной энциклопедии / А.Троицкий.- Москва: «Книга», 1990.

Словарь специальных терминов

Баллада (ballad) – эпическая песня с драматическим сюжетом; распространена во многих народных культурах. В США английские, в частности шотландские, баллады , подвергшиеся незначительному влиянию негритянского фольклора , получили широкое распространение у негров в идее сольной песни . Они сыграли значительную роль в зарождении и формировании джаза . Среди наиболее известных интерпретаторов баллад в джазе – пианист Билл Эванс, трубач Майкс Девис, саксофонисты Колман Хоукинс и Джон Клтрейн .

Бибоп (bebop) – джазовый стиль , развившийся в начале 40-х гг. и открывающий период современного джаза. Пионеры бибоп – саксофонист Чарли Паркер , трубач Диззи Гиллеспи , пианист Телониус Монк , контрабасисты Джимми Блентон , Оскар Петтифорд , гитарист Чарли Кристиан , ударники Кении Кларк и Макс Роуч . Характерная черта – унисонное произведение темы в начале и конце пьесы. Гармонии основываются на альтерированных аккордах и политональных структурах. В бибоп повысилась роль инструментов ритмической группы, наряду с духовыми они стали полноправными солистами ансамбля.

Буги вуги (boogie woogie) – первоначально примитивная негритянская манера интерпритации блюза на фортепиано . Название «буги вуги» впервые встречается в пьесе «Pinetoṕ́́́’s Boogie Woogie”, записанной на грампластинку пианистом Кларенсом Пайнтопом Смитом в 1928г. В отличие от регтайма буги вуги – импровизационная .

Госпел сонгс (gospel songs) – одноголосные духовные гимны североамериканских негров, получившие распространение в 30-хгг. ХХ в. В крупных промышленных центрах США. В отличие от спиричуэле , где используются библейские сюжеты, тематика госпел сонгс заимствована из евангелия. Среди наиболее популярных исполнителей госпел сонгс – Махелия Джесон, Роззета Тарп и другие. Существуют также хоровые госпел сонгс.

Джаз-рок (jazz-rock) – стиль современного джаза , развившийся во второй половине 60-х гг., представляющий собой синтез элементов джаза и рок музыки . Для джаз-рок характерны коллективная импровизация, использование латиноамериканской ритмики в широкое применение электроинструментов , расширивших звуковую палитру за счет электроакустических эффектов.

Диксиленд (dixieland) – название джазовых ансамблей новоорлеанского стиля, состоящих из белых музыкантов. Диксиленд раньше негритянских коллективов получили известность за пределами Юга США и способствовали распространению джаза. Диксиленд получил развитие в 20-е гг. в Чикаго, ожнако со временем был предан забвению в связи с появлением свинга . В конце 30-х гг. наблюдается возрождение диксиленд , а в послевоенные годы он получил широкое распространение не только в США, но и в Европе.

Импровизация (от лат. Improvisus – непредвиденный, нечаянный) – творчество в процессе исполнения, без предварительной подготовки, по вдохновению; а также характеристика определенного рода музыкальных произведений или их отдельных эпизод, отличающихся прихотливой свободой изложения.

Кул (cool) – буквально холодный; стиль современного джаза, развившийся в конце 40-х гг. и получивший распространение преимущественно среди белых музыкантов. Характерной особенностью кул джаза является спокойная манера игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовных инструментах, внедренный в практику саксофонистом Лестером Янгом еще в конце 80-х гг. (он же и назвал этот стиль «кулом»). При игре на духовных инструментах исключается вибрато . В кул джазе значительно шире, чем в традиционном джазе и свинге, используется полифония .

Рок энд ролл (rock and roll) – буквально раскачиваться и вертеться; модный танец , возникший в США в начале 50-х гг. на основе ритм энд блюза и хилбилли . Широкую популярность в США, а позже и в других странах, рок энд ролл приобрел благодаря шлягеру «Rock around the clock» в исполнении американского певца Билла Хейли и ансамбля «The Comets» . Однако, самым популярным интерпретатором рок энд ролла признан певец и гитарист Элвис Пресли , дебютировавший в 1955 г. По американскому телевидению. Рок энд ролл характеризуется простой мелодией , построенной на навязчивых и примитивных риффах и сопровождающейся тяжелым, монотонным, постоянно повторяющимся однообразным ритмом с акцентами на 2-й и 4-й долях такта.

Рэгтайм (ragtime) – от ragged – рваный и time – время; первоначально способ игры на фортепиано , имитировавший звучание банджо . В 90-х гг. ХIХ в. Развился как инструментальная форма. Рэгтайм – фортепианный жанр , однако фортепиано трактуется здесь как инструмент не молодический или гармонический, а ударный. Характерной особенностью рэгтайма являются две несовпадающие лини; исполняется рэгтайм в умеренном или быстром темпе. Рэгтайм является одним из жанровых предшественников джаза и оказал большое влияние на его зарождение и развитие.

Спиричуэлс (spirituals) – духовные песни американских негров, возникшие в первой четверти ХIХ века на Юге США вследствие обращения негров в христианство. Источником негритянских спиричуэлс являются духовные гимны , завезенные в Новую Англию белыми переселенцами. Спиричуэлс имеют вопросо-ответную структуру, выражающуюся в диалоге поповедника с прихожанами. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза . Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций .

Тин Пэн Элли (Tin Pan Alley) – буквально аллея оловянной посуды – так назвал американский журналист улицу в Нью-Йорке, на которой было сосредоточено множество частных фирм, специализировавшихся на выпуске нот произведений развлекательной музыки . В 20-е гг. эти издательства были переведены на Бродвей. Название Тин Пэн Элли является синонимом развлекательной индустрии США.

Фри джаз (free jazz) – буквально свободный джаз ; стиль современного джаза , развившийся на рубеже 50-60 гг. Основные тенденции фри джаз – отход от тональности и традиционной мелодики , гармонии , ритмики и формы. Иногда в значении фри джаз употребляются термины «абстрактный джаз», «авангардный джаз», «новое яаление», или «новый джаз».

ПРОБЛЕМЫ МАССОВОЙ И ЭЛИТАРНОЙ МУЗЫКИ В XX ВЕКЕ

Современная культура явление сложное и неоднозначное, отмеченное противоречиями и кризисностью. Эпоха постмодернизма с её поляризацией контрастов и противоречивостью и парадоксальностью, с её агрессивностью по отношению к человеку и многим другим. Кардинальные преобразования в российской культуре постсоветского времени существенно повлияли и на развитие музыкальной культуры, которая в современных условиях приобрела в сравнении с предшествующими периодами совершенно другую характеристику. Процессы модернизации затронули все области музыкальной культуры - творчество, исполнительство, критику и музыковедчество, принципы концертной деятельности, а также сферы музыкального образования, воспитания и просвещения. Как явление элитарной культуры академическая музыка с её разнообразными, сложившимися веками жанрами (опера, симфония и др.) в современной ситуации тотального господства широко тиражируемой продукции массовой культуры находится на периферии общественного сознания и востребованности, особенно среди молодёжи.

В рамках усиливающегося противоборства элитарной и массовой культур существуют различные точки зрения, высказываемые композиторами, критиками, исполнителями, музыковедами, - от непримиримых до более толерантных. Напомним, что в прошлом в музыкальной среде также находили себе место различные формулировки, ищущие лазейки, ведущие прочь от этой оппозиции: призывы сочинять этой оппозиции: призывы сочинять «серьёзную/лёгкую», «серьёзно-лёгкую и лёгко-серьёзную» музыку (С. Прокофьев), высокая - низкая, «серьёзная по содержанию и лёгкая для восприятия» (Д. Кабалевский) и др. При этом безусловным приоритетом в этой «связке» обладала серьёзная музыка, а бытующие жанры и формы так называемой лёгкой музыки, которая выполняла свои необходимые прикладные коммуникативные функции, нередко в нашей стране подвергались гонениям, запретам. Однако сегодня ситуация в корне изменилась в прямо противоположную сторону, и лёгкая музыка, представленная продукцией массовой культуры, заняла лидирующие позиции, оттеснив серьезную музыку на второй план. Этому способствовало огромное количество причин, заключающихся прежде всего в общей смене культурной парадигмы в XX в. (с романтической на прагматичную), в формировании новой системы ценностей (с переносом важности с духовного начала на материальное), а также многих других явлениях, о которых размышляют исследователи и практики музыкальной культуры. Особо следует выделить крайне смелую и в корне удручающую точку зрения композитора и музыковеда В. Мартынова о «конце времени композиторов» и «смерти музыки как пространства искусства». Думается, что такая постановка вопроса в интересных, хотя и во многом дискуссионных работах композитора, не случайна, ибо свидетельствует о попытке современного музыканта разобраться в сложных проблемах в сфере академической и неакадемической музыки на сегодняшний день. В этой связи представляет значительный интерес его книга «Зона opus posth, или Рождение новой реальности».

Близкую Мартынову точку зрения на классическую музыку высказывают и другие композиторы. К примеру, А. Караманов в одном из интервью сказал, что «классическая музыка, вся без исключения, устала. Ее надо на какое-то время забыть или, по крайней мере, дать ей отдохнуть. Надо играть и слушать мою музыку...». В качестве выхода в данной ситуации, однако, композитор предлагает «играть и слушать мою музыку»... Аналогичные высказывания о «смерти» академической музыки можно найти и у В. Сильвестрова. Всех их, как видно, объединяют одно и то же понимание замкнутости оппозиции в элитарной и массовой музыкальных культур и поиск нового их соотношения в современных условиях развития общества.

Само понятие элитарности часто предполагает ориентацию на музыку как высокое искусство, раскрывающее глубины человеческого бытия, сложные процессы мировосприятия человека, его отношения к культуре, религии и Богу. В таком виде музыка «как пространство искусства» или «опус-музыка» сложилась в период развития новоевропейской культуры в XVII- XVIII вв., когда сформировались такие понятия, как автор-композитор, произведение, исполнитель и слушатель. Вспомним триаду академика Б. Асафьева, выведенную в отношении новоевропейской культуры: «композитор - исполнитель - слушатель».

По отношению к музыкальной культуре XX в. понятие элитарной (или академической) музыки представляется более сложным в силу разветвленного стилевого разнообразия, типичного для современности. Элитарность включает в себя как музыкальную классику прошлых эпох, так и классику XX в., создаваемую современными композиторами, а также отчасти и такие принципиально новые для музыкальной культуры явления, как джаз и рок-музыка в их наиболее сложных, порой авангардных проявлениях.

Массовая музыкальная культура, как известно, связана с выражением психологии масс, она вырабатывает определенные стереотипы мышления, присущие большинству людей, рассчитана на некий усредненный уровень музыкального восприятия, который стимулируется возможностями тиражирования продукции массового потребления с её ориентацией на шаблон и клише. Массовая музыкальная культура сама по себе явление не новое, она сформировалась в XX в. на базе бытовой музыкальной культуры, которая издавна существовала и развивалась в условиях городской традиции. Так, со времен Средневековья музыкальную культуру можно разделить на три основные группы: 1) фольклор как культуру устной традиции, народного музыкального творчества; 2) профессиональную музыку как культуру письменной традиции; 3) бытовую музыкальную культуру, которая соприкасалась как с устной, так и с письменной традицией и выполняла промежуточную и одновременно связующую роль между фольклором и сферой профессионального творчества. При этом никогда одна культура не отрицала другую, они существовали в едином культурном пространстве параллельно и в процессе исторического развития обогащались и благотворно воздействовали друг на друга. Об этом также писал Б. Асафьев во многих своих трудах, в частности в работах об опере, где он особенно акцентировал роль таких бытовых жанров, как песня, романс, танец, в формировании и развитии оперного мелоса и оперной драматургии.

В музыкальной культуре XX в. характер соотношения этих ветвей культуры во многом существенно изменился. Фольклор и композиторское творчество на сегодняшний день представляют собой две самостоятельные художественные системы, то соприкасающиеся между собой, то живущие самостоятельно, изолированно друг от друга (каждая согласно своим законам).

Бытовая музыкальная культура в XX в. предельно расширилась и образовала самостоятельный пласт, который В. Конен назвала «третьим пластом культуры». По мнению В. Конен, в третий пласт входят различные виды бытовой музыки: массовая, эстрадная и авторская песни, танцевальные жанры, отчасти джаз, рок и поп-музыка. Заметим попутно, что такие явления, как джаз и рок, целиком не могут быть отнесены к сфере массовой культуры, ибо обладают при всей своей специфике, соприкасающейся с массовыми жанрами, многими чертами элитарной культуры – с одной стороны, и фольклорными свойствами (в своих ранних периодах) – с другой. В этой связи вполне закономерно, что исследователь массовой музыкальной культуры А. Цукер рассматривает, к примеру, рок 1960- 1970-х гг., как форму протеста против официальной массовой культуры. Выявляя пути интеграции в роке важнейших стилевых тенденций современной музыки, А. Цукер пишет: «Рок оказался не таким уж антагонистом «большой музыки», каким он поначалу стремился себя представить. В нем проявилось присущее современному этапу стремление к экспрессивной выразительности, к сонорно-колористическим эффектам, к широко используемой практике концертирования, к полистилистическому мышлению и жанровым образованиям, многосоставным в своих истоках». Примечателен и вполне правомерен сделанный А. Цукером вывод о том, что «рок... стал участником широких процессов преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкальным искусством, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий».

В современном музыкознании существуют и другие точки зрения на вопрос о социокультурных пластах в музыкальной культуре в целом, в том числе и в музыкальной культуре XX в. Так, Е. Васильченко выделяет три пласта культуры: академический, традиционный (фольклорный) и популярный, а Т. Чередниченко пишет о четырёх основных типах музыкального творчества: фольклор, городская бытовая развлекательная музыка, искусство канонической импровизации и европейский тип «опус-музыки».

Систематизация музыкальных стилей и жанров по теории «Пластов» В.Конен, тем не менее, служит недостаточной для детального отображения картины, происходящей в музыкальной культуре последней трети XX - начала XXI веков. Полная картина, отражающая процессы, происходящие в музыкальной культуре 1990-2010-х годов возможна только при введении ещё одного термина, отражающие всё нарастающие процессы синтеза выделенных В.Конен «пластов» между собой.

Серединная культура или «middle culture»

С 1970-х годов в музыкальной культуре начала активно выделяться тенденция интеграции музыкальных стилей и жанров различных «пластов» музыки (по В.Конен), что послужило рождению новых «смешанных» стилей и жанров музыки. Их количественное нарастание позволяет нам говорить о формировании и ещё одного пласта - «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию, влияющую на всех участников, формирующих современную музыкальную культуру: организаторов, исполнителей и, прежде всего, - слушателей. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в музыковедческих работах А. Цукера, В. Сырова, И. Барсовой, Н. Поспелова, диссертационных исследованиях и монографических работах Д. Журковой, Ю. Верёвкиной и Г. Власовой конца 1990-х - начала 2010-х годов. Приведём, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия».

Усложнение музыкального языка в творчестве композиторов «третьего пласта», с одной стороны, и желание сделать академическую музыку общедоступной- с другой, привело к возникновению «гибридов» двух или более стилей: Классика/Рок/поп-музыка, Классика/Джаз, Рок/поп-музыка/Джаз, Классика/Рок/поп-музыка/Джаз и др. Так, можно говорить о взаимодействии противоположных стилей и жанров в творчестве Б. Мак Феррина, Ж.Люсьера и В.Мэй, «Кронос-квартета» и группы «Амадеус», В.Маркоса, К.Ганса и М.Дэвиса, А.Нетребко, Дж. Мориссона и ансамблей «Swingle Singers», «PAGAGNINI», «MozART GROUP», оркестра Дж.Кея и многих других. Большинство сочинений, исполняемых названными музыкантами, относится к элитарной, академической сфере, в то время как способы преподнесения, атмосфера и обстановка концерта, манера поведения артистов на сцене говорит о принадлежности их творчества к популярной музыке.

Для того чтобы определить особенности интеграции и взаимодействия академического и неакадемического стиля (элитарной и массовой музыки), отметим их определяющие черты. Так, по мнению А.Цукера, академическая музыка «в основе своей монофункциональна», то есть «имеет автономно-художественное назначение», массовая же - «многофункциональна», реализует себя как стиль жизни, как социальная позиция, как способ солидаризации, выполняет прикладные функции. При этом художественное назначение в ней может не играть определяющей роли. Одним словом, важнейшие различия между академической и неакадемической музыкой заложены в формах реализации концертной ситуации, а также типах отношений внутри вышеупомянутой триады «автор-исполнитель-слушатель». Интеграция же стилей приводит к «оживлением академического концертного ритуала» и общедоступности музыки.

Под влиянием массовой культуры происходят серьёзные изменения как в академических, так и жанрах популярной музыки. Так, по мнению Ю.Верёвкиной «одна из важнейших тенденций «middle culture» и, шире, современного исполнительства в целом - стремление к расширению и расшатыванию стабильных для академической традиции форм бытования музыки. Музыка, изначально предназначенная для исполнения в специализированных концертных залах, отличающихся особой акустикой, оформлением, выходит в иную - нехудожественную среду».

Другая важная закономерность серединной культуры связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Развитие «гибридных» жанров приводит к уменьшению роли автора, значительному увеличению статуса исполнителя - за ним устанавливается право творить произведение заново, и активному слушательскому участию. Ярким примером новой концертной ситуации служат выступления Б. Макферрина. Музыкант свободно интерпретирует авторский текст - исполняет голосом сложные инструментальные партии любого диапазона, вовлекает в процесс исполнения зрителей. Так, благодаря диалогу академической и массовой музыки, в концертной практике «middle culture» рождаются новые формы коммуникации не только исполнителя и слушателя, но и слушателя с автором.

Вопрос взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем ещё не раз будет затрагиваться в нашем исследовании, как и вопрос о существующих тенденциях развития музыкальной современной культуры. Как подчёркивалось выше, основоположным для нас является вопрос – Как видоизменяется академическая сцена в условиях современного бытования и интеграции жанров? Для ответа на этот вопрос нами была приведена систематизация стилей и жанров В.Конен по теории «пластов» и введено определение серединной музыки «middle culture». Именно стили, жанры и направления «middle culture» и «третьего пласта» музыки, а также концертные формы их исполнения на академической сцене являются «ядром» решения поставленной нами задачи.

Массовая культура – 3 пласта:

1. Фольклор

2. Академическое творчество

3. Массовая культура – существовала всегда (трубадуры)

До новейшего времени между массовой и академической музыкой не существовало границ. В России до 90-х гг. массовая музыка была регламентирована. Идеология СМИ – массовый пласт аудитории.

Массовая муз. искусство: джаз, вокал, эстрада, авторская, муз. театр (оперетта), электронная муз. – диско. Музыка 3-его направления - содержит и классич., и массовость – Рок – опера:

1. Привлечь внимание массовой аудитории к искусству

2. Облагородить массовую музыку

Массовая музыка малоизученна. Учёных не интересует. Негативизм связан с тотальной коммерцией – индустрия. Бесцеремонное обращение с академическим материалом, поверхностное обращение к темам, много популярных людей. Сегодня кризис музыкальной культуры.

Причина: отсутствие должного академического аппарата, обращается к элементам лексическим формулам социокультурного контекста.

1. Массовая музыка живёт по своим законам.

2. Импровизационность

3. Влияет на технические возможности

ММК – феномен социокультурной идеологии

Форма бытовой ММК отличается от академической нестабильностью.

1. Массовый концерт

2. Массовые – бытовые, обрядовые (диско)

3. Масс- декаративной (фоновая музыка)

Говоря об искусстве в целом, приблизительно аналогичную тенденцию отмечал Питирим Сорокин в середине XX века: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации». В начале XXI века современные исследователи констатируют те же культурные явления: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений, затронувших самые основы содержания и деятельности культурных институтов. К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ - как в области знания, так и в области техники, - а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию». Отношение науки к массовой культуре меняется. Если Карл Ясперс назвал массовое искусство «упадком сущности искусства», а Жан Бодрияр говорил, что все сферы современного искусства «входят в трансэстетическую сферу симуляции», то эти концепции были пересмотрены в 1960-1970 гг. в рамках постмодернизма, уничтожившего для многих исследователей противопоставление массовой и элитарной культур качественного оценочного смысла. Говоря об искусстве (подразумевая элитарное искусство) начала XX века, Ортега-и-Гассет говорит о его дегуманизации. В таких условиях увеличение роли «сверх-гуманизированного» массового искусства - процесс закономерный.

Массовая (общедоступная) культура представляет собой продукты духовного производства в области искусства, создаваемые большими тиражами в расчете на широкую публику. Главное для нее - развлечение самых широких масс населения. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования. Основной ее чертой является простота идей и образов: текстов, движений, звуков и т. п. Образцы этой культуры нацелены на эмоциональную сферу человека. При этом массовая культура часто использует упрощенные образцы элитарной и народной культуры («ремиксы»). Массовая культура усредняет духовное развитие людей.

Обилие «механических», электронных звучаний, окружающих детей с младенческого возраста замедляет развитие голосовых связок, формирование музыкального слуха, музыкального восприятия.

Усложняет ситуацию в культуре перегруженность и «загрязненность» бытового музыкального фона, связанного с развитием воспроизводящей аппаратуры; засильем в СМИ и шоу-бизнесе низкопробных музыкальных произведений.

Музыка, которая в течение тысячелетий человеческой истории была праздником, сопровождала человека в особо значительные моменты жизни, стала обыденностью, повседневностью, к тому же в худших своих образцах.

Музыковеды, ученые, педагоги бьют тревогу. Выросло поколение людей «зависимых» от массовой культуры – не выносящих тишины, испытывающих дискомфорт при звуках классической музыки.

Эту ситуацию предвидел Д.Б. Кабалевский еще в 60-х годах ХХ века. В своих выступлениях, в том числе и на международных музыкальных форумах, он, как почетный президент ISME, с тревогой и горечью отмечал возникновение «музыкально-развлекательной индустрии», коммерциализации искусства. Именно тогда, по его мнению, между создателем, исполнителем с одной стороны и слушателем с другой появился посредник-бизнесмен, владелец средств массового распространения музыки, который в своей деятельности руководствуется целями извлечения прибыли, выгоды в тех или иных формах. Разумеется, такое посредничество существовало в искусстве и раньше, но никогда в истории его влияние не было столь велико. Этому посреднику выгодно забыть о воспитывающем значении искусства и эксплуатировать низменные, даже физиологические эмоции и чувства слушателей. Причем посредник этот влияет в нужном ему направлении не только на слушателей, но, через финансовые рычаги, на создателей и исполнителей музыки.

Сегодня смело можно утверждать, что массовая музыкальная культура в современном обществе по особенностям музыкального языка (эстетически примитивным и физиологически вредным), своим целям и задачам (изначально коммерческим), по формам существования в обществе (бесконтрольным) враждебна целям и задачам истинного искусства. Противостоять ей может всемерное развитие системы массового музыкального воспитания, возрождение тех форм его, которые существовали в недавнем прошлом и создание новых, учитывающих реалии современности, а так же объединение усилий всех неравнодушных, духовных, ответственных деятелей культуры и педагогики.

1. Масса - как недифференцированное множество (т.е. противоположность понятию класс).

2. Масса - как синоним невеже­ственности (как об этом также писал X. Ортега-и-Гассет).

3. Массы - как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники).

4. Масса - как бюрократизированное общест­во (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуаль­ность в пользу стадности).

5. Масса - как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется стра­стям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - это варвар.

И Д. Белл делает вывод: массы - есть воплощение стадности, унифицированности, шаблонности.

В рамках массовой культуры можно выделить следующие сферы и проявления:

Индустрия "субкультуры детства", направленная на формирование стандартизированных норм и образцов личностной культуры, закладывающая основы базовых ценностных установок, поощряемых в данном обществе;

Массовая общеобразовательная школа, приобщающая учащихся к основам научных знаний, отбор которых происходит в соответствии с типовыми программами, воспитывающая стандартные поведенческие навыки, необходимые для социализации детей;

Средства массовой информации, ставящие целью под предлогом информирования населения, объективной интерпретации текущих событий формирование необходимого "заказчику" общественного мнения;

Система национальной или государственной идеологии и пропаганды, манипулирующая сознанием граждан в интересах правящих элит и формирующая массовые политические движения;

Массовая социальная мифология, переводящая сложные, требующие специального изучения и соответствующей научной подготовки явления в пласт обыденного сознания, позволяющая "человеку массы" ощущать себя причастным к науке, политике, государственной жизни и т.п.;

Индустрия рекламы, моды, формирующая стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни, управляющая спросом рядового потребителя, превращающая процесс безостановочного потребления различных социальных благ в самоцель существования;

Индустрия физического имиджа: массовое физкультурное движение, аэробика, культуризм, косметология и т.п.;

Индустрия досуга: массовая художественная культура (приключенческая, детективная и бульварная литература, аналогичные жанры кино, оперетта, поп-музыка, шоу-индустрия, цирк, туризм и т.п.), с помощью которой достигается эффект психологической релаксации человека. Массовая культура мифологизирует человеческое созна­ние, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального на­чала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека ин­дустриального и постиндустриального общества, сколько стиму­лирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрите­ля, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип - пассивного, некритического восприятия этой культуры у че­ловека. Все это и создает личность, которая достаточно легко под­дается манипулированию. Другими словами, происходит манипу­лирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и ин­стинктов подсознательной сферы чувств человека, и, прежде всего, чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения. Формируемое массовой культурой массовое сознание много­образно в своем проявлении. Однако оно отличается консерватив­ностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В прак­тике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени ори­ентируется не на реалистические образы, а на искусственно созда­ваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре фор­мула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа - имиджа или стереотипа) - это главное. Подобная ситуация сти­мулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные «звезды искус­ственного Олимпа» насчитывают не меньше фанатичных поклон­ников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполня­ет специфические социальные функции. Среди них главной явля­ется иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру крытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социаль­ной активности, приспособление людей к существующим услови­ям, конформизм.

Такая разновидность массовой культуры, как рок-музыка, сначала в нашей стране была запрещена на официальном уровне, а потом так же неумеренно превознесена и идеализирована. Зачем же выступать против той рок-музыки, которая связана с народными традициями, традициями политической и авторской песни? Есть и такие направления, как панк-рок, тяжелый металл и др., которые, несомненно, несут контркультурный, вандалистский характер. Многие музыкальные направления отличаются синдромами пессимизма, мотивами смерти, самоубийства, страха и отчужденности. Потеря гуманистического содержания происходит в рок-музыке за счет искажения естественного человеческого голоса всевозможными хрипами и визгами, нарочито изломанными глумливыми интонациями, подмены мужских голосов женоподобными и наоборот.

По поводу современной массовой культуры высказывались многие корифеи современной культуры от Лихачева до Солженицына, но интересно мнение такого авторитетного социолога, как Питирим Сорокин: "Современное искусство - преимущественно Музей социальной и культурной патологии. Покамест оно - искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности".

Безусловно, массовая культура имеет свои положительные моменты. Развлекая, доставляя чувственное удовольствие, она дает человеку возможность забыть о своих проблемах, отдохнуть. Однако, произведения массовой культуры или кича сиюминутны и лишь имитируют приемы подлинного искусства, рассчитаны на внешний эффект.

Массовая культура - многофункциональное, объективное явление современного этапа культуры, в которую неизбежно вовлечены все слои населения, и проблема заключена в управлении динамикой массовой культуры, то есть, выработке эффективных механизмов отбора необходимых и перспективных ее направлений и выбраковке тех, которые приводят к необратимой деградации культурных ценностей и образцов.

Появ-е академич. исследований о мас. муз. жанрах и мас. культуре (В. Конен, А. Цукер, В. Сыров и др.).

Научное наследие В.Д. Конен (совет. музыковед, доктор искуст-я): более 130 работ, охват. историю мир. муз. культуры от средневековья до современности, в том числе книги о Шуберте (1953, 1959), Ральфе Воан-Уильямсе (1958), Монтеверди (1971), «Пути американской музыки» (1961, 1965, 1977), «Театр и симфония» (1968, 1975), «Этюды о зарубежной музыке» (1968, 1975), «Пёрселл и опера» (1978), «Третий пласт» (1994), «Очерки по истории зарубежной музыки» (1998, сост. В. П. Варунц) и др. Помимо академ. музыки научные интересы Конен распростр. и на джазовую, которой она посвятила книги «Блюзы и ХХ век» (1981) и «Рождение джаза» (1984). Единств. музыковед, кот. оказал джазу поддержку в труд. годы для этого жанра (50-80е), кто сделал его предметом своего исслед-я и областью своей поддержки и заинтерес-ти.

Цукер А.М. – доктор искусствоведения, профессор, академик. Область науч. интересов: история отеч. музыки XIX-XX вв. (тв-во Даргомыжского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и др.), проблемы мас. муз. жанров, вопросы муз. эстетики. Автор более 80 научных статей и 5 монографий. Осн.работы: Микаэл Таривердиев; Григорий Фрид. Путь художника; И рок, и симфония. Статья «Интеллигенция поет блатные песни (Блат. песня в совет. и постсовет. культуре)» (о деградации худож. вкуса).

СЫРОВ В.Н. - доктор искусствоведения, Заслуж. деятель искусств РФ.

Около 40 науч. работ, увидевших свет в центр. и регионал. науч. сборниках, журналах "Советская музыка", "Музыкальная академия", "Музыкальная жизнь", а также в современ. электрон. изданиях. Среди них - статьи о Б.Тищенко и Д.Шостаковиче, о композиторском стиле и творчестве "Веаtles", истории гармонии и негритянском блюзе. Актив. и заинтересов. участник международ. и рос. научно-теор. конференций по вопросам муз. ис-ва.

Важ. область проф. интересов – современ. явления "3 пласта", взаимодействие мас. жанров с музыкой академ. традиции. Он работает в этой области и как исследователь-ученый (один из немногих в нашей стране), опубликовавший ряд трудов о джазе, арт-роке, негритянском блюзе, и как педагог, который создал и внедрил в учебный процесс спецкурс "Мас. муз. жанры", и как практик, кот. много лет курирует джаз. и рок. деят-ть в Новгороде, возглавляет жюри джаз- и рок-фестивалей, консультирует самодеят. коллективы, выступает с публичными лекциями перед молодеж. аудиторией.