Все пак зависи защо искате да се запознаете с английската класическа литература. Ако в името на личния интерес или за да не паднете на лице в културно общество, тогава бих посъветвал:

• "Хамлет" на Уилям Шекспир. Класика, която няма нужда от коментар. Тъй като Шекспир е името, което идва на ум, когато чуем самата дума „литература“, четенето на неговата най-популярна и известна творба може да се счита за задължително за пълното разбиране на историята, стила и динамиката на английската литература.
• Сонети на Уилям Шекспир. Мисля, че почти всяко училище и университет преподават един или повече от сонетите на Шекспир, било то час по чужда литература или курс по английски език. Въпреки такова разпространение, те се отличават не само със своята историческа и литературна значимост, но и с новостта на техните теми и поетична изтънченост.
• "Пътешествията на Гъливер" на Джонатан Суифт. Въпреки че тази книга се превърна в класическо произведение за четене от деца в училищна възраст, всъщност тя е замислена от автора като сериозно четиво. Облечена във фантастичните приключения на Гъливер, сатирата на автора се състои от пародия и остра критика на политическата структура на Кралство Англия и Шотландия по това време.
• Даниел Дефо "Робинзон Крузо". Превърнала се в умишлена класика в съветско време, тази книга, според мен, присъства на лавицата на почти всеки дом. Самият Дефо в своята работа се опитва да установи етиката на ново буржоазно общество - етиката на човек, който „го е направил за себе си“ и не се нуждае от духовнически и феодални институции като регулатори на своя социален живот.
• Уолтър Скот "Айвънхоу". Основоположникът на жанра исторически роман в европейската литературна традиция, Уолтър Скот преосмисля традиционните значения и сюжети в духа на романтизма. Неговата новост се състои във въвеждането на нов светоглед в английската литература, основан на художествено и творческо познание за света. Историческият роман "Айвънхоу" разказва за живота на рицари и феодали през епохата на кръстоносните походи, царуването на Ричард I Лъвското сърце и Джон Безземни и в много отношения Уолтър Скот предугажда по-нататъшното развитие на жанра на историческият роман в тази творба.
• лирическата поезия и поемите на Джордж Байрон. Класик не само на английската, но и на европейската литература, наречен от Гьоте „истинският гений на нашето време“, Байрон дава тона на поезията от края на 18 и началото на 19 век. Темите на творчеството му са широки: от антични мотиви и митове до легендата за хетман Иван Мазепа.
• „Коледна песен“ и/или „Оливър Туист“ на Чарлз Дикенс. Чарлз Дикенс, най-известен като класик на европейския реализъм, е може би най-голямото литературно влияние в английската литература от 19 век насам. Представените произведения се изучават не само в средните училища, но и във висшите учебни заведения по света. Сюжетите и художественият стил, заложени от Дикенс в тези две произведения, оказват влияние върху цялата европейска и американска литература след 19 век.
• Оскар Уайлд "Портретът на Дориан Грей".Някои историци и литературни критици наричат ​​творчеството на Уайлд ранномодерно, но все още обикновено се разглежда в светлината на класическата литературна традиция. Много популярна и широко разпространена творба, особено сред някои младежки общности, тя се превърна в първия призив, сигнализиращ за криза в традиционната етика и естетика на европейската култура. Майсторското използване на дикция от Уайлд и безупречната композиция дават основание да смятаме този роман за върха на английската литература.

Не считам този списък за изчерпателен, но е полезен за първо запознаване с английската класическа литература. Ако трябва да прегледате за професионални или образователни цели, тогава трябва да специализирате този списък, за да отговаря на вашите конкретни цели.

• Основоположник на жанра исторически роман в западноевропейската литература е Уолтър Скот.

• Подчертаване на историческата самобитност и националната идентичност на народите.

• Характеристики на историческия роман на У. Скот.

• За своите романи писателят избира исторически повратни моменти, когато се решават цели съдби на народи.

• Най-известните му произведения: “Пуританите”, “Айвънхоу”, “Куентин Дъруард”. Художествено своеобразие на романите.

• Съчетание на романтизъм с реалистично начало.

Джордж Байрон (1788-1842)

• Ярък тип романтичен художник, дал името на цяло художествено явление - Байронизъм.

• Идеята за трагичната, непримирима борба на героя срещу враждебната реалност е основната характеристика на поезията на J.G. Байрон.

• Ранната лирика на поета.

• Многостранността на неговата лирика.

• Това е комбинация от дълбока скръб, чувство за обреченост и любов към живота, възхищение от красотата му.

• Най-известното произведение е романтичната поема „Поклонението на Чайлд Харолд“ (1812).

• Философска драматична поема "Манфред".

• Участието на Байрон в движението на карбонарите и мистерията „Каин” като връх на творчеството от този период.

• Романът в стихове „Дон Жуан” е най-мащабното произведение на поета.

• Образът на Прометей е олицетворение на силата на духа на страдащ герой, способен да „превърне смъртта в победа“.

• Прометей на Гьоте и Прометей на Байрон.

• Художествените достойнства на романтиците.

Пърси Биш Шели (1792-1822)

• Приятел на Байрон. Прекарва много години в Италия.

• Поетът романтизира самата поезия като форма на творчество. Поетите са законодатели на света, създаващи вечни образи.

• Разнообразно творческо наследство - стихотворения, поеми, оди.

• Широко използвани митологични и библейски образи, символи и алегории.

• Обръщайки се към историята, той се стреми да разбере съвременната реалност.

• В центъра на произведенията е романтичен герой. Увлекателна любовна линия, тънкост на лирическото преживяване.

• Особено известен е „Прометей необвързан“.

• Характерни черти на разказите му са остър сюжет, занимателност, съчетание на сериозно и комично, съчетание на ирония с ясно изразен рационалистичен принцип.

• Темата за несъответствието между мечтите и реалността в творчеството на Ървинг, която се превърна в една от основните в американския романтизъм.

• Произведения за Америка: „Историята на Ню Йорк”, разкази „Легендата за Слийпи Холоу”.

• Една от ключовите творби на Ървинг е „Рип Ван Уинкъл“. Фантастична измислица и изобразяване на реалността.

Реализмът в литературата на 19 век.

Формирането на реализма в дълбините на романтичната литература от началото на 19 век. Съвременна интерпретация на понятието „критически реализъм”. Реализмът като отражение на реалния живот е своеобразно естетическо ядро ​​на художествената култура през Ренесанса („ренесансов реализъм“) и през епохата на Просвещението („просвещенски реализъм“). Критическият реализъм от 30-40-те години на 19 век.

Английски реалистичен роман от 19 век.

• Дикенс, Текери, сестрите Бронте, Гаскел.

• Критика на английските писатели, техните естетически принципи, етически идеал, връзка с романтичната традиция. Връзката между Европейската революция от 1848 г. и чартисткото движение в Англия през 30-те и 40-те години с литературния живот на епохата.

Чарлз Дикенс (1812-1870)

• Чарлз Дикенс е страхотен писател хуморист.

• Романите показват живота на Англия през 19 век.

• Смехът като средство за изобличаване на пороците на действителността и като израз на оптимизма на писателя.

• Сатиричното умение на Дикенс.

• Основните периоди от творчеството на писателя.

• Характеристиките на творчеството се определят от характеристиките на личната биография на писателя. Обстоятелствата на детството му са отразени в романа "Дейвид Копърфийлд". Съдбата на едно момче, което, преминало през изпитания, не е разочаровано от живота, остава добро и отзивчиво.

• Мирогледът на писателя.

• Децата и темата за детството в романите „Домби и син” и „Оливър Туист”.

• Романът „Посмъртни документи на Пикуикския клуб“ донесе слава на писателя.

• Мистър Пикуик и други ексцентрици в творчеството на писателя.

• Световната слава на неговите романи.

• Възприемане на творчеството на Дикенс в Русия. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевски за Дикенс.

Уилям Мейкпийс Текери (1811-1863)

• Най-значимото произведение е романът „Панаир на суетата“.

• Английско общество. Всички герои са обсебени от жаждата за печалба, всичко се продава и всичко се купува.

• Острота и саркастичност в описанието на герои и ситуации.

• Съчетание на реалистична основа с игрова, комична.

Френски реалистичен роман

• Стендал, Балзак, Флобер.

• Връзката между реализма във Франция и прагматизма, преобладаването на материалистичните възгледи.

• Комбинация от романтични образи и символизъм с трезв анализ, реалистично изобразяване на атмосферата на Париж след революцията от 1830 г.

Стендал (1783-1842)

• Настояще име Анри Мари Бейл.

• Книгата "Расин и Шекспир" (1823-1825) е един от манифестите на реалистичната школа.

• Владеене на психологически анализ, реалистично изобразяване на социалните противоречия в произведенията на писателя.

• Романи „Червено и черно” (1831), „Пармският манастир” (1839).

• Автор на „История на живописта в Италия“ (1817), „Животът на Хайдн, Моцарт и Метастазио“ (1817) и психологическия трактат „За любовта“ (1822).

Оноре дьо Балзак (1799-1850)

• Ръководител на реалистичната школа от първата половина на 19 век.

• Класика на социалния роман.

• От 1829 г. той създава епоса „Човешката комедия“ от 90 романа и разказа.

• Епосът е реалистична картина на френското общество от 1816-1848 г., грандиозна по мащаб.

• Показване на социален разрез на обществото, отразяващ неговите противоречия, морал и взаимоотношения.

„Човешка комедия“

• Общата концепция и героите на епоса: етюди на морала, философски изследвания, аналитични изследвания.

• Скици на нрави - изобразяващи провинциални, парижки, селски, лични, политически и военни сцени. Обобщението е една от основните заповеди на естетиката на Балзак.

• „Неизвестният шедьовър“ (1831), „Шагренова кожа“ (1830-1831), „Евгени Гранде“ (1833), „Père Goriot“ (1834-1835), „Изгубени илюзии“ (1837-1843), „Братовчедката Бет ” (1846).

Гюстав Флобер (1821-1880)

• Романите „Мадам Бовари” и „Възпитание на чувствата” са енциклопедия на френската провинция и Париж от 19 век.

• Показване на дълбокия произход на заобикалящата пошлост, моралната незначителност на провинциалната буржоазия, задушаващата атмосфера на Втората империя.

• Цветовата и звукова структура на романа „Мадам Бовари” като своеобразен акомпанимент към тъжната история на Ема Бовари.

• Продължител на тенденцията на О. Балзак, блестящ стилист, Флобер повлия на развитието на реализма в световната литература.

Натурализъм

• Направление на изкуството (от латински - природа) от втората половина на 19 век.

• Възниква на основата на отхвърлянето на художествените идеали на романтизма и реализма.

• Изискването за внимателно и безстрастно възпроизвеждане на жизнения поток, съчетано със строга социално-биологична детерминираност на изобразяваните явления.

• Той утвърждаваше всемогъществото на грубата битова действителност и човешките подсъзнателни импулси.

• Философската основа на натурализма е позитивизмът.

• Основоположник на естетиката на натурализма е Иполит Тейн. Неговите творби излагат основния принцип на натурализма като метод: асимилацията на изкуството с науката.

Емил Зола (1840-1902)

• Глава на натурализма.

• През 1868 г. той замисля поредицата от романи "Ругон-Макар", художествена хроника на живота на буржоазна Франция.

• 20-томен епос „Ruggon-Makkara. Природна и социална история на едно семейство в епохата на Втората империя” (1871-1893).

• 1870 г. - първите 8 романа от цикъла. Популярен в Русия, враждебен във Франция. Само романът „Капанът“ (1877) донесе признание.

• 1880-1887 г - разцветът на творчеството, появата на романите „Нана” (1880), „Жерминал” (1885), „Творчество” (1886), „Земя” (1887).

• Споровете около романа „Земя” са причината за разцеплението във френския натурализъм.

• Критически произведения „Експериментален роман” (1880), „Нашите драматурзи”, „Романисти натуралисти”, „Натурализмът в театъра” (1881).

• Те представят своите теоретични възгледи, концепцията за натуралистичен роман и драма.

• 1893 - Зола завършва цикъла (последните романи са "Пари" (1891), "Опустошение" (1892), "Доктор Паскал" (1893).

• Участието в аферата Драйфус е истински подвиг на Зола.

Значението на творчеството на Зола

• Влияние върху развитието на натурализма в целия свят.

• Голяма стойност за реализъм. Той необичайно разширява предмета на реалистичното изображение и разработва нови механизми за художествено изследване на действителността.

• Той разработи ново жанрово образование - цикъл от романи, представящи обществото на цяла епоха във „вертикално“ (историческо) напречно сечение.

• В рамките на историко-семейния цикъл той разработва особен тип роман, в центъра на който стои предприятието, „икономическият организъм“.

Основател, предшественик, основател, баща, инициатор, пионер, инициатор, пионер; инструктор, учител, учител, патриарх, инициатор Речник на руските синоними. създател 1. виж основател. 2. см... Речник на синонимите

НАЧИНАЕЩ, аз, съпруг. (Високо). Този, който замисля нещо, поставя началото на нещо. З. ново направление в науката. Обяснителен речник на Ожегов. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Обяснителен речник на Ожегов

М. остарели Този, който започва някакъв сериозен, значим бизнес; основател. Обяснителен речник на Ефрем. Т. Ф. Ефремова. 2000... Съвременен тълковен речник на руския език от Ефремова

Инициатор, инициатори, инициатор, инициатори, инициатор, инициатори, инициатор, инициатори, инициатор, инициатори, инициатор, инициатори (Източник: „Пълна акцентирана парадигма според А. А. Зализняк“) ... Форми на думите

инициатор- инициаторът, аз... Руски правописен речник

инициатор- (2 м); мн. произход/тели, Р. произход/тели… Правописен речник на руски език

инициатор- Син: основател, предшественик, основател, баща (обр.) ... Тезаурус на руската бизнес лексика

инициатор- Аз, ч. Който започва първи, аз съм някак си важен, аз съм сериозен отдясно... Украински тлумач речник

аз; м. Този, който е започнал нещо. ◁ Стартер, s; и … енциклопедичен речник

инициатор- аз; м. виж също. инициатор Този, който е започнал нещо... Речник на много изрази

Книги

• Книгата на глупостите (подаръчно издание), Едуард Лир. Представяме на Вашето внимание подаръчно издание, подвързано с кожа с копринена панделка. Едуард Лир е изключителен английски поет и художник, прочутият пионер на безсмислената литература. Неговият…
• А. М. Родченко. Статии. Спомени. Автобиографични бележки. Писма,. Името на Александър Михайлович Родченко, един от онези майстори, които активно участваха в изграждането на младото съветско изкуство, все още не е напълно оценено. Той принадлежеше на онази галактика...

Вторият основоположник на жанра Константин Едуардович Гибшман изнесе конференция в Санкт Петербургския театър на миниатюрите „Криво огледало“.

За разлика от Балиев, той създава маската на артист, плах, объркан, потиснат от нуждата да се изявява пред публика. Речта му беше неясна, объркана и прекъсвана от дълги досадни паузи. Числата бяха обявени неясно, объркващо, с чести и на пръв поглед ненужни повторения

m от същите думи. Движенията се оказаха изненадващо неудобни, сковани, несъответстващи на казаното. Всичко, което Гибшман прави и казва, се възприема като чиста импровизация. Тъжно повтарящите се възклицания и дългото, уплашено мълчание трудно се сбъркаха с внимателно подготвена роля. Междувременно всички въздишки, колебания, жестове, смесени реплики бяха запомнени и възпроизведени с такъв талант и умение, толкова естествено, че зрителят повярва на актьора.

Самият, може би и без да подозира, Гибшман създаде своеобразна пародия на първото, така да се каже, масово производство на руски артисти.

А за актьорите, участващи в програмата, Гибшман беше добър, защото на фона на симулираната от него неспособност техните изпълнения винаги печелеха.

Необходимостта артистът да влезе в образа и оттам най-тясното родство на тази професия с актьорството се потвърждава блестящо от дейността на сцената на Константин Гибшман.

Създавайки образа си, той тръгна, както се казва, от обратната посока. Докато излезе на сцената, фигурата на артиста се беше опознала на нея и характерът на артиста се беше стабилизирал. Това определено е остроумие, смел, изобретателен, понякога дори дързък човек – черти, станали познати, стандартно задължение за всеки артист. В най-лошите примери положителните качества се превърнаха в отрицателни: свободата на поведение в перчене или дори наглост, остроумието в вулгарност. ААААААААААААААААААААААА

Човек може да си представи какво впечатление е направила на този фон една изключително торбеста, неудобна, абсурдна фигура - човек, стиснат, дори онемял от страх, явно избутан против волята си на авансцената, оплетен в гънките на завесата, човек, който не се подчинява нито на мисълта, нито на езика! „Аз... ъъ... виждаш ли,... да... сега пред теб... ъъ... ние... ти.“

Наистина ли Гибшман беше безпомощен и окован? Въобще не. Той беше добър актьор и преди да напусне сцената, той успешно играеше в театъра, беше остър, жизнен и далеч не плах човек. За да изгради образа, който приема на сцената, Гибшман изхожда от характерните черти на външния си вид. С наднормено тегло, с кичури коса, граничещи с плешивото петно, с голяма уста и очи, които усмивката се превърна в цепки, той утежни своята неловкост, „неартистичност“ и създаде на тяхна основа блестящ актьорски образ - маска, ясно потвърждаваща основата на изкуството на артиста - трансформация.

Създателите на конференцията в Русия включват и Алексей Григориевич Алексеев. Започва дейността си в Одеса и Киев, а от 1915 г. играе в петроградските миниатюрни театри „Театър Литейни“ и „Павилион де Пари“.

Художникът създаде ироничен образ на столичен сноб, който вмъква френски думи и фрази в речта си и това се хареса на публиката.

Всички тези трима изключителни майстори на руския артист притежават общата култура, необходима за тази професия. Балиев преди това е бил актьор в Художествения театър, Гибшман е инженер, Алексеев е завършил Юридическия факултет на Киевския университет и е владеел три чужди езика. Те знаеха как живее тяхната публика, представяха номерата по интересен начин и помагаха добре на актьорите. A.G. успя да запази водеща позиция в своя жанр по-дълго от останалите. Алексеев.

Междувременно Алексеев поддържа популярността си не само като артист, но и като автор на пиеси, режисьор и художествен ръководител на театъра на миниатюрите "Crooked Jimmy".

По правило конференциите на Алексеев бяха доминирани от вътрешнотеатрални теми и пародии и остроумни обяснения на номерата. Неговите репризи представят интересна и неочаквана картина на пъстрия живот на изкуството през 20-те години. Това обаче вече започва да се струва недостатъчно на съвременниците. Младите хора биха могли да слушат известен изпълнител по-скоро с любопитство, отколкото с искрен интерес. Артистът, който се представи във фрак и особено с монокъл, тоест точно такъв, какъвто беше в предреволюционния Петроград, по думите на един от рецензентите, изглеждаше „твърде бон тон“, с други думи, буржоазен.

За разлика от москвича Н. Балиев, А. Г. Алексеев беше истински петербургец. „На сцената излезе слаб, неусмихнат или злобно усмихнат, грижливо облечен, много мил, гостоприемен, но сдържан домакин-събеседник: петербургец. В окото му блесна монокъл.

Артистът трябваше да бъде, така да се каже, подобен на залата, излят от същата плът и дух. Той въплъщава чертите на своя съвременник, външния му вид по-ярко, понякога дори до фина пародия. И така, Балиев излезе на авансцената сред московската интелигенция. Алексеев беше почти огледален образ на изискан петербургец - той беше социалист, който знаеше много за изтънчен виц. Подобни фигури се срещаха на улицата, в салоните, в театрите и на литературните вечери. Само външният вид, създаден от Алексеев, беше много фино подправен с пародия.

Осъществявайки връзката между сцената и залата, артистът нямаше как да не притежава изострено усещане за модерност във всичко - в мисленето, в шегите и във външния вид. Най-малкото изоставане в един от тези компоненти беше изпълнено с отделяне от публиката, нейното безразличие и понякога иронично отношение. В този смисъл можем да говорим за промяна на имиджа на артиста. Това постоянно добавяне на публика (и съответно преструктуриране на образа) беше особено силно изразено в периоди, когато съставът на залата се промени коренно. Така с революцията „светският“ петербургец, създаден от А. Г. Алексеев, потъна в миналото, такива хора изчезнаха от живота, вече ги нямаше в залата, а новият зрител, който изпълни редовете седалки, виждайки го на авансцената , категорично го отхвърли.

„През 20-те години“, спомня си A.G. Алексеев, - в Англия министър-председател беше Чембърлейн, най-големият враг на съветския народ. Във всичките му карикатури и плакати той е изобразен с монокъл, често увеличен, за да направи рисунката по-впечатляваща.

И друга буржоазия, „герои“ на Антантата, военни и цивилни, бяха изобразени с монокли, така че това парче стъкло стана почти емблема на контрареволюцията.

Но не ми хрумна и продължих да излизам на сцената с монокъл. През 1926 г. в Харков имаше някакъв грандиозен концерт. Когато казах нещо смешно, изведнъж от галерията се чу млад, весел глас:

Браво, Чембърлейн!

И настана всеобщ смях. Но те се смееха не на остроумието на Алексеев, а на самия Алексеев. Така се получава, когато и в най-малкия детайл загубиш усещането за време и епоха в театъра!

Разбира се, в същия ден монокълът беше архивиран!” (Алексеев, сер. и виж чл. 259)

Навременността на раждането на тази професия се потвърждава от нейното почти мигновено разпространение. Сега дори е трудно да се разделят датите на появата на Никита Балиев в Москва и Алексей Григориевич Алексеев в Санкт Петербург. Те откриха плеяда от блестящи майстори на този жанр. Те са последвани от К. Гибшман, А. Менделеевич, П. Муравски, по-късно М. Гаркави и много други.

Забавлението е форма на сценично действие, извършвано от артист - човек, който обявява програмни номера на вариететно шоу или концерт и заема публиката между изпълняваните номера (S.V. Shubin, речник).

Забавлението е вариететен жанр - изпълнение на сцената, свързано с обявяването и коментара (обикновено с комедиен характер) на номера на вариететно представление, концерт, както и текст

Конференцията е поп артистичен жанр - представление на сцена, свързано с обявяване и коментар на програмни номера.

Entertainer - (от френски - говорител), поп изпълнител, който обявява концертни номера и изпълнява в интервалите между тях.

Артистът е поп изпълнител, който обявява номерата на концертна програма, понякога изпълнявайки самостоятелни номера.

Артистът е артист, който обявява програмни номера на вариететно шоу или концерт и забавлява публиката в интервалите между номерата със своите независими изпълнения.

Сред вариететните жанрове забавният е един от най-младите. Корените на този поп жанр обаче се търсят в далечното минало. Те се срещат в припева на античния театър, в пролозите на италианската комедия на маските, в изпълненията на руски шутове и фарсови дядовци. Истинска приемственост обаче не беше намерена в основната работа по историята на руската поп музика на Е. Кузнецов „Из миналото на руската поп музика“. Твърде рязък е преходът от брадат лаещ, който крещи оживените си шеги вкъщи, към вариететен артист в ролята на елегантен, коректен, ироничен „контрагент” и водещ. Но сходството на тези явления не може да бъде просто съвпадение и подсказва, че отдавна е имало нужда от някакво свързващо звено между зрителя и сцената.

Народните веселби започват през 18 век, но през 19 век стават особено популярни. На Коледа - "празници под планината", на Масленица и Великден - "под люлките". Съвременниците са оставили описание на такива празници: „...През седмицата тълпи от хора се стичат ежедневно до люлките, издигнати на площадите. Привлечени отдалеч от турските тъпани и шумната музика на пътуващи комедианти, танцьорки на въже и други различни видове актьори, хората се втурват към площада, за да се разходят край люлките... Няколко музиканти, водени от клоуни, са разположени на балкона. и на горната платформа на тази своеобразна въртележка и така се оказват в центъра на общото кръвообращение. В непосредствена близост има сцена за комедианти, които особено привличат хората с остри, макар и груби шеги.” (1-Кузнецов от миналото 1958 г., стр.39.)

Трябва да се спрем специално на тези клоуни или, както ги наричаха популярни, „дядовци на въртележка“, защото те са преките предци на съвременните артисти и водещи.

Костюмът и гримът на „дядото” бяха традиционни...”, пише една от фолклорните фигурки. (2Руски нар. Гул.алекс.-Яков.1948 чл.62.) Да добавим - и закачливо. В пъстрата тълпа от тържества се налагаше всеки да спре погледа върху себе си. „Брада и мустаци, направени от сива кълчища, умишлено грубо направени, сив, умишлено закърпен кафтан и стара кръгла кочияшка шапка с хартиено цвете отстрани, онучи и лапти на краката.“ Появата на фигура в това облекло на балкона на люлката послужи като сигнал за началото на весели речи, всякакви буфони, шеги и шеги.

„Дядото на въртележката“ отговаряше и за обявяването на „цифрите“. Ето как се случи: „След като се пошегува... „дядото” изведнъж се плесна по челото, сякаш си спомняше нещо, бързо изчезна и изведе три танцьорки. След като ги представи на публиката и най-често се пошегува съвсем открито за тяхна сметка, „дядото“ започна да танцува с тях.

Естрадните историци не без основание виждат в тези народни забавления далечните предци на забавниците. Тясната връзка с публиката и забавлението от директния разговор с нея, както и „представянето“ на изпълнителите - това са нишките, които се простират от остроумните в onuchas до модерните елегантни артисти.

Е.Б. Шапировски, вземайки за основа буквалния превод от френски „развлекател-говорител“, пише, че през 19 век такива „говорители“, лесни за смешна летяща дума, язвителна, но добродушна атака, импровизирана игра на думи, са били редовни в литературно-артистичните кафенета. В такива кафенета са се срещали поети, художници и музиканти. „От това пеене, четене, рецитиране, рисуване, кипяща от бохемски страсти, тълпата спонтанно се открои като най-изобретателния словесен дуелист, който бързо измисли игриво отмъщение, шокиращ отговор.

Буре, табуретка, стол, маса - и импровизационната сцена е готова. Скачайки върху него, подбуждайки околните да изпълняват, той се превръща в „диригент“ на приказлива компания, подхващайки „скачащия“ разговор в движение, домакин на вечерта, весел „говорител“ - артист.

Н. П. Смирнов-Соколски в доклада си „За изкуството да се забавлява“ намира историческия произход на артиста в италианския театър на Ренесанса и смята, че маските на комедията дел арте, тяхната работа в пиесата, по същество, също са дело на артиста.

Съвременният артист има още един източник, концертът - театърът. От края на 18 век в операта се превърна в обичай след основното представление да пуска на сцената в дивертисмент любимите артисти на публиката, за да изпълни най-зрелищните арии от опери или танци от балети. Постепенно артистите в дивертисите започнаха да попълват репертоара си с произведения, взети не само от текущи представления.

В средата на 20-те години на 19 век дивертисментите започват да се организират в драматичните театри, главно в Александринския театър в Санкт Петербург и Малия театър в Москва. Тук те се наричат ​​антракти, защото по време на антракта, преди завесата, актьорите четат любимите на публиката монолози от своите роли или пеят популярни куплети от водевили.

Най-известните актьори на времето играят по време на антракти. Великият Шчепкин им донесе своите устни истории. Той беше първият, който прочете произведенията на Пушкин и Шевченко и басните на Крилов пред завесата. Той изпълнява водевилни куплети по време на антрактите. Така антрактът привиква хората към съпоставянето на различни жанрове. Най-добрите, най-успешните монолози, куплети и други фрагменти от роли на художника бяха подчертани и изнесени на авансцената. И този естествен подбор постепенно се превърна в нова форма на изкуство – концерта.

Едва ли сега много хора знаят, че думата "гара", свързвана у нас със срещи и заминавания, дрънчене на колела и вълнуващи миризми на пътуване, е била приписана на мястото, където пристигат и тръгват влаковете, заради изкуството и, освен това поп арт.

През 18-ти век гарите са били селски градини с клубни и концертни помещения, които съчетават концерти и развлечения с танцови партита и маскаради (името „гара“ идва от Лондонската гара, най-ранното известно столично развлекателно предприятие от този тип).

Първите влакове в Русия започнаха да се движат между Санкт Петербург и Павловск. На гара Павловск са построени концертна и танцова зала и сцена - любимо място за забавление на жителите на столицата - така наречената музикална станция Павловски. И тъй като това е било и мястото, откъдето са тръгвали влаковете, с времето думата „гара” е загубила първоначалното си значение.

От четиридесетте години на 19 век, в допълнение към станцията Павловски в Санкт Петербург, така наречената „Градина на изкуствените минерални води“ или градината на Излер е много популярна. В Москва подобна институция беше Летният театър в Нескучната градина (на територията, където сега се намира Централният парк за култура и отдих Горки), а след това Петровският парк, който го засенчи. Тези градини се превръщат в място за почивка на жителите на града и в тях процъфтяват различни видове поп арт.

Първият артист, известният Никита Балиев, беше даден на руската сцена от Художествения театър.

Той анонсираше и коментираше представления в своя театър, разказваше на зрителите за много неща, които ги интересуваха и като че ли непоследователно прескачаше от тема на тема, създаваше впечатлението, че казаното днес е просто импровизация и не е задължително да се повтори утре.

Излизайки на рампата, Балиев надникна към седящите по масите, за да разбере кой е дошъл днес, кимаше с глава или дори „назоваваше имената им“, поздравяваше приятелите си, обръщаше се към тях с някаква забавна, но разбираема забележка за останалите обществеността - и имаше инсталиран контакт с публиката.

Всички, които писаха за Балиев и в частност К.С. Станиславски, отбелязват неговата изключителна находчивост: бързи и остроумни отговори на забележки от публиката, способността да създава атмосфера на безпрецедентна свобода и спонтанност в отношенията между сцената и публиката.

Актьорите от младия тогава Художествен театър сами бяха млади, имаха голям запас от творчески сили, бяха преизпълнени с енергия, те, без да искат, се изразходваха в шеги, в пакости, блестящи с изобретателност и вкус. Театърът беше домакин на „семейни“ вечери, изпълнени до краен предел със забавление от най-висок вкус, осветени от блестящ талант. Тези вечери започнаха да се наричат ​​скечове.

Отначало те наистина бяха само вътрешни за театъра; само на най-близките приятели беше позволено да присъстват отвън. Но тъй като все повече и повече хора се опитваха да стигнат до скечовете, семейният кръг беше разбит и те се превърнаха във вид вариететно шоу, в своеобразен комичен концерт, вече не за себе си, а за публиката.

В скечовете на Художествения театър за първи път се появи напълно нов герой от вариететното шоу - артистът.

Нека се обърнем към книгата на К. С. Станиславски „Моят живот в изкуството“: „Нашият артист Н. Ф. Балиев за първи път се представи като артист на тези скечове и показа своя талант. Неизчерпаемото му забавление, находчивост, остроумие - както в самата същност, така и във формата на сценично представяне на неговите шеги - смелост, достигаща често до нахалство, умение да държи публиката в ръцете си, чувство за мярка, умение да балансира на границата между дръзко и весело, обидно и игриво, способността му да спре навреме и да даде на шегата съвсем друга, добродушна насока - всичко това го превърна в интересна артистична фигура от нов жанр. (Станиславски моят живот в съдебния процес.)

От скечовете на Художествения театър се ражда Театърът на прилепите под ръководството на Н. Балиев, а след него театри от този тип буквално пропадат.

Програмата на „Прилепът” се състоеше от сценки, драматизации и номера. Незаменимият герой на това разпокъсано „действие“, негов ядро ​​и циментиращ елемент, беше артистът Никита Балиев. Новата му роля по това време, както и неговият „блестящ талант“ привличат зрителите към „Прилепът“ не по-малко, отколкото към Московския художествен театър.

Имаше едно обстоятелство, което до голяма степен определи оригиналността на артиста на Бали. Тъй като връзката между „Прилепът” и скечовете и актьорската игра все още не беше напълно прекъсната, салонът на новия театър отначало продължаваше да бъде пълен с театрална и околотеатрална, тоест „своя” публика. Неотдавна, по време на скечове, този зрител се превръщаше в изпълнител за минута и всички се смееха на неговото изобретение и шега, а след това се връщаха от площадката в залата и се смееха на следващото изпълнение на своите другари. В новия театър за известно време границата, разделяща сцената от залата, беше изтрита. Най-активното въвличане на публиката в случващото се на сцената беше задължително условие на жанра. И в същото време - гаранция за общо забавление, заради което отидоха в този театър.

Летописецът „Прилепът” в юбилейното издание, издадено за 10-годишнината на театъра, пише: „Всеки, който слезе под арката, остави тъгата в коридора заедно с галошите си, съблече палтото и грижите и сякаш взе обет да бъда в тези няколко нощни часа под крилете на „Прилепа” рицар на смеха и остроумното забавление. Там, отвъд прага, бях длъжен да загърбя своята докачливост, способността си да се обиждам от шега. В противен случай рискувахте да бъдете доста съжалени, защото стрелите и шегите на „мишката“ бяха много остро заточени и улучиха точно целта, въпреки че бяха пуснати от тетивата с весела и нежна ръка...

Кълбото на шегата, започнала на сцената, се хвърляше в мазето, после отново на сцената и се заплиташе все по-весело, увличайки в нишките си все повече актьори и зрители.“, 1918, стр. 13.)

Артистът допринесе за тясната комуникация между залата и сцената, артистите и зрителите. Но това не беше единствената му функция.

Спектакълът, който имаше мозаечен характер, имаше нужда от ядро, общо сюжетно движение, което се осъществяваше от диригента.

Почти едновременно с „Прилепът“ започват да се появяват и много други театри от подобен тип. Сред най-добрите предреволюционни, освен „Прилепът“, заслужава да се спомене „Кривото огледало“, през 20-те години - като „Свободен театър“, „Свободна комедия“, „Балаганчик“, „Кривият Джими“... Можете да давате много други имена, но без значение как се казваха тези театри, каквито и програми да показваха, основното в тях беше смехът.

Акумулатор на смях и забавление в представленията на такива театри беше артистът.

Никита Балиев, според определението на А. Г. Алексеев, „беше московски артист, не московски артист, а московски артист; На сцената излезе розоволик, широко усмихнат, охранен, радостен жизнелюбец, гостоприемен стопанин: московчанин!“ (Алекс е сериозен и виж стр. 233)

Струва си да прочетете отново главите от „Война и мир” на Л. Толстой за стария граф Ростов и генеалогията на образа на Балиев ще стане ясна. Наистина ли беше такъв? С други думи, носеше ли „грим за душата“? Дори по-точно: той се появи пред публиката „какъвто е“ или „ретушира“ свойствата си, за да създаде определен сценичен образ? Няма съмнение, че случаят е бил точно такъв. Достатъчно доказателства за това могат да бъдат намерени поне в статии, посветени на Балиев. Като правило те са ентусиазирани. Балиев предизвиква недоволството на критиците, когато в пик-ен-рол се увлича твърде много с остроумието си и наранява опонентите си. Той предизвиква упреци не само защото променя общата атмосфера на леко забавление - основното мото на „Прилепът“. И не само защото обижда човек, който е влязъл в състезание с него, и обижда не като равен, а като домакин, който е забравил правилото на гостоприемството. Но най-вече защото излиза от образа, излиза от необходимата за неговото изкуство „маска“.

Вторият основоположник на жанра Константин Едуардович Гибшман изнесе конференция в Санкт Петербургския театър на миниатюрите „Криво огледало“.

За разлика от Балиев, той създава маската на артист, плах, объркан, потиснат от нуждата да се изявява пред публика. Речта му беше неясна, объркана и прекъсвана от дълги досадни паузи. Числата бяха обявени неясно, объркващо, с често и на пръв поглед ненужно повтаряне на едни и същи думи. Движенията се оказаха изненадващо неудобни, сковани, несъответстващи на казаното. Всичко, което Гибшман прави и казва, се възприема като чиста импровизация. Тъжно повтарящите се възклицания и дългото, уплашено мълчание трудно се сбъркаха с внимателно подготвена роля. Междувременно всички въздишки, колебания, жестове, смесени реплики бяха запомнени и възпроизведени с такъв талант и умение, толкова естествено, че зрителят повярва на актьора.

Самият, може би и без да подозира, Гибшман създаде своеобразна пародия на първото, така да се каже, масово производство на руски артисти.

А за актьорите, участващи в програмата, Гибшман беше добър, защото на фона на симулираната от него неспособност техните изпълнения винаги печелеха.

Необходимостта артистът да влезе в образа и оттам най-тясното родство на тази професия с актьорството се потвърждава блестящо от дейността на сцената на Константин Гибшман.

Създавайки образа си, той тръгна, както се казва, от обратната посока. Докато излезе на сцената, фигурата на артиста се беше опознала на нея и характерът на артиста се беше стабилизирал. Това определено е остроумен човек, смел, изобретателен, понякога дори дързък човек – черти, станали познати, стандартно задължение за всеки артист. В най-лошите примери положителните качества се превърнаха в отрицателни: свободата на поведение в перчене или дори наглост, остроумието в вулгарност.

Човек може да си представи какво впечатление е направила на този фон изключително торбестата, неудобна, абсурдна фигура - човек, притиснат, дори онемял от страх, явно избутан против волята си на авансцената, оплетен в гънките на завесата, човек, който не се подчинява нито на едното, нито на другото. мисъл, нито език! „Аз... ъъ... виждаш ли,... да... сега пред теб... ъъ... ние... ти...“

Наистина ли Гибшман беше безпомощен и окован? Въобще не. Той беше добър актьор и преди да напусне сцената, той успешно играеше в театъра, беше остър, жизнен и далеч не плах човек. За да изгради образа, който приема на сцената, Гибшман изхожда от характерните черти на външния си вид. С наднормено тегло, с кичури коса, граничещи с плешивото петно, с голяма уста и очи, които усмивката се превърна в цепки, той утежни своята неловкост, „неартистичност“ и създаде на тяхна основа блестящ актьорски образ - маска, ясно потвърждаваща основата на изкуството на артиста - трансформация.

Създателите на конференцията в Русия включват и Алексей Григориевич Алексеев. Започва дейността си в Одеса и Киев, а от 1915 г. играе в петроградските миниатюрни театри „Театър Литейни“ и „Павилион де Пари“.

Художникът създаде ироничен образ на столичен сноб, който вмъква френски думи и фрази в речта си и това се хареса на публиката.

Всички тези трима изключителни майстори на руския артист притежават общата култура, необходима за тази професия. Балиев преди това е бил актьор в Художествения театър, Гибшман е инженер, Алексеев е завършил Юридическия факултет на Киевския университет и е владеел три чужди езика. Те знаеха как живее тяхната публика, представяха номерата по интересен начин и помагаха добре на актьорите. A.G. успя да запази водеща позиция в своя жанр по-дълго от останалите. Алексеев.

Междувременно Алексеев поддържа популярността си не само като артист, но и като автор на пиеси, режисьор и художествен ръководител на театъра на миниатюрите "Crooked Jimmy".

По правило конференциите на Алексеев бяха доминирани от вътрешнотеатрални теми и пародии и остроумни обяснения на номерата. Неговите репризи представят интересна и неочаквана картина на пъстрия живот на изкуството през 20-те години. Това обаче вече започва да се струва недостатъчно на съвременниците. Младите хора биха могли да слушат известен изпълнител по-скоро с любопитство, отколкото с искрен интерес. Артистът, който се представи във фрак и особено с монокъл, тоест точно същият, какъвто беше в предреволюционния Петроград, по думите на един от рецензентите, изглеждаше „твърде бонтон“, с други думи, буржоазен .

За разлика от москвича Н. Балиев, А. Г. Алексеев беше истински петербургец. „На сцената излезе слаб, неусмихнат или злобно усмихнат, грижливо облечен, много мил, гостоприемен, но сдържан домакин-събеседник: петербургец. В окото му блесна монокъл.

Артистът трябваше да бъде, така да се каже, подобен на залата, излят от същата плът и дух. Той въплъщава чертите на своя съвременник, външния му вид по-ярко, понякога дори до фина пародия. И така, Балиев излезе на авансцената сред московската интелигенция. Алексеев беше почти огледален образ на изискан петербургец - той беше социалист, който знаеше много за изтънчен виц. Подобни фигури се срещаха на улицата, в салоните, в театрите и на литературните вечери. Само външният вид, създаден от Алексеев, беше много фино подправен с пародия.

Осъществявайки връзката между сцената и залата, артистът нямаше как да не притежава изострено усещане за модерност във всичко - в мисленето, в шегите и във външния вид. Най-малкото изоставане в един от тези компоненти беше изпълнено с отделяне от публиката, нейното безразличие и понякога иронично отношение. В този смисъл можем да говорим за промяна на имиджа на артиста. Това постоянно добавяне на публика (и съответно преструктуриране на образа) беше особено силно изразено в периоди, когато съставът на залата се промени коренно. Така с революцията „светският“ петербургец, създаден от А. Г. Алексеев, потъна в миналото, такива хора изчезнаха от живота, вече ги нямаше в залата, а новият зрител, който изпълни редовете седалки, виждайки го на авансцената , категорично го отхвърли.

„През 20-те години“, спомня си A.G. Алексеев, - в Англия министър-председател беше Чембърлейн, най-големият враг на съветския народ. Във всичките му карикатури и плакати той е изобразен с монокъл, често увеличен, за да направи рисунката по-впечатляваща.

И друга буржоазия, „герои“ на Антантата, военни и цивилни, бяха изобразени с монокли, така че това парче стъкло стана почти емблема на контрареволюцията.

Но не ми хрумна и продължих да излизам на сцената с монокъл. През 1926 г. в Харков имаше някакъв грандиозен концерт. Когато казах нещо смешно, изведнъж от галерията се чу млад, весел глас:

Браво, Чембърлейн!

И настана всеобщ смях. Но те се смееха не на остроумието на Алексеев, а на самия Алексеев. Така се получава, когато и в най-малкия детайл загубиш усещането за време и епоха в театъра!

Разбира се, в същия ден монокълът беше архивиран!” (Алексеев, сер. и виж чл. 259)

Навременността на раждането на тази професия се потвърждава от нейното почти мигновено разпространение. Сега дори е трудно да се разделят датите на появата на Никита Балиев в Москва и Алексей Григориевич Алексеев в Санкт Петербург. Те откриха плеяда от блестящи майстори на този жанр. Те са последвани от К. Гибшман, А. Менделеевич, П. Муравски, по-късно М. Гаркави и много други.

Аниматорите бяха тези, които като опитни готвачи подправяха изпълненията с правилните дози сол, черен пипер и подправки, правейки тясната връзка между сцената и залата още по-тясна. Публиката в такива театри, както се случи от техния прародител - създателят на скечове, беше активно привлечена от представлението. Репликите се втурнаха не само от сцената към залата, но и от залата към сцената, или по-скоро към авансцената, към артиста.

Тогава професията на артиста изискваше импровизация, светкавични реакции и, разбира се, блестящо остроумие, защото публиката беше активно въвлечена в играта и не мълчеше. Сред публиката имаше опитни умници. Горко на артиста, който не излезе победител от „словесните битки“.

Няма смисъл да се дават примери за остроумие, което е на повече от половин век и дори е родено случайно, в определена ситуация и атмосфера. Но си струва да се посочи пример за изобретателността на артиста; това е поучително. Остроумието, разбира се, е дар от природата, но като всеки талант изисква развитие, възпитание и обучение. Същото важи и за находчивостта. Хората със забавен ум (както и хората с органични говорни дефекти) не трябва да избират професията на водещ или артист. Но е възможно, необходимо, необходимо да освободите естествения си дар. И тук успешните проби са верни помощници.

А. Г. Алексеев си спомня, че по време на НЕП не най-добрата част от залата беше съставена от различни бизнесмени, изпълзяли от кой знае какво скривалище, често с голям капитал, но с много малък запас от култура. Един от тези посетители, на върха на остроумието си, реши да парира шегата, като извика „копеле“. Това обърка дори такъв опитен артист като А. Г. Алексеев. „... Но трябва да отговоря“, спомня си той, „и започнах да мърморя, че, казват, ние сме се научили да разбираме политиката, но все още не разбираме хумора, и в същото време аз трескаво си помислих: това не е вид лекция, моето място на авансцената, но ако излезете с шега, той дори няма да каже това; какво от това? Какво?! По това време директорът на театъра... изтича зад кулисите: „Дайте светлина на залата!“ Дали - и това ме спаси! Веднага се обърнах към сцената и казах: „Не, изключете го, не искам да виждам това, което чух!“ (1 Алексеев, сериозен и забавен. 1967, стр. 270)

Грациозен нокаут! Запазването на последната и „несломима“, неоспорима дума в словесните двубои беше блестящо свойство, неразделно условие за професията на артиста. Поп легендите са запазили много приказки за славни победи, неустоими отговори и вечни остроумия.

Артистите от „първото обаждане“ се отличаваха с ярки индивидуалности. Всеки представя на сцената определен образ с подчертан характер.

Способността за светкавична и победоносна контрареплика, която беше удивителна в предишните артисти, беше плод не само на талант, култура, но, както във всяка професия, непременно работа, обучение и усвояване на чужд опит. Много артисти, включително А. Г. Алексеев, смятат Владимир Маяковски за най-добрия си учител. Историите за това как поетът е говорил на публиката, как той напълно е победил противниците си, станаха учебници, много от неговите остроумия и забележки влязоха в ежедневието ни като поговорки.

Задължително е артистът да се преобрази в определен сценичен образ. (Концертът на Щербаков и неговата редакция. 1974.с.5-15.)

Да, изкуството на артиста е първоначално присъщо и изисква вътрешна трансформация, вътрешно преструктуриране и „настройване“ в постоянен образ. Поведението му в този образ зависи от състава на публиката и от различни ситуации, често неочаквани.

Така първите артисти изграждат образа си от собствения си „материал“, подчертавайки свойствата, дадени им от техния характер и живот.