Εξαρτάται ακόμα από το γιατί θέλετε να εξοικειωθείτε με την αγγλική κλασική λογοτεχνία. Αν για λόγους προσωπικού συμφέροντος ή για να μην πέσουμε με τα μούτρα σε μια πολιτιστική κοινωνία, τότε θα συμβούλευα:

• Ο «Άμλετ» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Ένα κλασικό που δεν χρειάζεται σχολιασμό. Δεδομένου ότι ο Σαίξπηρ είναι το όνομα που μας έρχεται στο μυαλό όταν ακούμε την ίδια τη λέξη «λογοτεχνία», η ανάγνωση του πιο δημοφιλούς και διάσημου έργου του μπορεί να θεωρηθεί υποχρεωτική για την πλήρη κατανόηση της ιστορίας, του στυλ και της δυναμικής της αγγλικής λογοτεχνίας.
• Τα σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Νομίζω ότι σχεδόν κάθε σχολείο και πανεπιστήμιο διδάσκει ένα ή περισσότερα από τα σονέτα του Σαίξπηρ, είτε πρόκειται για μάθημα ξένης λογοτεχνίας είτε για μάθημα αγγλικών. Παρά την επικράτηση αυτή, διακρίνονται όχι μόνο από την ιστορική και λογοτεχνική τους σημασία, αλλά και από την καινοτομία των θεμάτων και την ποιητική τους επιτήδευση.
• "Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ" του Τζόναθαν Σουίφτ. Αν και αυτό το βιβλίο έχει γίνει ένα κλασικό έργο για να διαβάσουν τα παιδιά σχολικής ηλικίας, στην πραγματικότητα προοριζόταν από τον συγγραφέα ως σοβαρό ανάγνωσμα. Ντυμένος με τις φανταστικές περιπέτειες του Γκιούλιβερ, η σάτιρα του συγγραφέα αποτελούνταν από μια παρωδία και σκληρή κριτική της πολιτικής δομής του Βασιλείου της Αγγλίας και της Σκωτίας εκείνη την εποχή.
• Daniel Defoe "Robinson Crusoe". Έχοντας γίνει ένα σκόπιμα κλασικό στη σοβιετική εποχή, αυτό το βιβλίο, κατά τη γνώμη μου, υπάρχει στο ράφι σχεδόν κάθε σπιτιού. Ο ίδιος ο Ντεφόε, στο έργο του, προσπάθησε να καθιερώσει την ηθική μιας νέας αστικής κοινωνίας - την ηθική ενός ανθρώπου που «τα έφτιαξε για τον εαυτό του» και δεν χρειάζεται κληρικούς και φεουδαρχικούς θεσμούς ως ρυθμιστές της κοινωνικής του ζωής.
• Walter Scott "Ivanhoe". Ο ιδρυτής του είδους του ιστορικού μυθιστορήματος στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση, ο Walter Scott αναθεώρησε τις παραδοσιακές έννοιες και πλοκές στο πνεύμα του ρομαντισμού. Η καινοτομία του συνίστατο στην εισαγωγή μιας νέας κοσμοθεωρίας στην αγγλική λογοτεχνία, βασισμένη στην καλλιτεχνική και δημιουργική γνώση του κόσμου. Το ιστορικό μυθιστόρημα "Ivanhoe" αφηγείται τη ζωή των ιπποτών και των φεουδαρχών κατά την εποχή των Σταυροφοριών, τη βασιλεία του Ριχάρδου Α' του Λεοντόκαρδου και του Ιωάννη του Ακτήμονα και, από πολλές απόψεις, ο Walter Scott περίμενε την περαιτέρω ανάπτυξη του είδους του το ιστορικό μυθιστόρημα σε αυτό το έργο.
• λυρική ποίηση και ποιήματα του Γιώργου Βύρωνα. Κλασικό όχι μόνο της αγγλικής αλλά και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, με το παρατσούκλι του Γκαίτε «η αληθινή ιδιοφυΐα της εποχής μας», ο Μπάιρον έδωσε τον τόνο στην ποίηση του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Τα θέματα του έργου του είναι μεγάλα: από αρχαία μοτίβα και μύθους μέχρι τον θρύλο του Χέτμαν Ιβάν Μαζέπα.
• «A Christmas Carol» του Charles Dickens και/ή «Oliver Twist». Ο Κάρολος Ντίκενς, γνωστός ως κλασικός του ευρωπαϊκού ρεαλισμού, είναι ίσως η μεγαλύτερη λογοτεχνική επιρροή στην αγγλική λογοτεχνία από τον 19ο αιώνα. Τα έργα που παρουσιάζονται μελετώνται όχι μόνο σε σχολεία δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, αλλά και σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα σε όλο τον κόσμο. Οι πλοκές και το καλλιτεχνικό ύφος που έθεσε ο Ντίκενς σε αυτά τα δύο έργα επηρέασαν όλη την ευρωπαϊκή και αμερικανική λογοτεχνία μετά τον 19ο αιώνα.
• «Η εικόνα του Ντόριαν Γκρέι» του Όσκαρ Ουάιλντ.Ορισμένοι ιστορικοί και κριτικοί λογοτεχνίας αποκαλούν το έργο του Ουάιλντ πρώιμο μοντέρνο, αλλά εξακολουθεί να θεωρείται συνήθως υπό το πρίσμα της κλασικής λογοτεχνικής παράδοσης. Ένα πολύ δημοφιλές και διαδεδομένο έργο, ειδικά μεταξύ ορισμένων κοινοτήτων νέων, έγινε το πρώτο κάλεσμα που σηματοδοτούσε μια κρίση στην παραδοσιακή ηθική και την αισθητική του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η αριστοτεχνική χρήση του λεξικού από τον Ουάιλντ και η άψογη σύνθεση δίνουν αφορμή να θεωρήσουμε αυτό το μυθιστόρημα το αποκορύφωμα της αγγλικής λογοτεχνίας.

Δεν θεωρώ ότι αυτή η λίστα είναι εξαντλητική, αλλά είναι χρήσιμη για μια πρώτη εισαγωγή στην αγγλική κλασική λογοτεχνία. Εάν χρειάζεται να κάνετε αναθεώρηση για επαγγελματικούς ή εκπαιδευτικούς σκοπούς, τότε πρέπει να εξειδικεύσετε αυτήν τη λίστα για να ταιριάζει με τους συγκεκριμένους σκοπούς σας.

• Ο ιδρυτής του είδους ιστορικού μυθιστορήματος στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία είναι ο Walter Scott.

• Τονίζοντας την ιστορική πρωτοτυπία και την εθνική ταυτότητα των λαών.

• Χαρακτηριστικά του ιστορικού μυθιστορήματος του W. Scott.

• Για τα μυθιστορήματά του, ο συγγραφέας επέλεξε ιστορικά σημεία καμπής όταν αποφασίστηκαν ολόκληρα πεπρωμένα εθνών.

• Τα πιο διάσημα έργα του: «The Puritans», «Ivanhoe», «Quentin Durward». Καλλιτεχνική πρωτοτυπία μυθιστορημάτων.

• Ένας συνδυασμός ρομαντισμού με ρεαλιστική αρχή.

George Byron (1788-1842)

• Ένας φωτεινός τύπος ρομαντικού καλλιτέχνη που έδωσε το όνομα σε ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό φαινόμενο - τον Βυρωνισμό.

• Η ιδέα του τραγικού, ασυμβίβαστου αγώνα του ήρωα ενάντια στην εχθρική πραγματικότητα είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ποίησης του J.G. Βύρων.

• Οι πρώιμοι στίχοι του ποιητή.

• Η πολυχρηστικότητα της λυρικής του ποίησης.

• Είναι ένας συνδυασμός βαθιάς θλίψης, αίσθησης καταστροφής και αγάπης για τη ζωή, θαυμασμού για την ομορφιά της.

• Το πιο διάσημο έργο είναι το ρομαντικό ποίημα «Το προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ» (1812).

• Φιλοσοφικό δραματικό ποίημα «Μάνφρεντ».

• Η συμμετοχή του Βύρωνα στο κίνημα των Καρμπονάρι και ο μυστήριος «Κάιν» ως η κορυφή της δημιουργικότητας αυτής της περιόδου.

• Το μυθιστόρημα σε στίχο «Δον Ζουάν» είναι το μεγαλύτερο έργο του ποιητή.

• Η εικόνα του Προμηθέα είναι η προσωποποίηση του σθένους ενός ταλαίπωρου ήρωα, ικανού να «μετατρέψει τον θάνατο σε νίκη».

• Ο Προμηθέας του Γκαίτε και ο Προμηθέας του Βύρωνα.

• Η καλλιτεχνική αξία των ρομαντικών.

Percy Bysshe Shelley (1792-1822)

• φίλος του Βύρωνα. Πέρασε πολλά χρόνια στην Ιταλία.

• Ο ποιητής ρομαντικοποίησε την ίδια την ποίηση ως μορφή δημιουργικότητας. Οι ποιητές είναι οι νομοθέτες του κόσμου, δημιουργώντας αιώνιες εικόνες.

• Διαφορετική δημιουργική κληρονομιά - ποιήματα, ποιήματα, ωδές.

• Ευρέως χρησιμοποιούμενες μυθολογικές και βιβλικές εικόνες, σύμβολα και αλληγορίες.

• Στρέφοντας στην ιστορία, προσπάθησε να κατανοήσει τη σύγχρονη πραγματικότητα.

• Στο επίκεντρο των έργων βρίσκεται ένας ρομαντικός ήρωας. Συναρπαστική γραμμή αγάπης, λεπτότητα λυρικής εμπειρίας.

• Ιδιαίτερα διάσημο είναι το «Prometheus Unbound».

• Τα χαρακτηριστικά των διηγημάτων του είναι μια αιχμηρή πλοκή, διασκεδαστική, ένας συνδυασμός του σοβαρού και του κωμικού, ένας συνδυασμός ειρωνείας με μια ξεκάθαρα εκφρασμένη ορθολογιστική αρχή.

• Το θέμα της ασυμφωνίας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας στο έργο του Irving, το οποίο έγινε ένα από τα κύρια στον αμερικανικό ρομαντισμό.

• Έργα για την Αμερική: "The History of New York", ιστορίες "The Legend of Sleepy Hollow".

• Ένα από τα βασικά έργα του Ίρβινγκ είναι το «Rip Van Winkle». Φανταστική μυθοπλασία και απεικόνιση της πραγματικότητας.

Ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα.

Η διαμόρφωση του ρεαλισμού στα βάθη της ρομαντικής λογοτεχνίας των αρχών του 19ου αιώνα. Σύγχρονη ερμηνεία της έννοιας του «κριτικού ρεαλισμού». Ο ρεαλισμός ως αντανάκλαση της πραγματικής ζωής είναι ένα είδος αισθητικού πυρήνα της καλλιτεχνικής κουλτούρας στην Αναγέννηση («Renaissance Realism») και στην Εποχή του Διαφωτισμού («Διαφωτιστικός ρεαλισμός»). Κριτικός ρεαλισμός της δεκαετίας 30-40 του 19ου αιώνα.

Αγγλικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα.

• Dickens, Thackeray, Bronte sisters, Gaskell.

• Κριτική των Άγγλων μυθιστοριογράφων, οι αισθητικές τους αρχές, το ηθικό ιδεώδες, η σύνδεση με τη ρομαντική παράδοση. Η σύνδεση της ευρωπαϊκής επανάστασης του 1848 με το κίνημα των Χαρτιστών στην Αγγλία στις δεκαετίες του '30 και του '40 με τη λογοτεχνική ζωή της εποχής.

Κάρολος Ντίκενς (1812-1870)

• Ο Κάρολος Ντίκενς είναι ένας σπουδαίος χιουμορίστας συγγραφέας.

• Τα μυθιστορήματα δείχνουν τη ζωή της Αγγλίας τον 19ο αιώνα.

• Το γέλιο ως εργαλείο αποκάλυψης των κακών της πραγματικότητας και ως έκφραση της αισιοδοξίας του συγγραφέα.

• Η σατιρική δεινότητα του Ντίκενς.

• Οι κύριες περίοδοι της δημιουργικότητας του συγγραφέα.

• Τα χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας καθορίστηκαν από τα χαρακτηριστικά της προσωπικής βιογραφίας του συγγραφέα. Οι συνθήκες της παιδικής του ηλικίας αντικατοπτρίζονται στο μυθιστόρημα «David Copperfield». Η μοίρα ενός αγοριού που, έχοντας περάσει από δοκιμασίες, δεν απογοητεύεται από τη ζωή, παραμένει ευγενικό και ανταποκρινόμενο.

• Η κοσμοθεωρία του συγγραφέα.

• Τα παιδιά και το θέμα της παιδικής ηλικίας στα μυθιστορήματα «Dombey and Son» και «Oliver Twist».

• Το μυθιστόρημα "Μεταθανάτιες σημειώσεις του Pickwick Club" έφερε φήμη στον συγγραφέα.

• Ο κύριος Πίκγουικ και άλλοι εκκεντρικοί στο έργο του συγγραφέα.

• Η παγκόσμια φήμη των μυθιστορήσεών του.

• Αντίληψη του έργου του Ντίκενς στη Ρωσία. L.N. Tolstoy και F.M. Dostoevsky για τον Dickens.

William Makepeace Thackeray (1811-1863)

• Το πιο σημαντικό έργο είναι το μυθιστόρημα «Vanity Fair».

• Αγγλική Εταιρεία. Όλοι οι χαρακτήρες έχουν εμμονή με τη δίψα για κέρδος, τα πάντα πωλούνται και όλα αγοράζονται.

• Οξύτητα και σαρκασμός στην περιγραφή χαρακτήρων και καταστάσεων.

• Ένας συνδυασμός ρεαλιστικής βάσης με παιχνιδιάρικο, κωμικό.

Γαλλικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα

• Στένταλ, Μπαλζάκ, Φλωμπέρ.

• Η σύνδεση του ρεαλισμού στη Γαλλία με τον πραγματισμό, η επικράτηση των υλιστικών απόψεων.

• Ένας συνδυασμός ρομαντικής εικόνας και συμβολισμού με νηφάλια ανάλυση, μια ρεαλιστική απεικόνιση της ατμόσφαιρας του Παρισιού μετά την επανάσταση του 1830.

Stendhal (1783-1842)

• Παρόν όνομα Henri Marie Bayle.

• Το βιβλίο «Racine and Shakespeare» (1823-1825) είναι ένα από τα μανιφέστα της ρεαλιστικής σχολής.

• Δεξίωση ψυχολογικής ανάλυσης, ρεαλιστική απεικόνιση των κοινωνικών αντιθέσεων στα έργα του συγγραφέα.

• Μυθιστορήματα «Κόκκινο και μαύρο» (1831), «Το μοναστήρι της Πάρμας» (1839).

• Συγγραφέας των «The History of Painting in Italy» (1817), «The Lives of Haydn, Mozart and Metastasio» (1817) και της ψυχολογικής πραγματείας «On Love» (1822).

Honore de Balzac (1799-1850)

• Επικεφαλής της ρεαλιστικής σχολής του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.

• Ένα κλασικό του κοινωνικού μυθιστορήματος.

• Από το 1829, δημιούργησε το έπος «Η ανθρώπινη κωμωδία» με 90 μυθιστορήματα και ιστορίες.

• Το έπος είναι μια ρεαλιστική εικόνα της γαλλικής κοινωνίας του 1816-1848, μεγαλειώδους εμβέλειας.

• Εμφάνιση μιας κοινωνικής διατομής της κοινωνίας, που αντικατοπτρίζει τις αντιφάσεις, τα ήθη και τις σχέσεις της.

«Ανθρώπινη Κωμωδία»

• Η γενική έννοια και οι χαρακτήρες του έπους: επιμελήσεις ηθών, φιλοσοφικές μελέτες, αναλυτικές μελέτες.

• Σκίτσα τρόπων - που απεικονίζουν επαρχιακές, παριζιάνικες, αγροτικές, ιδιωτικές, πολιτικές και στρατιωτικές σκηνές. Η γενίκευση είναι μια από τις κύριες εντολές της αισθητικής του Μπαλζάκ.

• «The Unknown Masterpiece» (1831), «Shagreen Skin» (1830-1831), «Eugenie Grande» (1833), «Père Goriot» (1834-1835), «Lost Illusions» (1837-1843), «Cousin Betta » (1846).

Gustave Flaubert (1821-1880)

• Τα μυθιστορήματα «Madame Bovary» και «Education of Sentiments» είναι μια εγκυκλοπαίδεια της γαλλικής επαρχίας και του Παρισιού του 19ου αιώνα.

• Δείχνοντας τις βαθιές καταβολές της περιρρέουσας χυδαιότητας, την ηθική ασημαντότητα της επαρχιακής αστικής τάξης, την αποπνικτική ατμόσφαιρα της Δεύτερης Αυτοκρατορίας.

• Το χρώμα και η ηχητική δομή του μυθιστορήματος «Madame Bovary» ως ένα είδος συνοδείας της θλιβερής ιστορίας της Emma Bovary.

• Συνεχιστής της τάσης του O. Balzac, ενός λαμπρού στυλίστα, ο Flaubert επηρέασε την ανάπτυξη του ρεαλισμού στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Νατουραλισμός

• Καλλιτεχνική διεύθυνση (από τα λατινικά - φύση) του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

• Προέκυψε στη βάση της απόρριψης των καλλιτεχνικών ιδανικών του ρομαντισμού και του ρεαλισμού.

• Η απαίτηση για προσεκτική και απαθή αναπαραγωγή της ροής της ζωής, σε συνδυασμό με αυστηρό κοινωνικο-βιολογικό προσδιορισμό των απεικονιζόμενων φαινομένων.

• Υποστήριξε την παντοδυναμία της τραχιάς καθημερινής πραγματικότητας και των ανθρώπινων υποσυνείδητων παρορμήσεων.

• Η φιλοσοφική βάση του νατουραλισμού είναι ο θετικισμός.

• Ο θεμελιωτής της αισθητικής του νατουραλισμού είναι ο Hippolyte Taine. Τα έργα του θέτουν τη βασική αρχή του νατουραλισμού ως μεθόδου: την αφομοίωση της τέχνης με την επιστήμη.

Εμίλ Ζολά (1840-1902)

• Κεφάλαιο του νατουραλισμού.

• Το 1868 συνέλαβε τη σειρά μυθιστορημάτων «Rugon-Macquart». Ένα καλλιτεχνικό χρονικό της ζωής της αστικής Γαλλίας.

• 20τομο έπος «Ruggon-Makkara. Φυσική και κοινωνική ιστορία μιας οικογένειας στην εποχή της Δεύτερης Αυτοκρατορίας» (1871-1893).

• Δεκαετία 1870 - τα πρώτα 8 μυθιστορήματα του κύκλου. Δημοφιλές στη Ρωσία, εχθρικό στη Γαλλία. Μόνο το μυθιστόρημα «Η παγίδα» (1877) έφερε την αναγνώριση.

• 1880-1887 - η άνθηση της δημιουργικότητας, η εμφάνιση των μυθιστορημάτων "Nana" (1880), "Germinal" (1885), "Creativity" (1886), "Earth" (1887).

• Η διαμάχη γύρω από το μυθιστόρημα «Γη» είναι η αιτία για τη διάσπαση του γαλλικού νατουραλισμού.

• Κριτικά έργα «Πειραματικό μυθιστόρημα» (1880), «Οι θεατρικοί μας συγγραφείς», «Ντουραλιστές μυθιστοριογράφοι», «Ντουραλισμός στο θέατρο» (1881).

• Παρουσιάζουν τις θεωρητικές τους απόψεις, την έννοια του νατουραλιστικού μυθιστορήματος και το δράμα.

• 1893 - Ο Zola ολοκληρώνει τον κύκλο (τα τελευταία μυθιστορήματα είναι "Money" (1891), "Devastation" (1892), "Doctor Pascal" (1893).

• Η συμμετοχή στην υπόθεση Ντρέιφους είναι πραγματικό κατόρθωμα του Ζόλα.

Η σημασία του έργου του Ζολά

• Επιρροή στην ανάπτυξη του νατουραλισμού σε όλο τον κόσμο.

• Μεγάλη αξία για ρεαλισμό. Διεύρυνε ασυνήθιστα το θέμα της ρεαλιστικής απεικόνισης και ανέπτυξε νέους μηχανισμούς για την καλλιτεχνική μελέτη της πραγματικότητας.

• Ανέπτυξε ένα νέο είδος εκπαίδευσης - έναν κύκλο μυθιστορημάτων, που αντιπροσωπεύει την κοινωνία μιας ολόκληρης εποχής σε μια «κάθετη» (ιστορική) τομή.

• Στα πλαίσια του ιστορικού-οικογενειακού κύκλου, ανέπτυξε ένα ιδιαίτερο είδος μυθιστορήματος, στο κέντρο του οποίου βρισκόταν μια επιχείρηση, ένας «οικονομικός οργανισμός».

Ιδρυτής, πρόγονος, ιδρυτής, πατέρας, εμπνευστής, πρωτοπόρος, ιδρυτής, πρωτοπόρος. εκπαιδευτής, δάσκαλος, δάσκαλος, πατριάρχης, μυητής Λεξικό ρωσικών συνωνύμων. δημιουργός 1. βλ. ιδρυτής. 2 εκατοστά... Συνώνυμο λεξικό

ΑΡΧΑΡΟΣ, εγώ, ο σύζυγος. (υψηλός). Αυτός που συλλαμβάνει κάτι, βάζει την αρχή σε κάτι. Ζ. νέα κατεύθυνση στην επιστήμη. Επεξηγηματικό λεξικό Ozhegov. ΣΙ. Ozhegov, N.Yu. Σβέντοβα. 1949 1992… Επεξηγηματικό Λεξικό Ozhegov

Μ. ξεπερασμένο Αυτός που ξεκινά οποιαδήποτε σοβαρή, σημαντική επιχείρηση. ιδρυτής. Επεξηγηματικό λεξικό Εφραίμ. T. F. Efremova. 2000... Σύγχρονο επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας από την Efremova

Initiator, Initiators, Initiator, Initiators, Initiator, Initiators, Initiator, Initiators, Initiator, Initiators, Initiator, Initiators (Πηγή: «Πλήρη τονισμένο παράδειγμα σύμφωνα με τον A. A. Zaliznyak») ... Μορφές λέξεων

μυητής- ο εμπνευστής, εγώ... Ρωσικό ορθογραφικό λεξικό

μυητής- (2 m); pl. προέλευση/τέλη, Ρ. προέλευση/τέλη… Ορθογραφικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας

μυητής- Συν: ιδρυτής, πρόγονος, ιδρυτής, πατέρας (αρ.) ... Θησαυρός του ρωσικού επιχειρηματικού λεξιλογίου

μυητής- Εγώ, η. Αυτός που ξεκινάει πρώτος, είμαι κάπως σημαντικός, είμαι σοβαρός στα δεξιά... Ουκρανικό λεξικό Tlumach

ΕΓΩ; μ. Αυτός που ξεκίνησε κάτι. ◁ Μίζα, s; και … εγκυκλοπαιδικό λεξικό

μυητής- ΕΓΩ; μ. βλέπε επίσης. εμπνευστής Αυτός που ξεκίνησε κάτι... Λεξικό πολλών εκφράσεων

Βιβλία

• The Book of Nonsense (έκδοση δώρου), Edward Lear. Σας παρουσιάζουμε μια έκδοση δώρου δεμένη σε δέρμα με μεταξωτή κορδέλα. Ο Έντουαρντ Ληρ είναι ένας εξαιρετικός Άγγλος ποιητής και καλλιτέχνης, ο διάσημος πρωτοπόρος της ανοησίας λογοτεχνίας. Του…
• A. M. Rodchenko. Άρθρα. Αναμνήσεις. Αυτοβιογραφικά σημειώματα. Γράμματα,. Το όνομα του Alexander Mikhailovich Rodchenko, ενός από εκείνους τους δασκάλους που συμμετείχαν ενεργά στην κατασκευή της νεαρής σοβιετικής τέχνης, δεν έχει ακόμη εκτιμηθεί πλήρως. Ανήκε σε αυτόν τον γαλαξία...

Ο δεύτερος ιδρυτής του είδους, Konstantin Eduardovich Gibshman, έδωσε ένα συνέδριο στο θέατρο μινιατούρων της Αγίας Πετρούπολης "Crooked Mirror".

Σε αντίθεση με τον Μπαλίεφ, δημιούργησε τη μάσκα ενός διασκεδαστή, συνεσταλμένου, μπερδεμένου, καταθλιπτικού από την ανάγκη να εμφανιστεί μπροστά στο κοινό. Η ομιλία του ήταν μπερδεμένη, μπερδεμένη και διακόπηκε από μεγάλες, κουραστικές παύσεις. Οι αριθμοί ανακοινώθηκαν ασαφή, μπερδεμένα, με συχνή και φαινομενικά περιττή επανάληψη

μ από τις ίδιες λέξεις. Οι κινήσεις αποδείχθηκαν εκπληκτικά αδέξιες, περιορισμένες, μη αντίστοιχες με όσα ειπώθηκαν. Όλα όσα έκανε και είπε ο Γκίμπσμαν εκλαμβάνονταν ως καθαρός αυτοσχεδιασμός. Τα λυπηρά επαναλαμβανόμενα επιφωνήματα και η μακρά, τρομακτική σιωπή ήταν δύσκολο να εκληφθούν ως ένας προσεκτικά προετοιμασμένος ρόλος. Εν τω μεταξύ, όλοι οι αναστεναγμοί, οι δισταγμοί, οι χειρονομίες, οι μπερδεμένες γραμμές απομνημονεύονταν και αναπαράγονταν με τόσο ταλέντο και δεξιοτεχνία, τόσο φυσικά που ο θεατής πίστευε τον ηθοποιό.

Ο ίδιος, ίσως, και χωρίς να το υποψιάζεται, ο Gibshman δημιούργησε ένα είδος παρωδίας της πρώτης, θα λέγαμε, μαζικής παραγωγής Ρώσων διασκεδαστών.

Και για τους ηθοποιούς που έπαιζαν στο πρόγραμμα, ο Gibshman ήταν καλός γιατί, με φόντο την αδυναμία που προσομοίωσε, οι ερμηνείες τους πάντα κέρδιζαν.

Η ανάγκη για έναν διασκεδαστή να αποκτήσει χαρακτήρα και ως εκ τούτου η πιο στενή συγγένεια αυτού του επαγγέλματος με την υποκριτική επιβεβαιώνεται έξοχα από τις δραστηριότητες στη σκηνή του Konstantin Gibshman.

Στη δημιουργία της εικόνας του, πήγε, όπως λένε, από την αντίθετη κατεύθυνση. Όταν μπήκε στη σκηνή, η φιγούρα του διασκεδαστή είχε γίνει οικεία πάνω της και ο χαρακτήρας του διασκεδαστή είχε σταθεροποιηθεί. Αυτό είναι σίγουρα ένα πνεύμα, ένα γενναίο, πολυμήχανο, μερικές φορές ακόμη και τολμηρό άτομο - χαρακτηριστικά που έχουν γίνει οικεία, καθιερωμένο καθήκον για κάθε διασκεδαστή. Στα χειρότερα παραδείγματα, οι θετικές ιδιότητες μετατράπηκαν σε αρνητικές: η ελευθερία της συμπεριφοράς σε αιφνιδιασμό ή ακόμη και η αναίδεια, η εξυπνάδα σε χυδαιότητα. ΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑ

Μπορεί κανείς να φανταστεί τι εντύπωση προκάλεσε σε αυτό το φόντο μια εξαιρετικά φαρδιά, άβολη, παράλογη φιγούρα - ένας άντρας περιορισμένος, ακόμη και άναυδος από φόβο, ξεκάθαρα στριμωγμένος παρά τη θέλησή του στο προσκήνιο, μπλεγμένος στις πτυχές της κουρτίνας, ένας άντρας που δεν υπακούει ούτε στη σκέψη ούτε στη γλώσσα! «Εγώ... ε,... βλέπεις,... ναι... τώρα μπροστά σου... ε... εμείς... εσύ».

Ήταν πραγματικά αβοήθητος και δεμένος ο Γκίμπσμαν; Καθόλου. Ήταν καλός ηθοποιός και πριν φύγει από τη σκηνή έπαιξε με επιτυχία στο θέατρο· ήταν άνθρωπος οξυδερκής, ζωηρός και μακριά από συνεσταλμένος. Για να χτίσει την εικόνα που υιοθέτησε στη σκηνή, ο Gibshman ξεκίνησε από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εμφάνισής του. Υπέρβαρος, με τούφες μαλλιών που γειτνιάζουν με το φαλακρό του σημείο, με μεγάλο στόμα και μάτια που ένα χαμόγελο μετέτρεψε σε σχισμές, επιδείνωσε την αδεξιότητα, την «μη καλλιτεχνική» του και δημιούργησε στη βάση τους μια λαμπρή υποκριτική εικόνα - μια μάσκα, που επιβεβαιώνει ξεκάθαρα τη βάση του η τέχνη του διασκεδαστή - μεταμόρφωση.

Στους δημιουργούς του συνεδρίου στη Ρωσία συγκαταλέγεται και ο Alexey Grigorievich Alekseev. Ξεκίνησε τις δραστηριότητές του στην Οδησσό και το Κίεβο και από το 1915 έπαιζε στα θέατρα μινιατούρας της Πετρούπολης «Liteiny Theatre» και «Pavilion de Paris».

Ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια ειρωνική εικόνα ενός μητροπολιτικού σνομπ που εισάγει γαλλικές λέξεις και φράσεις στην ομιλία του και άρεσε στο κοινό.

Και οι τρεις αυτοί εξαιρετικοί δάσκαλοι του Ρώσου διασκεδαστού διέθεταν τη γενική κουλτούρα που ήταν απαραίτητη για αυτό το επάγγελμα. Ο Μπαλίεφ ήταν πρώην ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης, ο Γκίμπσμαν ήταν μηχανικός, ο Αλεξέεφ αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου του Κιέβου και μιλούσε τρεις ξένες γλώσσες. Ήξεραν πώς ζούσε το κοινό τους, παρουσίαζαν τα νούμερα με ενδιαφέρον και βοήθησαν καλά τους ηθοποιούς. Ο A.G κατάφερε να διατηρήσει ηγετική θέση στο είδος του περισσότερο από άλλους. Αλεξέεφ.

Εν τω μεταξύ, ο Alekseev διατήρησε τη δημοτικότητά του όχι μόνο ως διασκεδαστής, αλλά και ως συγγραφέας έργων, σκηνοθέτης και καλλιτεχνικός διευθυντής του μικροσκοπικού θεάτρου "Crooked Jimmy".

Κατά κανόνα, στα συνέδρια του Alekseev κυριαρχούσαν ενδοθεατρικά θέματα και παρωδίες, και πνευματώδεις εξηγήσεις των αριθμών. Οι επαναλήψεις του παρουσίασαν μια ενδιαφέρουσα και απροσδόκητη εικόνα της πολύχρωμης ζωής της τέχνης στη δεκαετία του 1920. Ωστόσο, αυτό είχε ήδη αρχίσει να φαίνεται ανεπαρκές στους σύγχρονους. Οι νέοι μπορούσαν να ακούσουν έναν διάσημο καλλιτέχνη με περιέργεια και όχι με γνήσιο ενδιαφέρον. Ο διασκεδαστής, που έπαιζε με φράκο και, ειδικά με μονόκλ, δηλαδή ακριβώς όπως ήταν στην προεπαναστατική Πέτρογκραντ, σύμφωνα με τα λόγια ενός από τους κριτές, φαινόταν «πολύ καλός», με άλλα λόγια, αστός.

Σε αντίθεση με τον Μοσχοβίτη N. Baliev, ο A.G. Alekseev ήταν αληθινός Πετρούπολης. «Ένας αδύνατος, αγέλαστος ή κακόβουλα χαμογελαστός, προσεκτικά ντυμένος, πολύ ευγενικός, φιλόξενος, αλλά συγκρατημένος οικοδεσπότης-συνομιλητής ανέβηκε στη σκηνή: ένας Πετρούπολης. Ένα μονόκλ έλαμψε στα μάτια του».

Ο διασκεδαστής έπρεπε να είναι, σαν να λέγαμε, σαν την αίθουσα, διαμορφωμένος από την ίδια σάρκα και πνεύμα. Ενσάρκωσε τα χαρακτηριστικά του σύγχρονού του, την εμφάνισή του πιο εντυπωσιακά, μερικές φορές ακόμη και σε σημείο λεπτής παρωδίας. Έτσι, ο Μπαλίεφ μπήκε στο προσκήνιο από τη διανόηση της Μόσχας. Ο Αλεξέεφ ήταν σχεδόν καθρέφτης ενός εκλεπτυσμένου Πετρούπολης - ήταν ένας κοινωνικός που ήξερε πολλά για ένα περίπλοκο αστείο. Παρόμοιες φιγούρες συναντήθηκαν στο δρόμο, σε σαλόνια, σε θέατρα και σε λογοτεχνικές βραδιές. Μόνο η εμφάνιση που δημιούργησε ο Alekseev ήταν πολύ διακριτικά καρυκευμένη με παρωδία.

Πραγματοποιώντας τη σύνδεση μεταξύ σκηνής και αίθουσας, ο διασκεδαστής δεν θα μπορούσε παρά να έχει μια αυξημένη αίσθηση νεωτερικότητας σε όλα - στη σκέψη, στα αστεία και στην εμφάνιση. Η παραμικρή υστέρηση σε ένα από αυτά τα στοιχεία ήταν γεμάτη χωρισμό από το κοινό, την αδιαφορία του και μερικές φορές μια ειρωνική στάση. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλήσουμε για αλλαγή της εικόνας του διασκεδαστή. Αυτή η συνεχής προσθήκη στο κοινό (και, κατά συνέπεια, η αναδιάρθρωση της εικόνας) ήταν ιδιαίτερα έντονη σε περιόδους που η σύνθεση της αίθουσας άλλαζε ριζικά. Έτσι, με την επανάσταση, το "κοσμικό" Petersburger που δημιούργησε ο A.G. Alekseev βυθίστηκε στο παρελθόν, τέτοιοι άνθρωποι εξαφανίστηκαν από τη ζωή, δεν ήταν πια στην αίθουσα και ο νέος θεατής που γέμισε τις σειρές των καθισμάτων, βλέποντάς τον στο προσκήνιο , τον απέρριψε κατηγορηματικά.

«Στη δεκαετία του 20», θυμάται ο A.G. Alekseev, - στην Αγγλία, πρωθυπουργός ήταν ο Chamberlain, ο χειρότερος εχθρός του σοβιετικού λαού. Σε όλα τα κινούμενα σχέδια και τις αφίσες του απεικονιζόταν με ένα μονόκλ, που συχνά μεγεθύνεται για να κάνει το σχέδιο πιο εντυπωσιακό.

Και άλλοι αστοί, «ήρωες» της Αντάντ, στρατιωτικοί και πολίτες, απεικονίζονταν με μονόκλ, έτσι αυτό το κομμάτι γυαλιού έγινε σχεδόν έμβλημα της αντεπανάστασης.

Αλλά δεν μου πέρασε από το μυαλό και συνέχισα να εμφανίζομαι στη σκηνή με ένα μονόκλ. Το 1926, υπήρξε κάποιο είδος μεγαλειώδους συναυλίας στο Χάρκοβο. Όταν είπα κάτι αστείο, ξαφνικά ακούστηκε μια νεανική, ζωηρή φωνή από τη γκαλερί:

Μπράβο, Τσάμπερλεν!

Και ακουγόταν γενικό γέλιο. Αλλά δεν γέλασαν με το πνεύμα του Αλεξέεφ, αλλά με τον ίδιο τον Αλεξέεφ. Αυτό συμβαίνει όταν, έστω και στην παραμικρή λεπτομέρεια, χάνεις την αίσθηση του χρόνου και της εποχής στο θέατρο!

Φυσικά, την ίδια μέρα αρχειοθετήθηκε το μονόκλ!» (Alekseev, σερ. και βλ. άρθ. 259)

Η επικαιρότητα της γέννησης αυτού του επαγγέλματος επιβεβαιώνεται από τη σχεδόν ακαριαία εξάπλωσή του. Τώρα, είναι ακόμη δύσκολο να διαχωρίσουμε τις ημερομηνίες εμφάνισης του Nikita Baliev στη Μόσχα και του Alexey Grigorievich Alekseev στην Αγία Πετρούπολη. Ανακάλυψαν έναν γαλαξία λαμπρών δασκάλων αυτού του είδους. Ακολούθησαν οι K. Gibshman, A. Mendeleevich, P. Muravsky, αργότερα M. Garkavi και πολλοί άλλοι.

Το διασκεδαστικό είναι μια μορφή σκηνικής δράσης που εκτελείται από έναν διασκεδαστή - ένα άτομο που ανακοινώνει τους αριθμούς προγραμμάτων σε ένα βαριετέ ή συναυλία και απασχολεί το κοινό μεταξύ των αριθμών που εκτελούνται (S.V. Shubin, λεξικό).

Το διασκεδαστικό είναι ένα είδος ποικιλίας - μια παράσταση στη σκηνή που σχετίζεται με την ανακοίνωση και τον σχολιασμό (συνήθως κωμικού χαρακτήρα) αριθμών μιας παράστασης ποικιλίας, συναυλίας, καθώς και κειμένου

Το Συνέδριο είναι ένα ποπ καλλιτεχνικό είδος - μια παράσταση επί σκηνής που σχετίζεται με την ανακοίνωση και τον σχολιασμό των αριθμών του προγράμματος.

Διασκεδαστής - (από τα γαλλικά - ομιλητής), ποπ καλλιτέχνης που ανακοινώνει αριθμούς συναυλιών και εμφανίζει στα μεταξύ τους διαστήματα.

Ένας διασκεδαστής είναι ένας ποπ καλλιτέχνης που ανακοινώνει τους αριθμούς ενός προγράμματος συναυλιών, μερικές φορές εκτελώντας ανεξάρτητους αριθμούς.

Διασκεδαστής είναι ένας καλλιτέχνης που ανακοινώνει τους αριθμούς προγραμμάτων σε ένα βαριετέ ή συναυλία και διασκεδάζει το κοινό στα διαστήματα μεταξύ των αριθμών με τις ανεξάρτητες παραστάσεις του.

Ανάμεσα στα είδη της ποικιλίας, ο διασκεδαστής είναι ένα από τα νεότερα. Ωστόσο, οι ρίζες αυτού του ποπ είδους αναζητούνται στο μακρινό παρελθόν. Βρίσκονται στη χορωδία του αρχαίου θεάτρου, στους προλόγους της ιταλικής κωμωδίας με τις μάσκες, στις παραστάσεις Ρώσων μπουφόν και φαρσικών παππούδων. Ωστόσο, δεν βρέθηκε πραγματική συνέχεια στο σημαντικό έργο για την ιστορία της ρωσικής ποπ μουσικής του E. Kuznetsov «Από το παρελθόν της ρωσικής ποπ μουσικής». Η μετάβαση από έναν γενειοφόρο κράχτη που φωνάζει τα ζωηρά αστεία του στο σπίτι σε έναν καλλιτέχνη της βαριετέ στο ρόλο ενός χαριτωμένου, σωστού, ειρωνικού «διασκεδαστή» και παρουσιαστή είναι πολύ απότομη. Όμως η ομοιότητα αυτών των φαινομένων δεν μπορεί να είναι απλή σύμπτωση και υποδηλώνει ότι εδώ και πολύ καιρό υπήρχε η ανάγκη για κάποιου είδους συνδετικό κρίκο μεταξύ θεατή και σκηνής.

Οι λαϊκές γιορτές ξεκίνησαν τον 18ο αιώνα, αλλά τον 19ο αιώνα έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλείς. Τα Χριστούγεννα - «γιορτές κάτω από τα βουνά», στη Μασλένιτσα και το Πάσχα - «κάτω από τις κούνιες». Οι σύγχρονοι άφησαν μια περιγραφή τέτοιων γιορτών: «...Κατά τη διάρκεια της εβδομάδας πλήθος κόσμου συρρέει καθημερινά στις κούνιες που έχουν στηθεί στις πλατείες. Ελκυσμένος από μακριά από τα τούρκικα τύμπανα και τη θορυβώδη μουσική περιοδεύων κωμικών, σχοινοπαραγωγών και άλλων διάφορων τύπων ηθοποιών, ο κόσμος ορμάει στην πλατεία για να κάνει μια βόλτα κοντά στις κούνιες... Αρκετοί μουσικοί, με επικεφαλής κλόουν, τοποθετούνται στο μπαλκόνι και στην επάνω πλατφόρμα αυτού του ιδιόμορφου καρουζέλ και έτσι βρίσκονται στο κέντρο της γενικής κυκλοφορίας. Σε άμεση γειτνίαση υπάρχει μια σκηνή για κωμικούς, που προσελκύουν ιδιαίτερα τον κόσμο με αιχμηρά, αν και χυδαία αστεία.» (1-Kuznetsov από το παρελθόν 1958 σελ.39.)

Θα πρέπει να σταθούμε ιδιαίτερα σε αυτούς τους κλόουν, ή, όπως τους αποκαλούσαν ευρέως, «παππούδες καρουζέλ», επειδή είναι οι άμεσοι πρόγονοι των σύγχρονων διασκεδαστών και παρουσιαστών.

«Η φορεσιά και το μακιγιάζ του «παππού» ήταν παραδοσιακό...» γράφει μια από τις φιγούρες του λαϊκού πανηγυριού. (2Ρωσικός Nar. Gul.aleks.-Yakov.1948 art.62.) Ας προσθέσουμε - και πιασάρικο. Μέσα στο πολύχρωμο πλήθος των γιορτών, ήταν απαραίτητο να σταματήσει το βλέμμα του καθενός στον εαυτό του. «Ένα μούσι και μουστάκι από γκρι τούμπα, σκόπιμα χοντροκομμένο, ένα γκρίζο, σκόπιμα μπαλωμένο καφτάνι και ένα παλιό στρογγυλό καπέλο αμαξοστοιχίας με ένα χάρτινο λουλούδι στο πλάι, onuchi και παπούτσια στα πόδια». Η εμφάνιση μιας φιγούρας σε αυτό το ρούχο στο μπαλκόνι της κούνιας χρησίμευσε ως σήμα για την έναρξη χαρούμενων ομιλιών, κάθε λογής μπουφινγκ, αστεία και αστεία.

Ο «παππούς καρουζέλ» ήταν επίσης υπεύθυνος για την ανακοίνωση των «αριθμών». Να πώς έγινε: «Αφού έκανε πλάκα... ο «παππούς» χτύπησε ξαφνικά στο μέτωπο, σαν να θυμόταν κάτι, εξαφανίστηκε βιαστικά και έβγαλε τρεις χορευτές. Έχοντας τους παρουσιάσει στο κοινό και, τις περισσότερες φορές, αστειεύτηκε αρκετά ανοιχτά εις βάρος τους, ο «παππούς» άρχισε να χορεύει μαζί τους.

Οι ιστορικοί της ποικιλίας, όχι χωρίς λόγο, βλέπουν τους μακρινούς προγόνους των διασκεδαστών σε αυτούς τους λαϊκούς διασκεδαστές. Η στενή σύνδεση με το κοινό και η διασκέδαση της άμεσης συνομιλίας μαζί τους, καθώς και η «παρουσίαση» των ερμηνευτών - αυτά είναι τα νήματα που εκτείνονται από τους πνευματώδεις στα onuchas μέχρι τους σύγχρονους κομψούς διασκεδαστές.

Ε.Β. Ο Shapirovsky, λαμβάνοντας ως βάση την κυριολεκτική μετάφραση από τα γαλλικά «διασκεδαστής-ομιλητής», γράφει ότι τον 19ο αιώνα, τέτοιοι «ομιλητές», εύκολοι σε μια αστεία λέξη, μια καυστική αλλά καλοσυνάτη επίθεση, ένα αυτοσχέδιο λογοπαίγνιο, ήταν τακτικοί. σε λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά καφενεία . Σε τέτοια καφενεία συναντιόντουσαν ποιητές, καλλιτέχνες και μουσικοί. «Από αυτό το τραγούδι, το διάβασμα, την απαγγελία, το σχέδιο, το έβρασμα με τα μποέμια πάθη, το πλήθος ξεχώρισε αυθόρμητα ως ο πιο πολυμήχανος λεκτικός μονομαχητής, που γρήγορα κατέληξε σε μια παιχνιδιάρικη ανταπόδοση, μια συγκλονιστική απάντηση.

Ένα βαρέλι, ένα σκαμπό, μια καρέκλα, ένα τραπέζι - και η σκηνή του αυτοσχεδιασμού είναι έτοιμη. Πηδώντας πάνω του, υποκινώντας τους γύρω του να παίξουν, γίνεται ο «μαέστρος» μιας ομιλητικής παρέας, επιλέγοντας την «πηδώντας» συνομιλία εν κινήσει, ο οικοδεσπότης της βραδιάς, ένας χαρούμενος «ομιλητής» - διασκεδαστής».

Ο N.P. Smirnov-Sokolsky, στην έκθεσή του «On the Art of Entertaining», βρίσκει την ιστορική προέλευση του διασκεδαστή στο ιταλικό θέατρο της Αναγέννησης και πιστεύει ότι οι μάσκες της commedia dell'arte, το έργο τους στο έργο, στην ουσία, είναι επίσης έργο του διασκεδαστή.

Ο σύγχρονος διασκεδαστής έχει μια άλλη πηγή, τη συναυλία - το θέατρο. Από τα τέλη του 18ου αιώνα, έγινε συνήθεια στην όπερα μετά την κύρια παράσταση να απελευθερώνουν στη σκηνή σε μια διαφοροποίηση τους αγαπημένους καλλιτέχνες του κοινού να ερμηνεύουν τις πιο θεαματικές άριες από όπερες ή χορούς από μπαλέτα. Σταδιακά, οι καλλιτέχνες στις διαφοροποιήσεις άρχισαν να αναπληρώνουν το ρεπερτόριό τους με έργα βγαλμένα όχι μόνο από συνεχείς παραστάσεις.

Στα μέσα της δεκαετίας του 20 του 19ου αιώνα, άρχισαν να οργανώνονται διασκευές σε δραματικά θέατρα, κυρίως στο θέατρο Alexandrinsky της Αγίας Πετρούπολης και στο θέατρο Maly στη Μόσχα. Εδώ ονομάζονται διαλείμματα, γιατί στο διάλειμμα, πριν από την αυλαία, οι ηθοποιοί διαβάζουν τους αγαπημένους μονόλογους του κοινού από τους ρόλους τους ή τραγουδούν δημοφιλή δίστιχα από βοντέβιλ.

Οι πιο διάσημοι ηθοποιοί της εποχής έπαιζαν στα διαλείμματα. Ο Μεγάλος Shchepkin τους έφερε τις προφορικές του ιστορίες. Ήταν ο πρώτος που διάβασε τα έργα του Πούσκιν και του Σεφτσένκο και τους μύθους του Κρίλοφ μπροστά στην αυλαία. Έκανε δίστιχα βοντβίλ στα διαλείμματα. Έτσι, το διάλειμμα συνηθίζει τους ανθρώπους στην αντιπαράθεση διαφόρων ειδών. Οι καλύτεροι, πιο επιτυχημένοι μονόλογοι, δίστιχα και άλλα κομμάτια ρόλων του καλλιτέχνη επισημάνθηκαν και μεταφέρθηκαν στο προσκήνιο. Και αυτή η φυσική επιλογή μετατράπηκε σταδιακά σε μια νέα μορφή τέχνης - τη συναυλία.

Είναι απίθανο να γνωρίζουν πολλοί τώρα ότι η λέξη «σταθμός», που συνδέεται στη χώρα μας με συναντήσεις και αναχωρήσεις, το χτύπημα των τροχών και τις συναρπαστικές μυρωδιές ταξιδιού, έχει αποδοθεί στο μέρος όπου φτάνουν και φεύγουν τα τρένα λόγω τέχνης, και επιπλέον, η ποπ αρτ.

Τον 18ο αιώνα, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί ήταν εξοχικοί κήποι με χώρους κλαμπ και συναυλιών που συνδύαζαν συναυλίες και εκπομπές με χορευτικά πάρτι και μασκαράδες (το όνομα «σταθμός» μας ήρθε από το σταθμό του Λονδίνου, την παλαιότερη γνωστή μητροπολιτική επιχείρηση ψυχαγωγίας αυτού του τύπου).

Τα πρώτα τρένα στη Ρωσία άρχισαν να κινούνται μεταξύ Αγίας Πετρούπολης και Παβλόφσκ. Στο σταθμό Pavlovsk, χτίστηκε μια αίθουσα συναυλιών και χορού και μια σκηνή - αγαπημένος χώρος διασκέδασης για τους κατοίκους της πρωτεύουσας - ο λεγόμενος Μουσικός Σταθμός Pavlovsky. Και επειδή αυτό ήταν και το μέρος όπου αναχωρούσαν τα τρένα, με τον καιρό η λέξη «σταθμός» έχασε την αρχική της σημασία.

Από τη δεκαετία του σαράντα του 19ου αιώνα, εκτός από τον σταθμό Pavlovsky στην Αγία Πετρούπολη, ο λεγόμενος «Κήπος των Τεχνητών Μεταλλικών Νερών», ή ο Κήπος του Izler, ήταν πολύ δημοφιλής. Στη Μόσχα, ένα παρόμοιο ίδρυμα ήταν το Θερινό Θέατρο στον Κήπο Neskuchny (στην περιοχή όπου βρίσκεται τώρα το Κεντρικό Πάρκο Πολιτισμού και Αναψυχής Γκόρκι), και στη συνέχεια το πάρκο Petrovsky, το οποίο το έσκιψε. Αυτοί οι κήποι έγιναν τόπος χαλάρωσης για τους κατοίκους της πόλης και σε αυτούς άκμασαν διάφορα είδη ποπ αρτ.

Ο πρώτος διασκεδαστής, ο διάσημος Νικήτα Μπαλίεφ, δόθηκε στη ρωσική σκηνή από το Θέατρο Τέχνης.

Ανήγγειλε και σχολίασε παραστάσεις στο θέατρό του, μίλησε στο κοινό για πολλά πράγματα που τους ενδιέφεραν και, φαινομενικά ασυνεπής πηδώντας από θέμα σε θέμα, δημιουργούσε την εντύπωση ότι αυτά που ειπώθηκαν σήμερα είχαν απλώς αυτοσχεδιαστεί και δεν θα επαναλαμβάνονταν απαραίτητα αύριο.

Βγαίνοντας στη ράμπα, ο Μπαλίεφ κοίταξε αυτούς που κάθονταν στα τραπέζια για να μάθει ποιοι είχαν έρθει σήμερα, κούνησε το κεφάλι του καταφατικά ή ακόμα και «λέγοντας τα ονόματά τους», χαιρέτησε τους φίλους του, τους απηύθυνε κάποια αστεία, αλλά κατανοητή παρατήρηση στους υπόλοιπους το κοινό - και υπήρχε επαφή με το κοινό εγκατεστημένη.

Όλοι όσοι έγραψαν για τον Μπαλίεφ, και συγκεκριμένα τον Κ.Σ. Stanislavsky, σημειώστε την εξαιρετική επινοητικότητα του: γρήγορες και πνευματώδεις απαντήσεις σε παρατηρήσεις από το κοινό, την ικανότητα να δημιουργεί μια ατμόσφαιρα άνευ προηγουμένου ελευθερίας και αυθορμητισμού στη σχέση μεταξύ σκηνής και κοινού.

Οι ηθοποιοί του τότε νεαρού Θεάτρου Τέχνης ήταν και οι ίδιοι νέοι, είχαν μεγάλο απόθεμα δημιουργικής δύναμης, κατακλύζονταν από ενέργεια, ξοδεύονταν άθελά τους σε αστεία, σε κακοτοπιές, έλαμπε από εφεύρεση και γούστο. Το θέατρο φιλοξένησε «οικογενειακές» βραδιές, γεμάτες με κέφι ύψιστης γεύσης, φωτισμένες από λαμπρό ταλέντο. Αυτά τα βράδια άρχισαν να ονομάζονται πάρτι σκετς.

Στην αρχή, ήταν πραγματικά μόνο εσωτερικοί στο θέατρο· μόνο οι πιο στενοί φίλοι είχαν το δικαίωμα να τους παρακολουθήσουν από έξω. Αλλά καθώς όλο και περισσότεροι προσπαθούσαν να φτάσουν στα σκετς, ο οικογενειακός κύκλος έσπασε και έγιναν ένα είδος βαριετέ, ένα είδος κωμικής συναυλίας, όχι πια για τον εαυτό τους, αλλά για το κοινό.

Στα σκετς του Θεάτρου Τέχνης εμφανίστηκε για πρώτη φορά ένας εντελώς νέος χαρακτήρας μιας βαριετέ - ο διασκεδαστής.

Ας στραφούμε στο βιβλίο του K. S. Stanislavsky «My Life in Art»: «Ο καλλιτέχνης μας N. F. Baliev εμφανίστηκε ως διασκεδαστής σε αυτά τα σκετς για πρώτη φορά και έδειξε το ταλέντο του. Το ανεξάντλητο κέφι του, η επινοητικότητα, η εξυπνάδα του - τόσο στην ουσία όσο και στη μορφή της σκηνικής παρουσίασης των αστείων του - το θάρρος, που συχνά φτάνει στο σημείο της αυθάδειας, η ικανότητα να κρατά το κοινό στα χέρια του, η αίσθηση του μέτρου, η ικανότητα να ισορροπεί στα σύνορα του τολμηρού και χαρούμενου, προσβλητικού και παιχνιδιάρικου, της ικανότητάς του να σταματά εγκαίρως και να δίνει σε ένα αστείο μια εντελώς διαφορετική, καλοσυνάτη σκηνοθεσία - όλα αυτά τον έκαναν μια ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική φιγούρα ενός νέου είδους». (Στανισλάφσκι η ζωή μου στη δίκη.)

Από τα σκετς του Θεάτρου Τέχνης γεννήθηκε το Θέατρο Μπατ υπό την ηγεσία του Ν. Μπαλίεφ και μετά από αυτό έπεσαν κυριολεκτικά τα θέατρα αυτού του τύπου.

Το πρόγραμμα του «The Bat» αποτελούνταν από σκηνές, δραματοποιήσεις και νούμερα. Ο απαραίτητος χαρακτήρας αυτής της κατακερματισμένης «δράσης», του πυρήνα και του στοιχείου της, ήταν ο διασκεδαστής Nikita Baliev. Ο νέος του ρόλος εκείνη την εποχή, καθώς και το «λαμπρό ταλέντο» του, προσέλκυσαν τους θεατές στο «The Bat» όχι λιγότερο από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Υπήρχε μια περίσταση που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την πρωτοτυπία του διασκεδαστή του Μπαλί. Δεδομένου ότι η σύνδεση μεταξύ του «The Bat» και των σκετς και της υποκριτικής δεν είχε ακόμη τελείως διαλυθεί, η αίθουσα του νέου θεάτρου στην αρχή συνέχισε να γεμίζει με θεατρικό και κοντινό θέατρο, δηλαδή «του» κοινό. Πριν από λίγο καιρό, σε εκδηλώσεις σκετς, αυτός ο θεατής γινόταν ερμηνευτής μέσα σε ένα λεπτό, και όλοι γελούσαν με την εφεύρεση και αστειεύονταν και μετά επέστρεφαν από την παιδική χαρά στην αίθουσα και γελούσαν με την επόμενη παράσταση των συντρόφων του. Στο νέο θέατρο, για κάποιο διάστημα, το όριο που χώριζε τη σκηνή από την αίθουσα διαγράφηκε. Η πιο ενεργή συμμετοχή του κοινού σε ό,τι συνέβαινε στη σκηνή ήταν απαραίτητη προϋπόθεση του είδους. Και ταυτόχρονα - εγγύηση γενικής διασκέδασης, για χάρη της οποίας πήγαν σε αυτό το θέατρο.

Ο χρονικογράφος «The Bat» στην επετειακή έκδοση, που κυκλοφόρησε για τη 10η επέτειο του θεάτρου, έγραψε: «Όποιος κατέβηκε κάτω από την καμάρα άφησε τη θλίψη στο διάδρομο μαζί με τις γαλότσες του, έβγαλε το παλτό του και τις ανησυχίες του και φαινόταν να παίρνει ένας όρκος να είμαι σε αυτές τις λίγες νυχτερινές ώρες κάτω από τα φτερά της «Νυχτερίδας» ένας ιππότης του γέλιου και της πνευματώδης διασκέδασης. Εκεί, πέρα ​​από το κατώφλι, ήμουν υποχρεωμένος να αφήσω πίσω την ευαισθησία μου, την ικανότητά μου να με προσβάλλει ένα αστείο. Διαφορετικά, κινδύνευες να σε λυπηθούν αρκετά, γιατί τα βέλη και τα αστεία του «ποντικιού» ήταν ακονισμένα πολύ έντονα και χτυπούσαν με ακρίβεια τον στόχο, αν και απελευθερώθηκαν από το τόξο με ένα εύθυμο και απαλό χέρι...

Το μπαλάκι ενός αστείου που ξεκίνησε στη σκηνή πετάχτηκε στο υπόγειο, μετά ξανά στη σκηνή και μπλέχτηκε όλο και πιο χαρούμενα, αιχμαλωτίζοντας έναν αυξανόμενο αριθμό ηθοποιών και θεατών στα νήματα του.», 1918, σελ. 13.)

Ο διασκεδαστής συνέβαλε στη στενή επικοινωνία μεταξύ της αίθουσας και της σκηνής, των ερμηνευτών και των θεατών. Αλλά αυτή δεν ήταν η μόνη λειτουργία του.

Η παράσταση, που είχε μωσαϊκό χαρακτήρα, χρειαζόταν έναν πυρήνα, μια γενική κίνηση της πλοκής, την οποία έκανε ο κομπέρ.

Σχεδόν ταυτόχρονα με το The Bat, άρχισαν να εμφανίζονται πολλά άλλα θέατρα παρόμοιου τύπου. Από τα καλύτερα προεπαναστατικά, εκτός από το «The Bat», αξίζει να αναφέρουμε το «Crooked Mirror», τη δεκαετία του 20 - όπως το «Free Theatre», «Free Comedy», «Balaganchik», «Crooked Jimmy»... Μπορείτε να δώσετε πολλά περισσότερα ονόματα, αλλά ανεξάρτητα από το όνομα που είχαν αυτά τα θέατρα, ανεξάρτητα από τα προγράμματα που έδειχναν, το κύριο πράγμα σε αυτά ήταν το γέλιο.

Ο συσσωρευτής γέλιου και διασκέδασης στις παραστάσεις τέτοιων θεάτρων ήταν ο διασκεδαστής.

Ο Nikita Baliev, σύμφωνα με τον ορισμό του A.G. Alekseev, «ήταν Μοσχοβίτης διασκεδαστής, όχι διασκεδαστής της Μόσχας, αλλά Μοσχοβίτης διασκεδαστής. Στη σκηνή εμφανίστηκε ένας ροζ πρόσωπο, πλατιά χαμογελαστός, χορτάτος, χαρούμενος εραστής της ζωής, ένας φιλόξενος ιδιοκτήτης: ένας Μοσχοβίτης!». (Ο Άλεξ είναι σοβαρός και βλέπε σελ. 233)

Αξίζει να ξαναδιαβαστούν τα κεφάλαια του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ. Τολστόι για τον παλιό κόμη Ροστόφ και η γενεαλογία της εικόνας του Μπαλίεφ θα γίνει ξεκάθαρη. Ήταν όντως έτσι; Φορούσε δηλαδή «μακιγιάζ ψυχής»; Ακριβέστερα: εμφανίστηκε στο κοινό «ως έχει» ή «ρετούςρε» τις ιδιότητες του για να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη σκηνική εικόνα; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτό ακριβώς ήταν. Αρκετές αποδείξεις για αυτό μπορούν να βρεθούν τουλάχιστον σε άρθρα αφιερωμένα στον Μπαλίεφ. Κατά κανόνα, είναι ενθουσιώδεις. Ο Μπαλίγεφ προκαλεί δυσαρέσκεια στους κριτικούς όταν, σε ένα πικ εν ρολ, παρασύρεται πολύ με το πνεύμα του και τραυματίζει τους αντιπάλους του. Προκαλεί μομφές όχι μόνο επειδή αλλάζει τη γενική ατμόσφαιρα της ελαφριάς διασκέδασης - το κύριο σύνθημα του "The Bat". Και όχι μόνο επειδή προσβάλλει έναν άνθρωπο που έχει μπει σε διαγωνισμό μαζί του, και προσβάλλει όχι ως ίσος, αλλά ως οικοδεσπότης που έχει ξεχάσει τον κανόνα της φιλοξενίας. Κυρίως όμως γιατί βγαίνει από την εικόνα, βγαίνει από την απαραίτητη για την τέχνη του «μάσκα».

Ο δεύτερος ιδρυτής του είδους, Konstantin Eduardovich Gibshman, έδωσε ένα συνέδριο στο θέατρο μινιατούρων της Αγίας Πετρούπολης "Crooked Mirror".

Σε αντίθεση με τον Μπαλίεφ, δημιούργησε τη μάσκα ενός διασκεδαστή, συνεσταλμένου, μπερδεμένου, καταθλιπτικού από την ανάγκη να εμφανιστεί μπροστά στο κοινό. Η ομιλία του ήταν μπερδεμένη, μπερδεμένη και διακόπηκε από μεγάλες, κουραστικές παύσεις. Τα νούμερα ανακοινώθηκαν ασαφή, μπερδεμένα, με συχνή και φαινομενικά περιττή επανάληψη των ίδιων λέξεων. Οι κινήσεις αποδείχθηκαν εκπληκτικά αδέξιες, περιορισμένες, μη αντίστοιχες με όσα ειπώθηκαν. Όλα όσα έκανε και είπε ο Γκίμπσμαν εκλαμβάνονταν ως καθαρός αυτοσχεδιασμός. Τα λυπηρά επαναλαμβανόμενα επιφωνήματα και η μακρά, τρομακτική σιωπή ήταν δύσκολο να εκληφθούν ως ένας προσεκτικά προετοιμασμένος ρόλος. Εν τω μεταξύ, όλοι οι αναστεναγμοί, οι δισταγμοί, οι χειρονομίες, οι μπερδεμένες γραμμές απομνημονεύονταν και αναπαράγονταν με τόσο ταλέντο και δεξιοτεχνία, τόσο φυσικά που ο θεατής πίστευε τον ηθοποιό.

Ο ίδιος, ίσως, και χωρίς να το υποψιάζεται, ο Gibshman δημιούργησε ένα είδος παρωδίας της πρώτης, θα λέγαμε, μαζικής παραγωγής Ρώσων διασκεδαστών.

Και για τους ηθοποιούς που έπαιζαν στο πρόγραμμα, ο Gibshman ήταν καλός γιατί, με φόντο την αδυναμία που προσομοίωσε, οι ερμηνείες τους πάντα κέρδιζαν.

Η ανάγκη για έναν διασκεδαστή να αποκτήσει χαρακτήρα και ως εκ τούτου η πιο στενή συγγένεια αυτού του επαγγέλματος με την υποκριτική επιβεβαιώνεται έξοχα από τις δραστηριότητες στη σκηνή του Konstantin Gibshman.

Στη δημιουργία της εικόνας του, πήγε, όπως λένε, από την αντίθετη κατεύθυνση. Όταν μπήκε στη σκηνή, η φιγούρα του διασκεδαστή είχε γίνει οικεία πάνω της και ο χαρακτήρας του διασκεδαστή είχε σταθεροποιηθεί. Αυτό είναι σίγουρα ένα πνευματώδες άτομο, ένα γενναίο, πολυμήχανο, μερικές φορές ακόμη και τολμηρό άτομο - χαρακτηριστικά που έχουν γίνει οικεία, καθιερωμένο καθήκον για κάθε διασκεδαστή. Στα χειρότερα παραδείγματα, οι θετικές ιδιότητες μετατράπηκαν σε αρνητικές: η ελευθερία της συμπεριφοράς σε αιφνιδιασμό ή ακόμη και η αναίδεια, η εξυπνάδα σε χυδαιότητα.

Μπορεί κανείς να φανταστεί τι εντύπωση έκανε η εξαιρετικά φαρδιά, άβολη, παράλογη φιγούρα σε αυτό το φόντο - ένας άνδρας περιορισμένος, ακόμη και άναυδος από φόβο, ξεκάθαρα στριμωγμένος παρά τη θέλησή του στο προσκήνιο, μπλεγμένος στις πτυχές της κουρτίνας, ένας άνθρωπος που δεν υπακούει σε κανένα από τα δύο σκέψη ούτε γλώσσα! «Εγώ... ε,... βλέπεις,... ναι... τώρα μπροστά σου... ε... εμείς... εσύ...»

Ήταν πραγματικά αβοήθητος και δεμένος ο Γκίμπσμαν; Καθόλου. Ήταν καλός ηθοποιός και πριν φύγει από τη σκηνή έπαιξε με επιτυχία στο θέατρο· ήταν άνθρωπος οξυδερκής, ζωηρός και μακριά από συνεσταλμένος. Για να χτίσει την εικόνα που υιοθέτησε στη σκηνή, ο Gibshman ξεκίνησε από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εμφάνισής του. Υπέρβαρος, με τούφες μαλλιών που γειτνιάζουν με το φαλακρό του σημείο, με μεγάλο στόμα και μάτια που ένα χαμόγελο μετέτρεψε σε σχισμές, επιδείνωσε την αδεξιότητα, την «μη καλλιτεχνική» του και δημιούργησε στη βάση τους μια λαμπρή υποκριτική εικόνα - μια μάσκα, που επιβεβαιώνει ξεκάθαρα τη βάση του η τέχνη του διασκεδαστή - μεταμόρφωση.

Στους δημιουργούς του συνεδρίου στη Ρωσία συγκαταλέγεται και ο Alexey Grigorievich Alekseev. Ξεκίνησε τις δραστηριότητές του στην Οδησσό και το Κίεβο και από το 1915 έπαιζε στα θέατρα μινιατούρας της Πετρούπολης «Liteiny Theatre» και «Pavilion de Paris».

Ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια ειρωνική εικόνα ενός μητροπολιτικού σνομπ που εισάγει γαλλικές λέξεις και φράσεις στην ομιλία του και άρεσε στο κοινό.

Και οι τρεις αυτοί εξαιρετικοί δάσκαλοι του Ρώσου διασκεδαστού διέθεταν τη γενική κουλτούρα που ήταν απαραίτητη για αυτό το επάγγελμα. Ο Μπαλίεφ ήταν πρώην ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης, ο Γκίμπσμαν ήταν μηχανικός, ο Αλεξέεφ αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου του Κιέβου και μιλούσε τρεις ξένες γλώσσες. Ήξεραν πώς ζούσε το κοινό τους, παρουσίαζαν τα νούμερα με ενδιαφέρον και βοήθησαν καλά τους ηθοποιούς. Ο A.G κατάφερε να διατηρήσει ηγετική θέση στο είδος του περισσότερο από άλλους. Αλεξέεφ.

Εν τω μεταξύ, ο Alekseev διατήρησε τη δημοτικότητά του όχι μόνο ως διασκεδαστής, αλλά και ως συγγραφέας έργων, σκηνοθέτης και καλλιτεχνικός διευθυντής του μικροσκοπικού θεάτρου "Crooked Jimmy".

Κατά κανόνα, στα συνέδρια του Alekseev κυριαρχούσαν ενδοθεατρικά θέματα και παρωδίες, και πνευματώδεις εξηγήσεις των αριθμών. Οι επαναλήψεις του παρουσίασαν μια ενδιαφέρουσα και απροσδόκητη εικόνα της πολύχρωμης ζωής της τέχνης στη δεκαετία του 1920. Ωστόσο, αυτό είχε ήδη αρχίσει να φαίνεται ανεπαρκές στους σύγχρονους. Οι νέοι μπορούσαν να ακούσουν έναν διάσημο καλλιτέχνη με περιέργεια και όχι με γνήσιο ενδιαφέρον. Ο διασκεδαστής, που έπαιζε με φράκο και, ειδικά με μονόκλ, δηλαδή ακριβώς όπως ήταν στην προεπαναστατική Πέτρογκραντ, σύμφωνα με τα λόγια ενός από τους κριτές, φαινόταν «πολύ καλός», με άλλα λόγια, αστός .

Σε αντίθεση με τον Μοσχοβίτη N. Baliev, ο A.G. Alekseev ήταν αληθινός Πετρούπολης. «Ένας αδύνατος, αγέλαστος ή κακόβουλα χαμογελαστός, προσεκτικά ντυμένος, πολύ ευγενικός, φιλόξενος, αλλά συγκρατημένος οικοδεσπότης-συνομιλητής ανέβηκε στη σκηνή: ένας Πετρούπολης. Ένα μονόκλ έλαμψε στα μάτια του».

Ο διασκεδαστής έπρεπε να είναι, σαν να λέγαμε, σαν την αίθουσα, διαμορφωμένος από την ίδια σάρκα και πνεύμα. Ενσάρκωσε τα χαρακτηριστικά του σύγχρονού του, την εμφάνισή του πιο εντυπωσιακά, μερικές φορές ακόμη και σε σημείο λεπτής παρωδίας. Έτσι, ο Μπαλίεφ μπήκε στο προσκήνιο από τη διανόηση της Μόσχας. Ο Αλεξέεφ ήταν σχεδόν καθρέφτης ενός εκλεπτυσμένου Πετρούπολης - ήταν ένας κοινωνικός που ήξερε πολλά για ένα περίπλοκο αστείο. Παρόμοιες φιγούρες συναντήθηκαν στο δρόμο, σε σαλόνια, σε θέατρα και σε λογοτεχνικές βραδιές. Μόνο η εμφάνιση που δημιούργησε ο Alekseev ήταν πολύ διακριτικά καρυκευμένη με παρωδία.

Πραγματοποιώντας τη σύνδεση μεταξύ σκηνής και αίθουσας, ο διασκεδαστής δεν θα μπορούσε παρά να έχει μια αυξημένη αίσθηση νεωτερικότητας σε όλα - στη σκέψη, στα αστεία και στην εμφάνιση. Η παραμικρή υστέρηση σε ένα από αυτά τα στοιχεία ήταν γεμάτη χωρισμό από το κοινό, την αδιαφορία του και μερικές φορές μια ειρωνική στάση. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλήσουμε για αλλαγή της εικόνας του διασκεδαστή. Αυτή η συνεχής προσθήκη στο κοινό (και, κατά συνέπεια, η αναδιάρθρωση της εικόνας) ήταν ιδιαίτερα έντονη σε περιόδους που η σύνθεση της αίθουσας άλλαζε ριζικά. Έτσι, με την επανάσταση, το "κοσμικό" Petersburger που δημιούργησε ο A.G. Alekseev βυθίστηκε στο παρελθόν, τέτοιοι άνθρωποι εξαφανίστηκαν από τη ζωή, δεν ήταν πια στην αίθουσα και ο νέος θεατής που γέμισε τις σειρές των καθισμάτων, βλέποντάς τον στο προσκήνιο , τον απέρριψε κατηγορηματικά.

«Στη δεκαετία του 20», θυμάται ο A.G. Alekseev, - στην Αγγλία, πρωθυπουργός ήταν ο Chamberlain, ο χειρότερος εχθρός του σοβιετικού λαού. Σε όλα τα κινούμενα σχέδια και τις αφίσες του απεικονιζόταν με ένα μονόκλ, που συχνά μεγεθύνεται για να κάνει το σχέδιο πιο εντυπωσιακό.

Και άλλοι αστοί, «ήρωες» της Αντάντ, στρατιωτικοί και πολίτες, απεικονίζονταν με μονόκλ, έτσι αυτό το κομμάτι γυαλιού έγινε σχεδόν έμβλημα της αντεπανάστασης.

Αλλά δεν μου πέρασε από το μυαλό και συνέχισα να εμφανίζομαι στη σκηνή με ένα μονόκλ. Το 1926, υπήρξε κάποιο είδος μεγαλειώδους συναυλίας στο Χάρκοβο. Όταν είπα κάτι αστείο, ξαφνικά ακούστηκε μια νεανική, ζωηρή φωνή από τη γκαλερί:

Μπράβο, Τσάμπερλεν!

Και ακουγόταν γενικό γέλιο. Αλλά δεν γέλασαν με το πνεύμα του Αλεξέεφ, αλλά με τον ίδιο τον Αλεξέεφ. Αυτό συμβαίνει όταν, έστω και στην παραμικρή λεπτομέρεια, χάνεις την αίσθηση του χρόνου και της εποχής στο θέατρο!

Φυσικά, την ίδια μέρα αρχειοθετήθηκε το μονόκλ!» (Alekseev, σερ. και βλ. άρθ. 259)

Η επικαιρότητα της γέννησης αυτού του επαγγέλματος επιβεβαιώνεται από τη σχεδόν ακαριαία εξάπλωσή του. Τώρα, είναι ακόμη δύσκολο να διαχωρίσουμε τις ημερομηνίες εμφάνισης του Nikita Baliev στη Μόσχα και του Alexey Grigorievich Alekseev στην Αγία Πετρούπολη. Ανακάλυψαν έναν γαλαξία λαμπρών δασκάλων αυτού του είδους. Ακολούθησαν οι K. Gibshman, A. Mendeleevich, P. Muravsky, αργότερα M. Garkavi και πολλοί άλλοι.

Οι διασκεδαστές ήταν αυτοί που, σαν έμπειροι μάγειρες, καρύκευαν τις παραστάσεις με τις σωστές δόσεις αλατιού, πιπεριού και μπαχαρικών, κάνοντας ακόμα πιο στενή τη στενή σύνδεση σκηνής και αίθουσας. Το κοινό σε τέτοια θέατρα, όπως συνέβη από τον πρόγονό του - τον κατασκευαστή σκετς, προσελκύθηκε ενεργά στην παράσταση. Τα αντίγραφα όρμησαν όχι μόνο από τη σκηνή στην αίθουσα, αλλά και από την αίθουσα στη σκηνή, ή μάλλον, στο προσκήνιο, στον διασκεδαστή.

Το επάγγελμα του διασκεδαστή τότε απαιτούσε αυτοσχεδιασμό, αστραπιαίες αντιδράσεις και, φυσικά, πανέξυπνο πνεύμα, γιατί το κοινό παρασύρθηκε ενεργά στο παιχνίδι και δεν έμεινε σιωπηλό. Ανάμεσα στο κοινό υπήρχαν έμπειρα πνεύματα. Αλίμονο στον διασκεδαστή που δεν βγήκε νικητής από τις «λεκτικές μάχες».

Δεν έχει νόημα να δίνουμε παραδείγματα εξυπνάδας που ήταν περισσότερο από μισό αιώνα παλιά, και μάλιστα γεννήθηκαν από τύχη, σε μια συγκεκριμένη κατάσταση και ατμόσφαιρα. Αλλά αξίζει να αναφέρουμε ένα παράδειγμα της επινοητικότητας του διασκεδαστή· είναι διδακτικό. Το πνεύμα είναι, φυσικά, ένα δώρο της φύσης, αλλά, όπως κάθε ταλέντο, απαιτεί ανάπτυξη, εκπαίδευση και κατάρτιση. Το ίδιο ισχύει και για την επινοητικότητα. Άτομα με βραδύ πνεύμα (καθώς και άτομα με οργανικά ελαττώματα ομιλίας) δεν πρέπει να επιλέγουν το επάγγελμα του παρουσιαστή ή του διασκεδαστή. Αλλά είναι δυνατό, απαραίτητο, απαραίτητο να απελευθερώσετε το φυσικό σας δώρο. Και εδώ τα επιτυχημένα δείγματα είναι πιστοί βοηθοί.

Ο A.G. Alekseev θυμάται ότι κατά τη διάρκεια της NEP, δεν το καλύτερο μέρος της αίθουσας αποτελούνταν από διάφορους επιχειρηματίες που είχαν συρθεί από ποιος ξέρει τι κρυψώνα, συχνά με μεγάλο κεφάλαιο, αλλά με πολύ μικρό απόθεμα πολιτισμού. Ένας από αυτούς τους επισκέπτες, στο απόγειο της εξυπνάδας του, αποφάσισε να αντικρούσει το αστείο φωνάζοντας «κάθαρμα». Αυτό μπέρδεψε ακόμη και έναν τόσο έμπειρο διασκεδαστή όπως ο A.G. Alekseev. «... Αλλά πρέπει να απαντήσω», θυμάται, «και άρχισα να μουρμουρίζω ότι, λένε, μάθαμε να καταλαβαίνουμε πολιτική, αλλά ακόμα δεν καταλαβαίνουμε το χιούμορ, και ταυτόχρονα σκέφτηκα πυρετωδώς: Αυτό δεν είναι το είδος της διάλεξης στη θέση μου στο προσκήνιο, αλλά αν κατέβεις με ένα αστείο, δεν θα το πει καν. και λοιπόν? Τι?! Εκείνη την ώρα, ο διευθυντής του θεάτρου... έτρεξε στα παρασκήνια: «Δώστε φως στην αίθουσα!» Νταλί - και με έσωσε! Γύρισα αμέσως στη σκηνή και είπα: «Όχι, σβήστε το, δεν θέλω να δω τι άκουσα!» (1 Alekseev, σοβαρός και αστείος. 1967 σελ. 270)

Χαριτωμένο νοκ άουτ! Η κράτηση της τελευταίας και «άθραυστης», αδιαμφισβήτητης λέξης στις λεκτικές μονομαχίες ήταν ένα λαμπρό ακίνητο, αναπόσπαστη προϋπόθεση του επαγγέλματος του διασκεδαστή. Οι θρύλοι της ποπ έχουν διατηρήσει πολλές ιστορίες για ένδοξες νίκες, ακαταμάχητες απαντήσεις και αθάνατους εξυπνάδες.

Οι διασκεδαστές της «πρώτης κλήσης» διακρίθηκαν για τις φωτεινές προσωπικότητες τους. Κάθε άτομο παρουσίαζε μια συγκεκριμένη εικόνα στη σκηνή με τονισμένο χαρακτήρα.

Η ικανότητα της αστραπιαίας και νικηφόρας αντιρελίκας, που ήταν εκπληκτική στους προηγούμενους διασκεδαστές, ήταν καρπός όχι μόνο ταλέντου, κουλτούρας, αλλά, όπως σε κάθε επάγγελμα, απαραίτητα δουλειά, εκπαίδευση και απορρόφηση της εμπειρίας των άλλων. Πολλοί διασκεδαστές, συμπεριλαμβανομένου του A.G. Alekseev, θεωρούν τον Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι τον καλύτερο δάσκαλό τους. Ιστορίες για το πώς μίλησε ο ποιητής στο κοινό, πώς νίκησε επιμελώς τους αντιπάλους του, έγιναν εγχειρίδια, πολλές από τις εξυπνάδες και τις παρατηρήσεις του μπήκαν στην καθημερινότητά μας ως ρητά.

Είναι υποχρεωτικό για τον διασκεδαστή να μεταμορφωθεί σε μια συγκεκριμένη σκηνική εικόνα. (Η συναυλία του Shcherbakov και η επεξεργασία του. 1974.σ.5-15.)

Ναι, η τέχνη του διασκεδαστή ήταν αρχικά εγγενής και απαιτεί εσωτερική μεταμόρφωση, εσωτερική αναδιάρθρωση και «προσαρμογή» σε μόνιμη εικόνα. Η συμπεριφορά του σε αυτή την εικόνα εξαρτιόταν από τη σύνθεση του κοινού και από ποικίλες καταστάσεις, συχνά απροσδόκητες.

Έτσι, οι πρώτοι διασκεδαστές κατασκεύασαν την εικόνα τους από το δικό τους «υλικό», δίνοντας έμφαση στις ιδιότητες που τους δίνει ο χαρακτήρας και η ζωή τους.