Muzica bisericească rusă a început cu cântarea Znamenny, care a apărut în timpul botezului lui Rus'. Numele său este asociat cu utilizarea semnelor de notație speciale - „bannere” pentru înregistrarea sa. Numele lor complicate sunt asociate cu o imagine grafică: o bancă, o dragă, o ceașcă, două într-o canoe etc. Din punct de vedere vizual, bannerele (altfel - cârlige) sunt o combinație de liniuțe, puncte și virgule.

Fiecare banner conține informații despre durata sunetelor, numărul acestora într-un motiv dat, direcția sunetului melodiei și caracteristicile spectacolului.

Intonațiile cântării Znamenny au fost asimilate de cântăreții și enoriașii bisericii după ureche de la maeștrii cântării Znamenny, deoarece bannerele nu fixau înălțimea exactă a sunetului. Abia în secolul al XVII-lea. apariția în texte a unor semne speciale de cinabru (roșu) a făcut posibilă desemnarea pasului cârligelor.

Componenta spirituală a cântării Znamenny

Nu este posibil să înțelegem ce este cântarea Znamenny și să-i apreciezi frumusețea fără a ne referi la semnificația spirituală a cântării în cultura ortodoxă rusă. Mostre de melodii Znamenny sunt roadele celei mai înalte contemplații spirituale a creatorilor lor. Semnificația cântării znamenny este aceeași cu cea a icoanei - eliberarea sufletului de patimi, detașarea de lumea materială vizibilă, prin urmare, vechiul unison bisericesc rusesc este lipsit de intonațiile cromatice care sunt necesare atunci când se exprimă pasiunile umane.

Un exemplu de cântec bazat pe cântecul Znamenny:
S. Trubaciov „Grația lumii”

Mulțumesc, cântecul Znamenny sună maiestuos, nepasional, strict. Melodia cântului de rugăciune monofonic este caracterizată prin mișcare lină, simplitate nobilă a intonațiilor, un ritm clar definit și completitatea construcției. Cântarea este în perfectă armonie cu textul spiritual interpretat, iar cântarea la unison concentrează atenția cântăreților și ascultătorilor asupra cuvintelor rugăciunii.

Din istoria cântării znamenny

Exemplu de notație Znamenny

Pentru a dezvălui mai pe deplin ce este cântarea Znamenny, un apel la originile sale va ajuta. Znamenny provine din vechea practică liturgică bizantină, de la care Ortodoxia Rusă a împrumutat cercul anual de osmoză (distribuirea imnurilor bisericești în opt tonuri de cânt). Fiecare voce are propriile întorsături melodice strălucitoare, fiecare voce este concepută pentru a reflecta diferite momente ale stărilor spirituale ale unei persoane: pocăință, smerenie, tandrețe, încântare. Fiecare melodie este asociată cu un text liturgic specific și este legată de un anumit moment al zilei, săptămânii, anului.

În Rus', cântările cântăreților greci s-au schimbat treptat, absorbind trăsăturile limbii slavone bisericești, intonațiile și metroritmurile muzicale rusești, dobândind o mai mare melodiositate și finețe.

Tipuri de cântece Znamenny

Când vă întrebați ce este cântecul Znamenny și ce varietăți sunt cunoscute, ar trebui să îl privim ca pe un singur sistem muzical care îmbrățișează de fapt celebru, sau pilon (opt voci formează un set de melodii „stâlp”, repetate ciclic la fiecare 8 săptămâni), cântări de călătorie și demestvenny . Toată această chestiune muzicală este unită printr-o structură bazată pe cântări - scurte întorsături melodice. Materialul sonor se construieşte pe baza rangului liturgic şi calendarul bisericii.

Cântarea de călătorie este o cântare solemnă, festivă, care este o formă complicată și transformată a cântării stâlpilor. Cântarea de călătorie se caracterizează prin strictețe, fermitate și virtuozitate ritmică.

Dintre varietățile stilistice denumite ale cântecului znamenny, cântecul demest nu este inclus în cartea lui Oktoih („octofonic”). Se distinge prin natura solemnă a sunetului, este prezentat un stil festiv, se cântă cele mai importante texte liturgice, imnuri de cult ierarhic, nunți și sfințirea bisericilor.

La sfârşitul secolului al XVI-lea. S-a născut „marele cântec znamenny”, care a devenit cel mai înalt punct în dezvoltarea cântului rusesc znamenny. Întins și scandat, lin, fără grabă, dotat cu o abundență de construcții melismatice extinse cu cântări intra-silabe bogate, „marele znamenny” a răsunat în momentele cele mai semnificative ale slujbei.

Znamenny cântând (cântarea bannerului) - principalul tip de cântare liturgică rusă antică. Numele provine de la semne fără sens - bannere (alt „banner” rusesc, adică un semn) folosite pentru a-l înregistra.

Sunt cunoscute diferite tipuri de cântece znamenny și tipurile corespunzătoare de bannere - kondakar, pillar, demestvenny, travelling.

YouTube enciclopedic

• 1 / 5

  Unul dintre cele mai vechi tipuri de cântări Znamenny. Numele provine de la cuvântul „kontakion” - unul dintre imnurile liturgice. Notația provine din paleo-bizantină și a fost împrumutată în Rus' în secolul al IX-lea. Se caracterizează prin prezența elementelor dezvoltate melodic, melismatici deosebite. Perioada de glorie a cântării kondakar în Rus' se încadrează în secolele XI-XII, până în secolul al XIV-lea dispare din tradiția liturgică rusă în legătură cu schimbarea Cartei liturgice de la Studian la Ierusalim și schimbarea corespunzătoare a corpus de cărți liturgice. . Se găsește în kondakars, a căror bază este kontakia și ikos în cinstea sărbătorilor din întreaga perioadă a anului bisericesc și în memoria sfinților. Cele mai cunoscute surse scrise care conțin cântece înregistrate în cântecul kondakar sunt Carta tipografică, Blagoveshchensky kondakar, Trinity kondakar.

  Cântarea stâlpului

  Principalul tip de cântare znamenny, cu care se cântă practic întregul corpus de cărți din tradiția liturgică rusă. Numele provine de la cuvântul „stâlp” – ciclul de opt săptămâni Oktoeh, o carte cântată în această cântare și s-a răspândit în Rusia în ultima treime a secolului al XV-lea, în legătură cu adoptarea Cartei Ierusalimului (cf. stâlpii Evangheliei din Oktoeh). Cântarea stâlpilor a devenit larg răspândită și este cea mai comună în tradiția liturgică monofonică rusă în prezent. Cântarea constă din cântece (kokiz), potrivire și fețe, care la rândul lor constau din unități mai mici - cârlige (bannere). Are un sistem osmotic, de ex. fiecare voce corespunde unui anumit set de coquises, precum și unui set de fit și persoane care caracterizează vocea. Fita și chipurile sunt fraze melodice lungi pe care cantarul trebuia să le cunoască pe de rost. În tradiția modernă, ele sunt deseori scrise cu un banner fracționat și nu au o înregistrare închisă în secret, adică una care să nu permită cântărețului să citească melodia din foaie, ci doar să o cânte pe de rost. Compoziția cântării stâlpului include aneneiki - ornamente speciale de cântări, un fel de kratim bizantin. Cântările de stâlp sunt prezente nu numai în cântările liturgice, ci și în cântările de zi cu zi. Cele mai frecvente cântece care au intrat în uz sunt kokizas ale vocii a șasea. Pe lângă cărțile liturgice, pentru a studia notația au fost create ABC-uri speciale pentru cântări, Kokizniki și Fitniki.

  Cânt de călătorie

  Stilul de cânt comun în limba rusă veche cultura muzicalaîmpreună cu cântatul Znamenny și cântatul demestvenny. Originea numelui este problema controversataîn studiile medievale. A apărut în ultimul sfert al secolului al XV-lea. Până la mijlocul secolului al XVI-lea. a fost folosit în Stihirar, apoi și în viața de zi cu zi. La început, a fost înregistrat în notația znamenny („calea stâlpului”) și a jucat un rol secundar în comparație cu repertoriul cântării znamenny. La sfârşitul secolului al XVI-lea. Cântarea de călătorie a devenit o ramură independentă și dezvoltată a artei antice a cântecului rusesc, care se distinge printr-o mai mare solemnitate, cânt și finețe. Melodia cântării piesei este formată dintr-un set de formule melodice canonice subordonate sistemului de osmoză. Punctul culminant al dezvoltării cântării de călătorie este sfârșitul celei de-a 16-a - prima jumătate. secolul al 17-lea La începutul secolului al XVII-lea. au fost create primele alfabete muzicale de călătorie, a apărut o terminologie specifică care a determinat apartenența cântărilor la cântarea de călătorie („put”, „putnoy”, „way”). În a 2-a jumătate a secolului al XVII-lea. cântecul de călătorie a început să cadă în nefolosire. Un număr mic de melodii de călătorie înregistrate „de stâlpi” au fost păstrate în manuscrisele Old Believer din secolele XVIII-XX.

  cântare Demestvenny

  În secolul al XIX-lea, cântatul znamenny a fost înlocuit treptat de „partes” (polifonic). Aceasta a însemnat respingerea efectivă a principiilor de bază ale monodiei Znamenny. În același timp, unii compozitori au făcut eforturi pentru a încorpora melodiile „znamenny” în uzul partesnoe, armonizându-le în conformitate cu regulile armoniei vest-europene. În prezent, cântările Znamenny sunt de obicei notate atât în ​​„cârlig” tradițional, cât și în notația rotundă, „italiană”, deși un număr de muzicologi îl recunosc pe acesta din urmă ca fiind incorect (pentru a transmite monodia antică). O soluție de compromis este înregistrarea cântecului Znamenny sub forma așa-numiților „semnători dubli”. Cu această metodă de scriere, se combină utilizarea znamenny și a notației „clasice” pe cinci linii. Există mai multe varietăți de scriere cu cârlig, în funcție de tipul cântării, de timpul și locul de origine al tradiției și pot fi caracterizate prin semne speciale (vezi mărcile Cinnabru).

  Cei mai mari maeștri ai cântului Znamenny: Savva Rogov, Fedor Krestyanin  (creștin), Ivan Nos, Markell Fără barbă și Stefan Golysh, care a lucrat în epoca lui Vasily III și Ivan IV The Teribul, Mitropolitul Vașkoseam, care lucrează pe Isaiah la și Lukosea epoca timpului necazurilor și a domniei lui Mihail Fedorovich. Un mare maestru a fost un reprezentant al școlii din Usolsk Thaddeus Subbotin, care a lucrat în Comisia pentru reforma cântării bisericești a Patriarhului Nikon. Unul dintre cei mai buni specialiști în domeniul cântului Znamenny și creatorul lucrării fundamentale „ABC of Znamenny Chanting” (1688), care este o expunere completă a teoriei cântului Znamenny, a fost Alexander Mezenets.

  Soarta cântării Znamenny în perioada sinodală

  Începând de la sfârșitul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea, notația cârlig a început să fie înlocuită cu notația occidentală, iar cântecul rusesc Znamenny a început să fie înlocuit cu cântecul vest-european, latin (vezi Vorbirea adevărată). Cântarea unanimă znamenny a fost considerată proprietatea „schismaticilor” (Vechi credincioși).

  Multe melodii ale cântării Znamenny din secolul al XVIII-lea - începutul secolului al XX-lea au suferit procesări polifonice în tradițiile tonalității armonice vest-europene; printre autorii aranjamentelor se numără P. I. Turchaninov, A. F. Lvov, P. I. Ceaikovski, A. D. Kastalsky, S. V. Rachmaninov, P. G. Cesnokov, N. A. Rimsky-Korsakov ș.a.

  Până în prezent, tradițiile cântării Znamenny sunt respectate de vechii credincioși. Există specialiști care reînvie cântarea Znamenny în noul rit al Bisericii Ortodoxe Ruse, de exemplu, Mănăstirea Valaam (coreligionarii Bisericii Ortodoxe Ruse folosesc cântul Znamenny în cult).

  Reînvierea cântului Znamenny în Biserica Ortodoxă Rusă

  Specialiștii care reînvie astăzi cântecul Znamenny includ, de exemplu, angajații Departamentului de Artă Cântală Rusă Antică al Conservatorului de Stat din Sankt Petersburg, numit după N. A. Rimsky-Korsakov. În special, un grup de muzicologi condus de Albina Nikandrovna Kruchinina, Florentina Viktorovna Panchenko, Natalya Viktorovna Mosyagina, Ekaterina Vasilievna Pletneva, Ekaterina Alexandrovna Smirnova, Tatyana Viktorovna Shvets, Natalya Vasilievna Ramazanova și alții, este implicat într-un studiu și dezvoltare antică. cântări bisericești rusești. La Moscova, problemele de notație antică sunt studiate la Școala Gnesin, inclusiv Galina Andreevna Pozhidaeva, Melitina Makarovskaya, Tatyana Feodosievna Vladyshevskaya, Polina Vladimirovna Terentyeva, Lada Vadimovna Kondrashkova și o serie de alți muzicologi cunoscuți. La Sankt Petersburg, un rol important joacă și Academia Creștină Umanitară Rusă, în care există o direcție „Arta cântului rusesc”, unde experți în domeniul cercetării și interpretării notațiilor antice precum Ekaterina Igorevna Matveeva, profesorul Nina Borisovna Zakharyina , Nadezhda Alexandrovna Shchepkina, Alena Alexandrovna Nikolaeva predau , Elena Anatolyevna Topunova, Irina Valerievna Gerasimova.

  Festivalul Internațional „Academia de Muzică Ortodoxă” este dedicat revigorării cântecului Znamenny, organizat cu participarea Departamentului de Artă Cântală Rusă Antică a Conservatorului de Stat Rimsky-Korsakov din Sankt Petersburg, cu sprijinul Ministerului Culturii din Federația Rusă, Administrația Președintelui Federației Ruse și cu binecuvântarea Patriarhului Moscovei și All Russ Kirill. Conținutul Festivalului include Școala de vară, al cărei scop este renașterea adevăratei tradiții istorice a muzicii ortodoxe, precum și familiarizarea cu ea către cea mai largă gamă de public. Școala de vară a Festivalului Internațional „Academia de Muzică Ortodoxă” s-a desfășurat la Sankt Petersburg anual din 2009 până în 2015.

  Pentru a „crea un fond public de cântări Znamenny și instrumente software pentru a lucra cu ele de dragul reînvierii cântării Znamenny - cântări liturgice canonice” în Biserica Ortodoxă Rusă, a fost creat un proiect numit „Fund of Znamenny Chants” (Fondul Znamenny). creată. Este un corpus electronic de manuscrise antice cântând rusești.

  Vezi si

  Note

  1. În literatura specială a unor cercetători ai muzicii bisericești antice rusești, ortografia arhaică și ortoepia - „cântare” (cu accent pe prima silabă) sunt de asemenea folosite pentru cuvântul „cântare”.
  2. Solovyov N. F. //
  3. Acest nume este preferat de I.A.Gardner (Cântarea liturgică a Bisericii Ortodoxe Ruse. Vol. 2, p. 169. Alte denumiri pentru această formă de notație muzicală: „notație bisericească”, „notație sinodală”.
  4. Vezi, de exemplu, Liber usualis. Tournai, 1950.
  5. Pentru mai multe detalii despre bannerul Kiev, vezi: Prot. V. Golovatenko. Observați despre banerul de la Kiev.
  6. Vezi Facsimile electronice ale primei ediții a Octoechos, Viața de zi cu zi (părțile unu și a doua), Sărbători, Irmologie.
  7. Electronic facsimil Prescurtat Utilizare.
  8. Facsimil electronic al Postului Mare și ediția color a Triodi. Publicațiile planificate ale cărților „Trezvony” și „Cerințele” în legătură cu revoltele politice infame ale secolului al XX-lea. nu a văzut lumina.
  9. O ortografie incorectă (dar comună) este „banner dublu”.
  10. Solovyov N. F.// Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron: în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - St.Petersburg. , 1890-1907.
  11. Kataev P.G. Introducere notația liniară în statul rus în XVII c., "Altai Old Believer".
  12. // Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron: în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - St.Petersburg. , 1890-1907.
  13. B. Kutuzov, Despre renașterea cântării lui Znamenny în slujbele bisericii, „Jurnal Moscova Patriarhia”, № 11, 1999
  14. Pechenkin G. B. Znamenny cântând în Biserica Ortodoxă Rusă. Modalități practice încarnare, Portal educativ ortodox „Slovo”.
  15. Departamentul Vechi Rusă Cânt Art SPbGK numit după N. A. Rimski-Korsakov (nedefinit)
  16. Shvets Tatiana Viktorovna (nedefinit) . SPbGK im. N. A. Rimski-Korsakov.
  17. [http://new.choirfestival.ru/academy/ FESTIVALUL INTERNAȚIONAL „ACADEMIA DE MUZICA ORTODOXĂ”] (nedefinit) . SPbGK im. N. A. Rimski-Korsakov.

  [znamenny chant, znamenny chant, hook singing], principala tradiție de cântare a lui Dr. Rus'. S-a răspândit după adoptarea creștinismului și se păstrează încă în cântarea liturgică. Conceptul de „cântat znamenny” este întâlnit pentru prima dată în textele lui Ser. secolul al 17-lea (vezi, de exemplu: „Prefață, de unde și de ce timp a început să fie cântatul osmomon în țara noastră Rustey” (înainte de 1652): „cântați cântări mult mai celebre”; „Legenda diferitelor erezii... cuprinsă din ignoranță în cărțile znamenny” ( 1651) Mănăstirea Euphrosyne: „unele prostii hulitoare în cântarea znamenny”). Acest concept este condiționat din punct de vedere semantic, deoarece vine de la cântăreț. termenul „semn”, cunoscut din textele de la etajul 1. secolul 15 („semn”, mai târziu „banner” - un semn, indicație, simbol, imagine, marcaj, denumire etc.), comun pentru diverși cântăreți. tradiții (stâlp, călătorie, Kazan, „petia roșului”, cheie de demn, banner muzical). Păstrarea conceptului de „znamnaya” pentru un anumit cântăreț. tradiție, primită cel târziu în secolul al XV-lea. numele „stâlp” este în mod evident asociat cu rolul său principal în limba rusă. cântatul bisericesc din cele mai vechi timpuri.

  Origine

  Z. r. asociat cu Bizanțul. cântarea (vezi Art. Imperiul Bizantin, secțiunea „Cântarea bisericească”), care a venit la Rus’ în secolul al X-lea. odată cu pătrunderea lui Hristos. cultură (contractul din 944 a fost semnat de ambasadorii creștini ai principelui Igor cu Bizanțul în „colecția bisericii” a Sfântului Profet Ilie din Kiev - PVL. 1999. S. 26; prezența clerului și cântăreților bizantin înconjurat de Sf. Rege Olga după botezul ei). De la oficial adoptarea crestinismului sub blgv. carte. Vladimir și înființarea metropolei ruse ca parte a Patriarhiei K-Poloneze, influența bizanților. dirijor de cor tradiția a crescut semnificativ. Au ajuns la Kiev „Preoții reginei și ai Korsunului” (Ibid. p. 53), mitropoliți și ierarhi greci, care i-au condus pe rus. eparhiile și împrejurimile lor au contribuit la răspândirea și asimilarea nu numai a Bizanțului. rituri liturgice, inițial săvârșite cel mai probabil în greacă, dar și bizantin. cântând bisericesc. Celor ridicate din ordinul Sf. carte. Vladimir Biserica Zeciuielilor Maica Domnului, încredințată lui Anastas Korsunyanin, posibil ca administrator, a fost însărcinată să slujească „preoților din Korsun” (pe pereții templului existau numeroase graffiti grecești încă din secolul al XVII-lea). În secolul al XI-lea. pe muntele de lângă Zeciuială c. se afla „curtea demestiki”, unde locuia șeful corilor, care îndeplinea de obicei funcția de profesor. Este greu de spus dacă domesticul (vezi și: PE. T. 16. S. 751) era slav sau avea grec. origine; acesta din urmă pare destul de probabil. Corul bisericii mitropolitane catedrală Sf. Sofia trebuia, cu siguranță, să includă cântăreți de la greci care făceau parte din anturajul mitropolitului. Urme ale prezenței bizantine. cântatul în Rus' a supravieţuit în glorie. dirijor de cor manuscrise din secolul al XII-lea: acesta este grecul. texte ale imnurilor individuale în Blagoveshchensky kondakar (RNL. Q.p.I No. 32 - de exemplu, troparul Crucii pe fol. 84-84v.), note bizantine caracteristice. formule de intonație precum „neagia”, „agia” în același loc și în Regula tipografică cu Kondakar (TG. K-5349 - de exemplu, pe fol. 120v.), au introdus silabe „ne-ve” în cântările melismatice. „Aleluia” (toate sunt date în transliterație chirilică, ceea ce înseamnă că erau destinate cântăreților slavi instruiți în cântul bizantin - vezi: Der altrussische Kondakar". Sf. Sofia din Kiev, conținând fragmente de texte și inscripții individuale de neums (vezi : Evdokimova.2008).

  De la începuturi până la sfârșit. secolul al XI-lea Rusă veche dirijor de cor tradiția era doar orală; în mare măsură, acest mod de a transmite atât melosul în sine, cât și legile cântării. îndemânarea datorită particularităților notației znamenny a fost păstrată mai târziu, în special în a XII-a - jumătatea. secolul 15 Cel mai vechi manuscris notat care conține cântările lui Z. r. este Regula tipografică cu Kondakar (granița secolelor XI și XII; în același timp, stihirarul fragmentar supraviețuitor a fost rescris - BAN. Nr. 4.9.13). Abia de la sfârșitul secolelor XI și XII. se poate vorbi despre Z. r. în sensul strict al acestui termen, adică despre textele cântărilor înregistrate cu bannere („marcate”). Anterior, cărțile liturgice includeau uneori doar contururile formulelor melismatice individuale - fity (așa-numita notație de potrivire), care denota turnuri melodice mai mult sau mai puțin extinse, reproduse și ele din memorie (vezi: Novgorod Service Menaions din 1095-1097 - RGADA, Tipul nr. 84, 89, 91, Putyatina Menei din secolul al XI-lea, RNL, Sof. nr. 202, Triodul Tsvetnaya, secolul XI/XII, RGADA, Tipul nr. 138 etc.). Majoritatea listelor de cărți imnografice din secolele XI-XIV care au ajuns până la noi - Menaeus, Triodey și varietăți de Oktoich - conțin texte nenotate, care au fost cântate fie pe baza unui complex de modele melodice tipice existente - auto- asemănătoare (în tradițiile antice rusești sunt numite similare), o selecție extinsă to-rykh este conținută în cântec. aplicarea Cartei tipografice, sau cu o combinație individuală de formule în autovocale, care au fost inițial memorate în procesul de învățare împreună cu altele similare. Metodă predominant orală de asimilare și diseminare a Bizanțului. cântarea bisericească a avut un impact semnificativ asupra melos-ului emergent Z. r. și caracteristicile sale dezvoltare ulterioară. Fundația pentru aceasta, în măsura în care poate fi judecată de cântăreții de mai târziu, care pot fi reconstruite în mod fiabil. forme, a fost percepția sistemului sonor tetracord, principiile de organizare modală și structura formulei (osmoză), precum și baza modal-melodică a bizantinilor. monodie. Specificul existenței, comun tuturor cântăreților antici. culturi, a condus la posibilitatea umplerii melodice variabile a structurilor modal-ritmice stabile, modificarea formulelor și chiar conturul intonațional al cântărilor, reintonarea textelor în condiții slave orientale. intonaţie. În același timp, tradiția orală, memorarea melodiilor de memorie a contribuit la păstrarea pe termen lung a Bizanțului. baza cântărilor, care poate fi văzută într-o măsură mai mare sau mai mică atât în ​​grafica textelor notate, cât și în melodiile cântărilor znamenny până la modern. publicații tipărite. Apariția unui tip ideografic de notație, care fixa doar cântarea cea mai generală. informația, deși a introdus o mai mare stabilitate în cântarea textelor, a lăsat în același timp oportunități semnificative de variație melodică.

  Deja în secolul al XII-lea. scandările Z. r. în principalele cărți de imnografie au fost înregistrate folosind notația în forma sa dezvoltată. Bizanțul a fost, fără îndoială, sursa notării Znamenny. manuscrise notate din secolele X-XII, dovadă fiind gradul înalt de rudenie dintre dicționarele nemens ale ambelor tradiții și asemănarea graficii formulei a cântărilor. Iuzhnoslav. manuscrisele din acest timp erau nenotate, deci cap. arr. slavonă bisericească traduceri bizantine. texte sau original Bolg. imnografie (Sf. Clement de Ohrid și Constantin de Preslav); într-un stadiu incipient, odată cu dominarea formei orale de diseminare a artei cântecului, influența cântului balcanic nu poate fi exclusă complet. cultură, dar în secolele X-XII. ea era şi ea în linie cu bizantinii. traditii. În setul de cărți din perioada timpurie, cântând de fapt (în plus față de Kondakar, reprezentând un alt tip de cântare) au fost Stihirar și Irmologion, care includeau în mare parte cântece auto-vocate ale lui Z. r. sau modele pentru a cânta alte texte și în cele mai multe cazuri conțineau notație znamenny. Prezența listelor separate complet (sau aproape complet) notate de Menaion, Triodey și Paraklitika, care aveau un număr semnificativ de texte similare, este o trăsătură caracteristică a Rusiei vechi. dirijor de cor livresticul secolelor XII-XIII. și rezultatul activității maeștrilor cântului. arta rusă. Creatorii acestor cărți, evident, au ținut cont atât de funcția lor de serviciu și de predare, cât și de cele care au apărut după. traducerea dificultății de a adapta un astfel de text la un model melodic care nu coincidea complet cu acesta (auto-similar, irmosu) atunci când se interpretează astfel de cântece fără notație scrisă, în special de către cântăreți insuficient de experimentați.

  XI - con. secolul al XIV-lea

  Informații despre stadiul incipient de dezvoltare a Z. r. in Dr. Russ sunt conținute în principal în cântarea. manuscrise, notate și nenotate, parțial în Typicon. Aceste manuscrise oferă cele mai complete informații despre repertoriul cântărilor și gradul de variabilitate a acestuia (uneori despre locul cântărilor în cult), despre apartenența sa la sistemul de osmoză, despre prezența diferitelor versiuni melodice sau variante ale cântării unuia. text, despre Caracteristici importante melos. Sursele supraviețuitoare nu ne permit însă să facem o imagine completă a originii și dezvoltării inițiale a artei picturii. Etapa de formare a cântării bisericești, evident, ar trebui să fie asociată cu Kievul, unde toate inovațiile datorate răspândirii lui Hristos. slujbele divine au fost transferate în mari centre – orașe și mon-ri Dr. Rus'. Aşa se prezintă procesul de asimilare a lui Z. r. în „Notificarea celor mai consimțitoare semne” (1670) de vârstnicul Alexander Mezenets: „Primul ubo besha de la începutul acestui banner sunt creatorii și cântăreții bisericești din capitala statului rus, orașul Kiev salvat de Dumnezeu. . După câțiva ani de la Kiev, acest cântec și banner au fost aduse de câțiva amatori la Velikago Nova Grad. Din Marele Oraș Nou, învățăturile s-au răspândit și s-au înmulțit prin marea longevitate a acestui cânt în toate orașele și mănăstirile din Marile eparhii rusești și până la toate hotarele lor ”(RNB. Q. XII. Nr. 1. L. 71). vol. - 72; Alexander Mezenets și alții. 1996. S. 44-45). Prima știre despre crearea unui atelier de scriere de cărți este asociată cu numele de Sf. blgv. carte. Iaroslav cel Înțelept, care „a adunat mulți cărturari”; apoi „prekladashe de la litera greacă la slovenă. Și multe cărți au fost șters” (PVL, 1999, p. 66). Acest raport nu permite stabilirea compoziției cărților transcrise în marele scriptorium ducal, deși se poate presupune că acolo s-au creat nu numai capele, ci și cântece. cărți. Introducerea statutului studianului în mon-re Kiev-Pechersk, după cum o demonstrează Viața Sf. Teodosie al Peșterilor și PVL (colecția Adormirea Maicii Domnului. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), ar fi trebuit să fie însoțită de crearea unui set de cărți liturgice necesare desfășurării „cântului monahal. „ și „întreaga serie a bisericii” conform acestei carte (PVL. 1999, p. 70). Există toate motivele să credem că aceste cărți se aflau în biblioteca mănăstirii Kiev-Pechersk și că au servit drept sursă pentru cărțile liturgice folosite în bisericile și mănăstirile din alte orașe. Majoritatea cântăreților supraviețuitori. manuscrisele provine din nord-vest. terenuri, în primul rând din Vel. Novgorod. Cele mai vechi dintre ele, la începutul secolelor al XI-lea și al XII-lea, sunt asociate cu scriptoriumul Lazarev - Menaion (RGADA. Tip. Nr. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triode Tsvetnaya (Ibid. . Nr. 138), Carta tipografică (vezi: Yanin. 1982; Stolyarova. 1998; Ukhanova. 2006); un număr de liste notate etajul 2. secolul al XII-lea provine din același scriptorium (Stichirar triode - RGADA. Tip. Nr. 147) și din Sofia scriptorium (Sophian Menaion - GIM. Sin. Nr. 159-168, Paraclitic - RGADA. Tip. Nr. 80). Un singur manuscris notat - Hermologia Hilandar (așa-numita Irmologie a lui Grigorovici) - este asociat cu Rusia de Sud pe baza unei analize a caracteristicilor ortografice. terenuri (Ath. Chil. 308; ed.: Jakobson R. 1957; alte părți - RSL. Grigor. Nr. 37 și RNB. Q.p.I. Nr. 75; o opinie despre originea sudică a Rusiei a fost exprimată de R. O. Jacobson: Jakobson 1957, p. 9; vezi și Hannick, 1978, p. 8); această listă și în notația irmoselor are diferențe notabile față de Irmologia supraviețuitoare din nord-vest. terenuri (GIM. Voskr. Nr. 28; RGADA. Tip. Nr. 150-149; vezi: Lozovaya. 1993. . S. 419-420; She. 2000. S. 220-221).

  Alături de un set de cântări liturgice. cărți bizantine. tradiţii în Rus', s-a răspândit sistemul octoichului, care era asociat atât cu timpul liturgic (împărţirea cercului anual în perioade de timp), cât şi cu un corpus de texte de imn organizate într-un anumit fel, precum şi cu muzele specifice. sistem care s-a format în Bizanț nu mai târziu de secolul al VII-lea. Rusă veche. Octoechos secolele XII-XIV. nu a fost notat, dar ciclurile de cântări legate de acesta au fost uneori scrise cu notație în alte cărți. Un număr mare de astfel de cântări sunt conținute în Carta tipografică după Kondakar - versuri psalmice notate ale kathismelor (așa-numitele aliluare ale Sfântului Teodor Studitul) și troparii de antifoane de putere (înregistrare păstrată de 5 tonuri), precum și un selecția celor similare. Stichera Evangheliei pentru 8 voci a venit în Buna Vestire kondakar con. secolul al XII-lea (RNB. Q.p.I. Nr. 32), Stihiraryakh din secolul XII. (GIM. Sin. Nr. 279) și 1403 (RGB. F. 304. I. Nr. 22 - 1 sticheră notată; vezi: Lifshits. 2003). Kondakarul Buna Vestire conține și un ciclu de asmatică pentru toate tonurile, cu excepția celui de-al 7-lea (vezi: Shvets. 2008). Un fenomen excepțional a fost notarea unei cărți întregi din ciclul de șapte cicluri, parte a anticului Oktoechos-Paraclitic (RGADA. Tip. Nr. 80, a 2-a jumătate a secolului al XII-lea).

  Cântece schimbătoare

  Z. r. a păstrat de obicei apartenența vocalică a greacii. originale. Spre deosebire de bizantin sisteme de notație, în care a fost adoptată împărțirea în 2 grupe - 4 tonuri autentice și 4 plagale (vezi și Mod autentic, modul Plagal), în rusă veche. în manuscrise, ca și în slava de sud, a predominat numerotarea vocală continuă de la 1 la 8, deși ocazional acestea conțin o traducere a termenului πλάγιος - - și numerotarea însoțitoare în patru (Strumitsky Oktoikh - Muzeul de Istorie de Stat. Khlud. Nr. 136. L. . 36 43, 44; Putyatina Mineya - RNB. Sof. Nr. 202. Fila 4, 8 r., 29 r. etc.; Stihirar - BAN. Nr 34.7.6. Fila 50, 50 r., 53v, 57, 124v-125v, vezi: Lazarevi č 1964; Schenker 1981; Muryanov 1981). Raportul dintre vocile autentice și plagale a fost repetat de bizantin. un sistem cu o conexiune pereche de voci - glasul 1 cu a 5-a (1-a plagal), a 2-a - cu a 6-a (a 2-a plagal), etc. (vezi, de exemplu, succesiunea de voci pentru versurile despre „Aleluia" Carta tipografică, foile 110-117: 1 - 5, 2 - 6, 4 - 8), spre deosebire de Europa de Vest. osmoza, în care vocea autentică și varietatea ei plagă au fost desemnate prin numere învecinate (cele plagale au primit numerele 2,4, 6 și 8 în acest sistem). În Rus', a fost adoptată cea mai veche formă de Bizanț. semnături vocale, sau martiria, care include doar desemnarea literelor a numărului vocii fără neumele însoțitoare, specificând în Bizanț. manuscrisele unei epoci ulterioare, cadența formulei intonaționale (ihima) a vocii. Este greu de spus dacă însăși tradiția de a cânta vocalele ihim a fost împrumutată: în rusă veche. dirijor de cor În manuscrisele perioadei inițiale, se găsesc ocazional indicații ale subtextelor lor silabice, dar mai târziu. această formă de acordare a cântării vocalelor s-a pierdut aparent, deoarece spiridușii, cunoscuți din manuscrisele perioadei târzii, aveau o funcție diferită - erau modele pentru a cânta versurile din psalmi „Doamne, strigă” și una dintre metodele de predare a cântărilor. la osmoglas, și nu o metodă scandează setările.

  Manuscrisele notate ale epocii timpurii mărturisesc natura formulei a vocalelor melos și similitudinea grafică a multor altele. formula revoluții cu Bizanțul. prototipuri. Studii comparative ale bizantinilor. și rusă veche. formulele permit tragerea unei concluzii despre relație și adesea despre apropierea conturului melodic în cântările ambelor tradiții (vezi: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik). I. 1999). Cu toate acestea, deja în cele mai vechi liste notate sunt vizibile semne de reelaborare bizantină. melodii și forme de înregistrare a melodiilor: rusă veche păstrată. manuscrisele au diferențe evidente față de bizantini. analogi în fixarea atât a secțiunilor formulaice, cât și, mai ales, a secțiunilor neformule, ceea ce nu permite reconstituirea cântărilor fără a ține cont de tradiția ulterioară a lui Z. r. (vezi: Shkolnik. 1996). În Z. r. setul de formule pentru fiecare voce separat, un fel de lexic, avea și trăsături modale caracteristice - un complex de tonuri de susținere și finale caracteristice acestuia, care determina „gramatica” vocalei melos - structura scalei vocale și a modele de combinare a formulelor. Structura modală a osmozei din Rusia veche este strâns legată de cea bizantină, dar are și diferențe semnificative în implementarea specifică a modelelor modale, datorită reintonării formulelor melodice în limba rusă veche. tradiții și uneori, probabil, urmând bizanții arhaici. mostre care nu coincid cu structura modală „clasică”; coordonatele temporale şi succesiunea modificărilor care au avut loc nu au fost încă studiate adecvat.

  În cărțile liturgice din cea mai veche perioadă sunt reprezentate toate soiurile stilistice principale ale Z. r. - forme silabice, neumatice, melismatice și de tranziție.

  

  Cea mai simplă varietate silabică melos Z. r. cu un raport de 1-2 sunete pe silabă a textului, care a fost înregistrat extrem de rar, este caracteristic în primul rând pentru cântarea unanimă a psalmilor Vecerniei și Utreniei. Formule melodice de jumătate de linie pentru cântarea psalmilor după rangul monahal (tonuri de psalmi, sau aleluiare ale Sfântului Teodor Studitul) câte 9 (pentru 3 „glorii” (antifoane) 3 katisme) în fiecare dintre cele 8 voci au fost scrise ca cântări. anexe în Carta tipografică (în fragmentul supraviețuitor - formulele 2, 3 și a IV-a katisma a primelor 5 voci, începând cu l. 98) și parțial în suplimentul Irmologie etaj. secolul 15 (GIM. Bars. Nr. 1348. L. 133-134; formulele 3 „glorii” a 2-a kathisma cu a 2-a și a 3-a „glorie” a serii 1-a kathisma adăugate în toate cele 8 tonuri). La trecerea de la o secțiune („glorie”) a kathismei la alta, nu se schimbă doar formula melodică a psalmului, ci și cântarea refrenului de la Aliluia care însoțește fiecare semilinie, în care sunt autentice (înalte) și plagale sau mediale. cadențe (scăzute) pot alterna. Alternarea măsurată și uniformă intonațional a versurilor este îmbogățită prin mijloacele modului și melodiei, precum și prin tehnici de interpretare: folosirea diverselor formule care sparg inerția percepției și trezesc atenția și cântarea antifonală (vezi ilustrația).

  Irmosele și sticherele puțin cântate sunt apropiate de stilul formulelor de psalmi. Dintre stichera, cea mai simplă formă este reprezentată de tradiția orală a autovocalelor duminicale ale lui Oktoikh, înregistrate doar în a doua jumătate. Secolul al XV-lea, o formă mai dezvoltată - în unele stichere auto-asemănătoare și asemănătoare derivate din ele din menaionul și Triodionul notat. Principiile lecturii melodice a textului, care s-au conturat în psalmodie și au fost dezvoltate în cântări cu cea mai simplă melodie, stau la baza tradiției Znamenny în ansamblu. Cântarea sticherei dezvăluie una dintre cele mai specifice trăsături ale tradiției. dirijor de cor culturi - structura formulei melos; combinatoria formulelor acționează ca cea mai importantă metodă de desfășurare compozițională. În fiecare tip de cântări este prezentat un complex de întorsături melodice stabile, numite cântări. Metodele de aranjare a cântărilor într-un text verbal s-au stabilit și în funcție de structura acestuia și de funcția melodică a revoluțiilor - inițială, mijlocie sau cadenza (finală). Împărțirea textului în coloane reflectă, în primul rând, organizarea intonațional-melodică a cântărilor: punctele puse în manuscris nu coincid adesea cu împărțirea sintactică; pot evidenția fraze care sunt relativ complete în sens, având integritatea conturului intonației și unități semantice mai puțin independente și un cuvânt separat - dacă aceste părți ale textului sunt cântate printr-o formulă cu o singură intonație, longitudine sau dinamică accent și cadență (aceasta din urmă este mai caracteristică cântărilor dezvoltate melodic) . Sfârșitul unei coloane, care coincide cu o întorsătură semantică finalizată, este însoțit de o intonare cu o cadență mai mult sau mai puțin profundă, de obicei cu inhibiție ritmică, când durata ultimelor 1-3 silabe este de cel puțin două ori mai mare decât durata. a unităţii ritmice principale corespunzătoare silabei. Irmosul și stichera de tip silabic conțin doar ocazional fraze simple și scurte care decorează melos.

  

  Sticherele auto-voce reprezintă în cele mai multe cazuri un tip de cântare neumatic, sau silabo-neumatic, cu 1-4 sunete pe silabă de text, caracteristic stilului Stihirar. În cel mai vechi strat Z. r. în astfel de stichere se exprimă cel mai clar tipul formulaic de melos - folosirea diferitelor cântări organizate în conformitate cu structura textuală. Forma retorică (dispoziţia) a unui text verbal determină adesea gruparea liniilor melodice, paralelismul semantic şi sintactic se reflectă în melos - repetarea cântărilor corespunzătoare acestuia, exacte sau variante, formează o serie de anafore şi homeotheleute, în timp ce se actualizează materialul melodic indică începutul următoarei secțiuni a compoziției retorice (vezi. : Lozovaya, 1987; She, 1989; Shekhovtsova, 1994). Ca mijloc specific de îmbogățire a melosului vocii, se folosește și o trecere (modulare, în teoria bizantină παραλλαγή - schimbare) la alte voci din cadrul aceluiași cânt, care ar putea fi marcată de martirii mijlocii (desemnări pentru numărul vocii; vezi: Trioda Stihirar din secolul XII - RGADA Tip Nr. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84 etc.). Alegerea, distribuirea și articularea cu pricepere a sintagmelor formule, caracterul lor melodic și funcțional au asigurat o percepție clară a textelor după ureche în timpul slujbei (vezi ilustrația: Stihira despre Prezentarea Domnului). Imaginile simbolice ale unui text verbal, exclamațiile, khairetismele sau cele mai importante, cuvintele caracteristice sunt adesea însoțite de diverse fite, inserții melismatice în melos neumatic, care sunt prezente din abundență la Stihirar. Participarea lor la cântare conferă cântărilor un caracter solemn, festiv. Un cânt extins poate cădea pe conjuncții sau pronume, ceea ce permite folosirea melosului pentru a da cântării un stil de sunet înalt, fără teama de a pierde un cuvânt semnificativ în fluxul melodic (în majoritatea cazurilor, locurile de utilizare se potrivesc în cântările bizantine și Vechile tradiții rusești coincid).

  

  O parte din cântările Stihirarului are un melos melismatic - ele conțin cântece lungi intra-silabe, uneori de o lungime foarte mare. Melismatica Z. r. asociat cu predominanța formulelor melodice de un fel aparte, numite fite și chipuri. Spre deosebire de cântările vocale obișnuite cu citirea normativă a znam-urilor, aceste clase de formule reprezintă grafic o înregistrare codificată a învârtirilor melodice de mai multe. semne, dar sugerând cântări extinse ale silabelor textului; fețele diferă în compoziție și neconvenționale. o succesiune de znam-uri, deși în același timp se poate păstra raportul „semn-silabă”, obișnuit pentru cântări, a cărui simplitate exterioară se dovedește a fi înșelătoare. Ambele clase sunt derivate din bizanți similari. formule - tematisme (θεματισμοί sau θέματα) și ipostaze - și se deosebesc între ele prin funcția melodică în cânt. Dacă isprăvile au caracterul unei inserții înfrumusețatoare într-un cânt neumatic, atunci se formează chipuri (sau kokises, așa cum erau numite uneori în Rus, probabil în cinstea Sfântului Ioan Kukuzel, o melodie bizantină care compunea alfabetul cântării din ipostaze). însuși țesătura melismatică a cântărilor, cântarea intrasilabică a cuvântului (Lozovaya, 1999, pp. 65-67). Cântarea melismatică, scrisă în notație znamenny, în perioada timpurie a avut nu numai unele stichere ale menainei și triodei Stihirar (vezi ilustrația: Stichera pe Catedrala Arhanghelului Mihail), ci și imnurile Octoechosului duminical - un ciclu din 11 stichere evanghelice și exapostilaria duminicală, reprezentând 11 texte cântate după un singur model (fără semne vocale; vezi: Tyurina, 2006).

  În secolele XI-XIV. Z. r. slujbele (sau imnuri individuale) au fost cântate sfinților și sărbătorilor dr. Rus'. Serviciile Sf. Purtători de patimi, prinții Boris și Gleb (24 stichere, 2 canoane, 3 condacii, ikos, șei și lumini; numărul sticherelor indică faptul că până în secolul al XII-lea existau mai multe slujbe pentru acești sfinți), Sf. Teodosie al Peșterilor, Sf. Euphrosyne de Polotsk și pentru sfințirea Sfântului Gheorghe Mare Mucenic al bisericii din Kiev sunt păstrate în liste notate din secolul al XII-lea; Sf. egal cu ap. carte. Vladimir (Vasili) Svyatoslavich, Sf. Leonty de Rostov, de sărbătoarea Mijlocirii Fericitului. Theotokos și transferul moaștelor Sf. Nicolae din Myra din Bari - în manuscrise din secolul al XIV-lea. (Seregina. 1994). Stilistica și principiile cântării gloriilor originale. textele urmează normele adoptate cu imnografia tradusă și nu diferă de corpul principal de cântări ale lui Z. r.

  Cântece neschimbate

  care au stat la baza diferitelor rituri liturgice, în primul rând liturghiile, vecernia și utrenia, nu au fost consemnate cu semne de notație până în secolul al XVI-lea. (cu excepția anumitor imnuri din perioada Postului Mare, de exemplu, înlocuiri ale cântecului heruvic, notate încă din ultimul sfert al secolului al XV-lea). Textele lor complete sau cuvintele inițiale sunt înregistrate în Misal, ale căror remarci de interpretare („lyudiya” - „cântăreți”) indică predominanța cântării comunitare a textelor neschimbate. În Cartea de service secolul al XIV-lea (GIM. Sin. Nr. 605) „cântăreților”, adică corului profesionist, la Liturghia Sf. Lui Ioan Gură de Aur i se încredințează numai „Ca Heruvimii” și „Harul lumii” (L. 19, 23v.), în Misal la cumpăna dintre secolele XIV și XV. (Ibid. Nr. 601. L. 14v., 16, 26; Nr. 952. L. 18v., 20v., 31v.), conținând o versiune ulterioară a textului din vremea introducerii Regulii Ierusalimului - Trisagionul, „Aleluia și (împreună cu comunitatea) Tatăl și Fiul și Duhul Sfânt. Principalele motive pentru existența orală a unor astfel de texte cântare au fost probabil cunoașterea fermă a melodiilor lor în comunități și aderarea constantă la o versiune melodică; în plus, autorii listelor de cărți liturgice din perioada cea mai veche au fost ghidați de Bizanț. tradiția cărții, în care până la sfârșit. XIII - începutul. secolul al XIV-lea scandările neschimbate nu au fost, de asemenea, notate.

  Con. XIV - etajul 1. secolul 15

  

  Marcat în cântec. cărți prin combinarea semnelor evidente ale unei baze străvechi, aducându-le mai aproape de tradiția manuscriselor timpurii și de noile tendințe asociate cu renașterea bizanților apropiați. şi iugoslav. contacte, cu influența culturii Athos. Majoritatea celor antice Cărțile imnografice ale acestei epoci, ale căror texte au fost interpretate de Z. r., fie nu conțin semne de notație, fie, ca în antichitate, reproduc doar inscripțiile de potrivire (de exemplu, Oktoih ales - RGADA. Tip. Nr. 67, 1374; Paraclitic - Ibid. Nr. 81, secolul al XV-lea, în anexă conține stichera și lămpile evanghelice, adică exapostilaria duminicală). Unele dintre aceste cărți reflectă tipul Studio, iar în versiunea sa arhaică (de exemplu, Paraklitik - RSL. Vol. Nr. 2, sfârșitul secolului XIV - începutul secolului XV), altele corespund Cartei de la Ierusalim adoptată recent (Oktoikhi - GIM. Syn. 199, 1436, și Muzeul de Istorie de Stat Duminică nr. 10, 1437, cu trăsături ale ortografiei sud-slave).

  O etapă importantă în istoria lui Z. p. a fost apariția notatului Oktoich-Stichirar (GIM. Miracolul nr. 59, prima jumătate a secolului al XV-lea), în care pentru prima dată cu semne de notație au fost înregistrate sticherele ciclului șapte. Ediția lor grafică de la acea vreme nu se dezvoltase încă, dar era deja aproape de cea care avea să devină principală, începând cu ultimele liste. joi. secolul XV; ordinea sticherelor nu era nici pe deplin determinată: ciclurile lor corespunzătoare Vecerniei și Utreniei, precum și zilele săptămânii, nu aveau rubrici, textele individuale nu erau plasate în secțiunile în care urmau. luați o poziție stabilă (vezi ilustrația). Unele liste conțin doar o parte din stichera lui Oktoikh, notată fragmentar (RNB. Kir.-Bel. No. 9/1086, anii 30-50 ai secolului al XV-lea; vezi: Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, p. 135).

  La etajul 1. secolul 15 ediţia celebrului Irmologion a început să se schimbe. Liste din acest timp, care au păstrat multe elemente de notaţie din Irmologie domong. epoca, conțin trăsături care le apropie de editori, care s-au răspândit în ultimul timp. joi. secolul 15 Trăsăturile tipologice ale acestei ediții s-au păstrat ulterior. Căutarea unei forme mai adecvate de fixare a melosului, care probabil s-a schimbat, deși nu fundamental și foarte treptat, în manuscrisele acestei perioade de tranziție s-a reflectat în înregistrarea mai puțin stabilă: în discrepanțe notabile în grafica non-mentală a cântărilor dintre enumeră, în variabilitatea împărțirii în coloane, într-o aranjare diferită a bannerelor de accent cu tendința de a observa accentuările textului, în ediția formulelor (RSL. Trinity. Nr. 407; Muzeul de Istorie de Stat. Baruri. Nr. 1348 și Sin. Nr. 748, prima jumătate a secolului al XV-lea; vezi: Lozovaya. 2000). Modificările au afectat și textele de cântări, fonetica (reducerea parțială a semivocalelor, inclusiv sub forma eliminării bannerelor care le sună sau, dimpotrivă, clarificarea vocalelor stem) și vocabular. Rezultatul căutării a fost o existență paralelă, în decurs de o jumătate de secol, a diferitelor versiuni - într-o măsură mult mai mare decât în ​​epoca timpurie - ale înregistrării de irmos, corespunzătoare unor melodii în general similare, dar care încă nu coincid unele cu altele.

  Alte tendințe se remarcă în evoluția Stihirarului, a cărui etapă timpurie de dezvoltare, spre deosebire de Irmologie, se caracterizează prin instabilitatea edițiilor melodiilor, care capătă un caracter mai stabil doar în grafica actualizată în a 2-a. jumătate. secolul 15 (vezi: Seregina, 1994, p. 17).

  Un semn al schimbărilor care au avut loc în tradiția lui Z. r. la etajul 1. Secolul al XV-lea, și poate puțin mai devreme, a fost apariția primelor alfabete ale cântului - manuale muzical-teoretice. La început, au conținut doar o listă a bannere-urilor principale cu numele lor. Cel mai vechi din punct de vedere al conținutului, alfabetul „Și toate numele sunt un semn” (RNB. Kir.-Bel. Nr. 9/1086, prima jumătate a secolului al XV-lea) reflectă stadiul de tranziție în înțelegerea semnelor, cu care au fost înregistrate cântările lui Z. r.. („ediție preliminară”, așa cum este definită de Z. M. Huseynova (1990, p. 21)). Prezintă un număr mic de bannere, acestea nu sunt sistematizate la fel de consistent ca în manualele ulterioare, grafica semnelor și formulelor (cânturilor) și denumirile acestora nu corespund pe deplin tradiției care s-a dezvoltat în a doua jumătate. secolul 15 Există contradicții între inscripțiile bannerelor și numele acestora: de exemplu, „lumină” se numesc atât semne cu 2 puncte (cârlig de lumină, articol ușor), care au devenit ulterior normative, cât și semne cu un punct (articol închis ușor, baston de lumină). , săgeată luminoasă, lumină picior), unele dintre ele după. se va numi „sumbră”. Aceste contradicții reflectă diferite interpretări ale inscripțiilor din Bizanț. și rusă veche timpurie. (semne cu un punct - un nivel ridicat în scară sau un salt în sus) și mai târziu rusă veche. (poziție între „plata” relativ inferioară fără puncte și „lumina” superioară cu 2 puncte) sisteme de notație.

  Bannerele însoțitoare ale unui corp mare de texte care nu au fost notate anterior, o schimbare și un grad semnificativ de variabilitate în notație în cântările care anterior aveau un program relativ stabil, apariția în aceeași perioadă a textelor alfabetice - toate acestea mărturisesc scopul intenționat. munca maeștrilor cântului bisericesc de revizuire și editare a cântărilor Z. r ., care probabil a fost dictată de schimbarea Cartei Studioului de către Ierusalim și de necesitatea pregătirii unui set de cântări. cărți care corespundeau atât practicii liturgice schimbate, cât și unui alt nivel de înțelegere a legăturilor dintre melos și notația sa non-mentală.

  Ultimul a treia XV - prima repriză. al 16-lea secol

  Perioada de formare și înregistrare a tradiției actualizate de înregistrare a cântărilor din Z. r., crearea de procesare nouă și parțială a cântărilor utilizate anterior. cărți. În acest moment, ca urmare a ceea ce se întâmpla în cântare. a apărut practica cristalizării treptate și selecției formulelor, precum și dezvoltarea unor moduri de scriere mai detaliate și universale, care au fost însoțite de reforma dicționarului de bannere. noua editie cântări Z. r., înregistrate în cărțile principale de cânt - Irmologiya, Oktoikhe-Stihirar (cu adăugiri), Stihiraryah menein și triodă, Viața de zi cu zi. Textul verbal al cântărilor a suferit și el modificări în această perioadă, cap. arr. în ortografie, care a reflectat influența reformei cărții slave de sud (apariția unor yuse mari), și în acordarea unei forme de vocală plină „eram” (> și>) în toate pozițiile, deoarece semivocalele din manuscrisele antice erau exprimat melodic de diverse bannere și nu putea fi redus fără deteriorarea melodiei. Acest lucru a dus la apariția așa-zisului. vorbire separată, sau homonia.

  

  Irmologia a păstrat multă vreme tradiția. compoziția irmoselor, deja caracteristică listelor timpurii ale cărții (secolul XII), cu toate acestea, notația lor a suferit modificări care reflectă apariția unei grafice mai stabile a formulelor, diferențierea lor mai clară, deși nu întotdeauna consecventă și, de asemenea, aparent, ornamentarea melodiilor, care a redus volumul melodiilor silabice, care a netezit salturile melodice și a conferit cântului o mai mare netezime și flexibilitate. Fenomene similare în această perioadă se notează în Stihirary, înregistrarea cântărilor în diferite liste devine mai stabilă (Seregina. 1994. p. 17). În secțiunea triodă a Stihirarului cu ultimul. decenii ale secolului al XV-lea. au început să includă cântece de post care nu fuseseră niciodată notate înainte, în primul rând, au sunat rar și au fost necesare pentru a repara înlocuirea cântecului heruvic (vezi, de exemplu: „Toată firea să tacă”, „Acum puterile cerului” - RSL. Treime. Nr. 408. L. 163 rev. - 164, a 2-a jumătate a secolului al XV-lea), care avea un cânt melismatic în notație „închisă în secret” (codificat), fără a indica apartenența vocalei. La etajul 1. al 16-lea secol volum cântări de zi cu ziîn manuscrise au început să crească, dar compoziția lor a fost instabilă - în plus față de textul principal numit al „transferului” a fost introdus - „Chiar și heruvimii”, precum și „Fiul singurul născut”, Ps 136, un ciclu de neschimbat. imnuri ale privegherii toată noaptea, conform Cartei Ierusalimului, care era deja în vigoare de un secol etc. Culegerea de texte cotidiene notate, dintre care majoritatea nu conțineau indicații ale vocii, a alcătuit un ciclu special al așa-zisul. cântări fără voce, deși unele dintre ele au fost inițial vocale, dar și-au pierdut denumirile corespunzătoare din manuscrise și uneori caracterul lor vocal. Melourile cântărilor lungi care însoțeau ritualurile, care necesitau un timp mai lung pentru a fi executate, diferă semnificativ de tradiții. vocale. A fost dominată nu de combinatoria clar conturată, ușor de distins prin formulele urechii, ci de tipul melodic de desfășurare negrabită, fără cezură vizibilă între sintagmele textuale, lungimea liniilor unui contur ondulat, un ritm nivelat cu o pulsație evazivă. după ureche - trăsături care creează o imagine a unei șederi atemporale (vezi Fig. : „Acum puterile cerului”).

  În final treimi ale secolului XV – început. al 16-lea secol Soiurile celebrului Octoechos-Stichirar luau contur: unul scurt, care includea cicluri separate de stichera duminicală a vecerniei mari, și unul lung, cu un set mai extins de stichere, ale căror liste diferă prin numărul de texte și completitudinea ciclurilor liturgice prezentate în acestea. Octoechos-Stihirar conținea cicluri notate de sticheră ale celui de-al șaptelea cerc, marcate cu titluri liturgice (la vecernie - pe „Doamne, strigă”, est, theotokion, pe vers, „alfabet”, theotokos; la utrenie - la laude, est ), inclusiv zilele lucrătoare (mai des theotokos ), care erau de obicei completate cu antifoane de putere (în locul lor în fiecare voce sau sub forma unei secțiuni independente) și izolate de succesiunea vocilor, notată pentru prima dată în secolul al XII-lea. gospel stichera (uneori cu lămpi duminicale și theotokia). Prezentare la cântăreț. Oktoikh cu ritul vecerniei mici a fost perceput încă din primele decenii ale secolului al XVI-lea. ca un fenomen nou, după cum o demonstrează titlurile manuscriselor („creăm scriptura ca și cum și în noi okhtaiks” - RSL. Trinity. Nr. 411. L. 377). Listele timpurii, spre deosebire de Octoechos nenotate, ar putea include doar o parte din stichera (de exemplu, doar cele de duminică), și nu toate ciclurile și un set incomplet de texte (de exemplu, 3 despre „Doamne, am plâns” cu Mama lui Dumnezeu şi 1 pe versetul din lista RSL.Treime No. 408). Notarea sticherei lui Oktoikh mărturisește că în manuscrisele acelei vremuri a fost înregistrată o versiune melodică bine stabilită, care ulterior s-a modificat ușor. Mai târziu, notarea non-mentală a cântărilor a fost supusă corectării și clarificării, putea reflecta ușoară variabilitate a melosului, a devenit mai detaliată, totuși, structura formulei a melo-urilor deja în această perioadă a luat forma care este bine cunoscute din manuscrisele secolului al XVII-lea. Cântarea lui Oktoikh-Stihirar, baza stilului melodic sticherary, include un bogat fond de cântece znamenny de tip silabo-neumatic, completate de o cantitate mică de melismatică (potriviri și fețe).

  Pevch. Z. r. cărți, scrise anterior pe pergament sub formă de coduri independente, fiecare dintre ele axate pe un anumit cerc liturgic și/sau tip de cântări, în ultimul. treimi ale secolului al XV-lea, odată cu trecerea la hârtie, ele încep să fie combinate în colecții, un fel de antologie de cântări. Ele ar putea include atât un corpus complet de imnuri znamenny necesare pentru îndeplinirea slujbelor divine în orice moment, cât și părți individuale în diverse combinații - Irmologion, Octoechos (deseori ciclurile sale liturgice - Duminică, Răsărit, Maica Domnului, Stichera Evangheliei - au fost plasate). în părți diferite manuscrise) și Stihirarion de diverse completități, fragmente mai mult sau mai puțin detaliate din viața de zi cu zi și, adesea, texte alfabetice. În con. XV - început. al 16-lea secol în cântec colecții apar mici colecții de „pocăință” (versuri pocăite, sau versuri duioase; vezi și Art. Versuri duhovnicești), to-ree deja la mijloc. al 16-lea secol au fost incadrate intr-un ciclu osmotic, dupa. actualizat constant cu texte noi. Melodiile versurilor penitenţiale se bazau pe cântările lui Z. r., deşi puteau fi combinate şi cu întorsături melodice caracteristice versurilor cântecelor populare. Textele lor erau eterogene - împrumutate din imnuri consacrate temei pocăinței, contriției pentru păcat (troparia de conținut pocăit, triode stichera sau fragmentele lor), compilații din versuri individuale ale imnurilor cunoscute sau neliturgice, în care așteptările eshatologice. de „judecata este teribilă”, idealuri morale de puritate, bunătate, non-posedare, precum și evenimente istorice (vezi: Korableva, 1979; Petrova, Seryogin. 1988).

  Odată cu crearea celebrului Octoechos-Stihirar, probabil, se leagă apariția cântăreților în titluri. alfabet de enumerări ale conceptului de „semn stâlp” (GIM. Eparh. Nr. 176. L. 208 rev., ultimul sfert al secolului al XV-lea; IRLI. Brazhn. Nr. 1. L. 3, mijlocul secolului al XVI-lea; ; mai târziu și „ cântarea stâlpului "- RNB. Vremea. Nr. 385. L. 164, anii 20 ai secolului al XVII-lea; vezi: Shabalin. 2003. S. 17, 29, 24), care provine din stâlpii Evangheliei - un indicator a lecturilor duminicale ale Evangheliei în legătură cu alternarea succesivă a vocilor săptămânale. Numărul de texte alfabetice din ultimul. joi. XV - etajul 1. al 16-lea secol crescut semnificativ. Alături de alfabetele-enumerări, au fost copiate „povești ale unui semn”, manuale muzical-teoretice care conțin interpretarea semnelor, adică o descriere a relației dintre ele în înălțime, metodele de executare a acestora, indicând direcția de mișcare. , caracteristici melodice și ritmice, precum și o explicație a cântărilor vocale cele mai caracteristice (de exemplu: RNB. Solov. Nr. 277/283. L. 252v. - 254v., anii 40 ai secolului al XVI-lea; vezi: Shabalin. 2003. . P. 51-52). Metoda de prezentare a informațiilor în aceste manuale seamănă cu rezumatul discursului didascalului (profesorului), care folosește toate metodele de influențare a elevilor: el înfățișează bannerul și arată cu vocea „cum” se cântă și dă un comentariu verbal asupra spectacolului. Apariția unui număr mai mare de astfel de alfabete, aparent, mărturisește indirect activitățile autorităților bisericești menite să ridice nivelul de cunoaștere și pricepere a cântăreților. În Novgorod, care din cele mai vechi timpuri, judecând după manuscrisele supraviețuitoare, a avut un nivel ridicat de dezvoltare a cântărețului. arta, Sf. Ghenadi (Gonzov), arhiepiscop. Novgorod și Pskov, totuși, au evaluat critic rezultatele modernului. el educația corală și creșterea cântăreților, a considerat necesară crearea de școli, care trebuiau să pregătească „cititori și cântăreți”, a reproșat „maeștrilor” calitatea scăzută a educației (AI. 1841. T. 1. S. 144). -145, 147-148, Parfentiev 1991, p. 30, 32).

  La etajul 2. XVI - etaj 1. secolul al 17-lea

  se formează versiuni complete ale principalelor cărți de cântec ale Znamenny r., înregistrate în notația znamenny bine stabilită. Rezultatul îmbunătățirii și dezvoltării detaliate a dicționarului de formule Z. r. la început. secolul al 17-lea au devenit seturi independente de cântări znamenny („nume de cântări” în „Cheia Znamenny” ale călugărului Christopher din colecția sa de cântări din 1604; vezi: Christopher. 1983), separate de listele de bannere, precum și de colecțiile de potrivire și persoane, adesea însoțite de divorțuri și completate în timp. În continuarea tendințelor generale care s-au dezvoltat în perioada anterioară, componența cântăreților s-a extins. manuscrise. Ca anexă la Irmologie, pe lângă comercianții cu amănuntul (irmosul Triodelor pentru presărbătoarea Nașterii Domnului și Bobotează), aceștia au început să includă și o secțiune de irmos „profitabilă”, printre care se numărau cele cunoscute de către Bizantii. Liste de tip irmos, întocmite după modelul festiv (Crăciun, Paște), precum și texte noi pentru rusă veche. slujbe (de exemplu, canonul Sf. Egal-la-aprilie. Regele Olga). Picăturile de rouă din peșteră ar putea deveni și un adaos - irmose cu tropare ale cântecelor 7 și 8, cântate „înainte de Crăciun, când îngerul este coborât”, adică în timpul spectacolului rupestre (RNB. Q. I. No. 898. L. 67, 1573 G. .). În Oktoikh, împreună cu un set complet de stichere a Vecerniei Mari și a Utreniei, toate sticherele Vecerniei Mici au fost scrise în notație Znamenny, ale căror texte nu coincideau cu cele Mare (Maica Domnului, vers); la marele vecernie au adăugat stichera „ammoreană” a Pres. Theotokos (ciclul lui Pavel al amoriților), cântat la fel (Ibid.). Compoziția comemorărilor și a imnurilor znamenny ale Menainei Stihirar s-a extins considerabil: în zilele de sărbătoare cu priveghere, au fost scrise stichera vecerniei mici, multe altele. amintirile au fost completate cu stichere de litiu, au apărut texte noi („alte stichere”), în care cercetătorii remarcă o atenție deosebită asupra evenimentelor istorice legate de viața sfântului prăznuit (Seregina. 1994, p. 16, 196 etc.). După consiliile de canonizare din 1547 și 1549. în conformitate cu evenimentele bisericești conduse de Sf. Macarius, Met. Au fost create Moskovsky, Stihirari extinse - seturi de cântece znamenny (unele dintre ele în mai multe volume), care au inclus un număr semnificativ de memorii în limba rusă. sfinți (GIM. Chud. Nr. 60; Edinoverch. Nr. 37; Eparh. Cântăreț. Nr. 24; RGADA. F. 381. Nr. 17, 18, 320; RNB. Kir.-Bel. Nr. 586/843 , 681/938 și alții); incluse în ele și slujbe de glorie. sfinți – egal cu Chiril (Konstantin) Filosoful, Sf. Ioan din Rila, Sf. Savva I, Sf. Simeon Myrrh-streaming, cor. Sf. Milutin (Ștefan Uros II) și St. Arsenie I, arhiepiscop. Sârbă, mts. Paraskeva, mch. George New. Stichiraryul complet a primit uneori un nume suplimentar - „Ochiul Diavolului” (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). În legătură cu creșterea Stichirarului la începutul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea. din compunerea ei au apărut cărți independente. Primele - slujbe notate ale maestrului, sărbătorile Maicii Domnului și sfinții mari, numite „Sărbătorile”, iar a doua - slujbe de sărbători medii și mici, uneori numite „Trezvony” în listele ulterioare. Unele Stikhirari și Trezvon au fost compuse aproape exclusiv din cântările Rusiei. si glorie. sfinți (RNB. Q. I. Nr. 238, începutul secolului al XVII-lea; vezi: Seregina. 1994. P. 20-28) și a servit ca o completare importantă la listele normative ale Stihirarilor, bazate în principal pe amintirile bizanților. Cuvinte lunare (vezi ilustrația: Stichera Sfântului Prinț Alexandru Nevski).

  

  La etajul 2. XVI - început. secolul al 17-lea se formează o ediție îndelungată a Obikhodului: cântările privegherii toată noaptea și ale liturghiei, secvențele detaliate ale cântărilor ritualurilor de înmormântare, cântările individuale ale slujbei de rugăciune, nunți și alte rituri sunt înregistrate în întregime în notație znamenny. Alături de imnurile neschimbate, după o lungă pauză în manuscrise, se găsește din ce în ce mai mult o nouă tradiție de înregistrare notată a psalmodiei - versuri alese ale katismelor la utrenie, o indicație a cântării. a cărei performanță într-o voce obișnuită („reală”) a fost păstrată în primele liste ale Cartei de la Ierusalim (GIM. Syn. No. 329. L. 18 rev., ultimul sfert al secolului al XIV-lea; vezi: Korotkikh. 2001). Jivaeva, 2003).

  La etajul 2. al 16-lea secol Rusă veche maestrii Z. r. pe baza unei cunoașteri profunde a tradiției, ei încep să creeze versiuni originale ale cântării textelor liturgice. Adesea, activitatea lor rămâne anonimă, astfel de versiuni sunt furnizate cu remarci „în cânt”, „bandon străin”, „în traducere”, etc. Printre ei apar cântăreți celebri, referiri la creațiile cărora sunt înregistrate în chanter. manuscrise din con. al 16-lea secol Variante ale cântării textelor liturgice, deși au rămas în concordanță cu cultura cântării Znamenny, au provocat începutul unei dure controverse, care s-a reflectat, în special, în Convorbirea Valaam. Compilatorul său a criticat foarte mult creațiile unor astfel de „diverși cântăreți”, considerând că „nu exista dovezi ale mai multor traduceri ale acestora din cer și nu vor exista”, și a cerut autorităților „să fixeze o singură traducere” (vezi: Moiseeva. 1958. S. 176). Numele unor experți Z. r. iar creatorii de imnuri sunt asociați cu cântările din Novgorod. școală, to-ruyu, după cum sugerează ei, nu mai târziu de anii 30-40. al 16-lea secol în frunte cu Savva Rogov (vezi: Parfentiev, 2005, p. 23). Cântărele au ieșit din ea, lăsând o urmă vizibilă asupra Rusiei Veche. cântând etajul 2. Secolele XVI-XVII, unii dintre ei au devenit figuri marcante ale culturii bisericești, reprezentând cântărețul. școlile din Moscova și Salt Vychegodskaya: fratele lui Savva Rogov, Met. Rostov Varlaam, pr. Theodore Khristianin, elev al lui Stefan Golysh (care a studiat la scoala lui Savva), arhim. Mănăstirea Nașterii Domnului Fecioara Maria în Vladimir Isaia (Lukoshko). Despre acești „vechi maeștri” și studenții lor, redactorul ghidului teoretic muzical „Legenda Zarembas” vorbește cu admirație, menționând că au cântat „kakiznik și asemănarea pe de rost”, „știau mult acordul și stindardul. , a cântat și a pus steagul pe de rost” (State Historical Museum Sinonim cânta nr. 219. L. 376v.- 377). Propriile sale versiuni ale unor cântece znamenny au fost create și de lider, mai târziu directorul Trinity-Sergius Mon-rya Loggin (Shishelov), poreclit Vaca, care, conform vieții Sf. Dionysius (Zobninovsky), „un dar de la Dumnezeu mai mult decât natura umană” (vezi: Parfentiev. 1991. pp. 106-107; He. 2005. pp. 139-149; Parfentiev. 1997. pp. 172-180) (vezi. ill.: Inscripţia şi începutul slavnikului Săptămânii Crucii).

  

  

  La cumpăna dintre secolele XVI și XVII. împreună cu indicații de monahism anonim, local (Trinity, Kirillov, Chudovsky) și traduceri nominale ale cântărilor lui Z. r., legate atât de cercurile anuale, cât și de cele zilnice, în manuscrise apar remarci, adică diferite stiluri melodice - „cântare mai mare” , „banner mai mare” (la rândul lor, pot avea o afiliere nominală sau locală), precum și „cântare mai mică”. Cântarea mare este o tradiție znamenny a melismaticii, care din cele mai vechi timpuri a fost caracteristică anumitor tipuri de cântări, de exemplu. gospel stichera, dar to con. al 16-lea secol tradus de maeştri ai cântului. artă de la o formă „închisă în secret” la una reglabilă. Înregistrarea cântărilor într-un divorț cu un banner fracționat, care necesita o cunoaștere profundă a bogatului vocabular formulaic al lui Z. r., era uneori marcată în liste cu numele unuia sau altui chanter celebru; determinarea gradului de participare a autorului la dosarele de divorț, care constă în particularitățile interpretării bannerelor și formulelor individuale, în fiecare caz necesită un studiu special (a se vedea: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . Divorțul de stiluri „închise în secret” ar putea reflecta atât citirea semnelor și formulelor grafice de către autor, cât și tradițiile locale transmise oral, ale căror diferențe subtile trebuiau fixate cu ajutorul notării detaliate de clarificare. Spre deosebire de „mai mare”, „mai mic” era de obicei numit cântec, corespunzând ca stil stâlpilor ediției banner. Apariția cântării „mai mici” a textelor liturgice tipuri diferite s-a întâmplat non-simultan. Astfel, dogmatiștii stâlpului Z. p. in editia ultimului treimea secolului al XV-lea a dobândit denumirea de „mai mică” după ce în secolul al XVII-lea. noua lor versiune „mare” a fost înregistrată; cântarea lor „mai mică” nu era diferită stilistic de cele tradiționale. pillar melos stichera lui Oktoikh. Altfel, versiunile melismatice și silabo-neumatice ale sticherei evangheliei se corelează în timp: „marele” este primar, a apărut de mai multe ori. cu secole mai devreme decât cel „mai mic”, creat pe baza dicționarului de formule al sticherei lui Oktoikh în con. al 16-lea secol Dezvoltarea melismaticii Znamenny, împreună cu alte cântece melismatice. tradiții (cântarea de călătorie și cântatul demestvenny), asociate evident cu influența grecului. cântarea calofonică și cultivarea inserțiilor ornamentale în textul cântărilor, cântate în diverse silabe („no-na”, „ho-bu”, „he-boo-ve”, etc.), au provocat o serie de discursuri polemice. Anonim, care a compilat în a 2-a jumătate. anii 1600 mesaj ssmch. Patriarhul Hermogenes despre includerea cântecului „habuva” („ine khebuve”) în cântarea stâlpilor, a scris că „acea fita habuva... conform rațiunii în cuvânt repară o despicare” și că grecii care erau atunci în Rusia. ierarhii au negat prezența unor astfel de cuvinte în greacă. limbaj, cărți de „conarhiști” și cântăreți. El a obiectat nu cântarea fitei în sine, ci subtextul ei - inserarea de silabe fără sens în textul cântărilor Stihirarului, distorsionându-i și întunecându-i sensul (vezi: Epistola către Ierarhul Patriarhului Hermogene. 1973, p. 59). -65). Shmch. Hermogenes, în timpul Patriarhiei sale, s-a ocupat de utilitatea serviciului divin, inclusiv de obiecții la polifonie, a cărei răspândire s-a datorat componentei de cântări excesive a ritului („Un mesaj pedepsitor... privind corectarea cântării bisericești” ; vezi: Preobrazhensky, 1904, p. 8-10).

  Apariția diferitelor variante ale cântării textelor liturgice, versiuni melodice deosebite ale cântărilor care se deosebeau de cea tradițională, a fost urmată în scurt timp de o reformă a notării lui Z. r. După înregistrarea sistemului de notare actualizat la etajul 2. secolul 15 au fost făcute mici modificări la înregistrarea cântărilor, procesul de editare a înregistrării cântărilor znamenny de-a lungul secolului al XVI-lea. a fost constantă, dar au fost asociate în principal cu rafinamentul fixării grafice a tradițiilor. melos. Abateri semnificative de la tradiție. ediţii de cântări, crearea de noi versiuni melodice ale textelor, transformarea sistemului de formule, multiplicarea variantelor au necesitat noi modalităţi de înregistrare adecvată a acestora în cânt. manuscrise. Căutarea mijloacelor care au făcut posibilă afișarea mai precisă a trăsăturilor melodiilor și a metabolei scalei (transferând-o la alte trepte) în grafică nememorială, în rusă veche. Cultura Znamenny a condus la crearea unui complex de semne speciale care completau și detaliau conținutul bannerelor și formulelor melodice din v. sp. tehnici de interpretare, ritm și înălțime, - un sistem de așternuturi de cinabru („cuvinte consoane anonime”): inițial, la etajul 1. Secolul XVII, „indicativ” (- „borzo”, - „liniște”, - „în curând”, - „exact”, - „înalt”, - „smerit”, etc. - vezi: RNB. Solov. Nr. 621/ 660. Fila 162v., ulterior - RNB. Elm. O. Nr. 80. Fila 541v.-542; Huseynova. 1996. P. 493-494), iar la mijloc. Secolul XVII - și „puterea” (RNB. O. XVII. Nr. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). Introducerea mărcilor „puternice”, necesare pentru „chiar dacă stindardul, prin acordul vocii de fiecare dată, să cânte cu adevărat, iar cântarea neadevărată în cântarea denunțului” (RNB. O. XVII. Nr. 19. L. 86 vol.), atribuit în alfabete novgorodianului Ivan Shaydur și unui anume Leonty (Ibid. L. 64v.), a schimbat fundamental înțelegerea spațiului sonor al lui Z. r., întorcându-l de la perceput „în vechime”. ... Duhul Preasfânt și dătător de viață prin inspirație” a unei „substanțe” prețioase neîmpărțite – „cântarea divină” – într-o scară („scara”) neutră în sensul „cuvinte consoane”, „grade” și bannere - într-un număr de unități discrete cu o poziție de altitudine definită cu precizie, dar semnificativ pierdută una de cealaltă. „Substanța” sunetului indivizibil a început să fie descris, împărțit și notat cu ajutorul unor „cuvinte consoane” sau „acorduri” separate (Lozovaya, 2002, pp. 43-45). Această inovație a adus notarea cântărilor znamenny, menite să înregistreze „pe pământ cântarea divină de buzele omenești” cântată (RNB. O. XVII. Nr. 19. L. 79 rev.), la un sistem notoliniar, cu conținut nedefinit, ale căror elemente universale sunt adaptate pentru înregistrarea oricărei „muzici” pământești în toate soiurile sale.

  În con. al 16-lea secol cântăreți speciali au apărut în metropola Rusiei de Vest. colecții, așa-numitele. Irmologions, care conţinea un număr mare de cântări Z. r. din Irmologiya, Oktoikh, Stihirar al minei și triodă, Viața de zi cu zi simplă și Postul Mare în rusă de sud. ediții; erau traduceri ale listelor znamenny nemarcate ale acestei cărți, asemănătoare cu cea greacă. Antologii, în sistemul notoliniar (cel mai vechi - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. Nr. 5391, 1598-1601). Ultimul Irmologionurile notolineare au fost aduse de oameni din Rusia de Sud. aterizează în limba rusă mare. mon-ri - Valdai Svyatoozersky în cinstea Icoanei iberice a Maicii Domnului, Noul Ierusalim în cinstea Învierii Domnului, unde în a doua jumătate. secolul al 17-lea Din ele s-au făcut liste care au păstrat sudul rusesc. caracteristici de design (vezi: Ignatieva, 2001).

  Etajul 2 secolul al 17-lea

  în istoria lui Z. r. marcat de conviețuire, interacțiune și uneori opoziție de direcții diferite - tradițional și nou, național, greco-est și vest european. Schimbarea de idei a impus profesioniștilor să cânte. cazuri de justificare specială, înțelegerea teologică a noilor tendințe. Aproximativ de la Ser. secolul al 17-lea au apărut manuale muzical-teoretice, semnificativ diferite de manualele practice anterioare despre cântarea Znamenny. Acestea includ discuții lungi despre importanța studierii cântărilor. litere („învățătură alfabetizată, vems, parcă ar fi lucrarea lui Dumnezeu” - RNL. O. XVII. Nr. 19. L. 71), activitatea inventatorului de noi denumiri - „cuvinte consoane” - este considerată la egalitate. cu activitățile adepților „divinului Ioan din Damasc”, numărul consoanelor (adică treptele scalei) se corelează simbolic cu ziua a 7-a, săptămâna și „secolul șapte” (Ibid., L. 76). „Învățătura alfabetizată” a cântăreților este ridicată la rangul de virtute și este comparată cu învățătura cărții, asimilarea alfabetului („nu cu cuvinte mici sunt scrise multe cărți divine, deci cu aceste șapte cuvinte? , se afirmă toată cântarea divină” - Ibid. L. 84-84 vol. ).

  

  Permisiune strictă probleme profesionale cântări de fixare Z. r. (introducerea de clarificări în evidența non-mentală, introducerea semnelor de „putere”) a făcut parte din mainstreamul publicului larg. măsuri menite să corecteze erorile din cărțile liturgice și să le alinieze cu modernul. ei greci. Rezervați corect con. Anii 40 - etajul 1. anii 60 secolul al 17-lea a avut o mare influență asupra dezvoltării poeziei liturgice, afectând nu numai textele liturgice, ci și melos. Nevoia de reformă a fost simțită din ce în ce mai acut (vezi, de exemplu, „Povestea diverselor erezii” de călugărul Euphrosynus), ca urmare, s-au format 2 „comisii” pentru a corecta cărțile notate (vezi: Parfentiev. 1986, pp. 128-139; He. 1991. S. 188-210). Editarea traducerilor, aducerea textelor verbale cântăreților. cărți (homonia) în acord cu cărțile nenotate (așa-numita traducere „în vorbire” - vezi Discurs adevărat), dorința de interpretare unitară a bannerelor și formulelor s-a reflectat în înregistrarea cântărilor Z. p. în cântec cărți a doua jumătate. secolul al 17-lea În 1666, în intervalul dintre lucrările a 2 „comisii” ale lui spravochnikov, bătrânul mănăstirii Zvenigorod Savvin Storozhevsky, Alexander Mezenets, a alcătuit o colecție de cântări a lui Z. p. cu ediția adevărat-verbală a Irmologiya, Oktoikh și Obikhod, echipată cu semne de cinabru (GIM. Sin. cântăreață. Nr. 728; vezi ill.).

  Rezultatele muzical-teoretice ale cântării. reformele au fost consemnate în tratatul „Avizul mărcilor concordante”, întocmit de Alexandru Mezenets „cu alții”, așa cum se spune în versetele finale. Un grup de spravochnikov și cunoscători, „conducând cu bunăvoință znamenny cântând și cei care stiu steagul feței și divorțurile și cântările lor ale Moscovei, ale creștinilor și ale lui Usolsky și ale altor maeștri ”( Alexander Mezenets și alții. 1996. P. 118), care a lucrat la Tipografia din Moscova în anii 1669-1670, a rezumat lucrarea, care a fost efectuată de predecesorii lor, precum și „cântarea stindardului micilor maeștri pricepuți” „în toate orașele și mănăstirile”. iar în sate” (Acolo la fel), oferind Irmologie adevărat-verbală Z. r. și un nou ghid pentru unificarea cântării. interpretare („dacă toată cântatul ar fi... aranjat în mod egal și cu voce bună” - Ibid., p. 117). Inovațiile teoriei cântului a lui Z. r. oțel: sistematizarea bannerelor în funcție de tipurile de mișcare melodică; introducerea semnelor negre

  Din textele care însoțesc secțiunile practice ale „Sesizărilor...”, reiese că pe lângă unificarea evidenței, maeștrii aveau sarcina de a îmbunătăți tradițiile. notarea cântărilor care pot rezista la schimbări mai radicale în acest domeniu. Dreptul, care a provocat un aflux de cărturari învățați de la Kiev în Moscovia, a condus la o reorientare a unei părți a societății alfabetizate din Moscova către tradițiile și normele culturii vest-europene, care s-au reflectat și în gândirea muzicală și teoretică. Atitudinea negativă față de aroganții „de la cei mai noi compozitori” care doreau ca „Vechea slavonă rusă ... cântarea să fie convertită în cântat orgă-vocal” a fost exprimată clar de bătrânul Alexander Mezenets, un teoretician foarte educat al lui Z. R., care aparținea traditiile. dirijor de cor direcția: „Noi, Marii Ruși, care conducem direct acest steag, conducem în secret vocile și în el multe persoane diferite și diviziunile lor, măsura și puterea și toate fracțiunile și subtilitatea, nu este nevoie de acest steag muzical” (Ibid., p. 122). Cu toate acestea, în ciuda protestului împotriva notației liniare, influența Europei de Vest este remarcată și în „Notificare...”. muzică teorie, în special în prezentarea sistemului de note. În locul celor 7 pași anterioare (GN - N - S - M - P - V - GV; „nu există mai mult de șapte acorduri în toate osmi glasakh” - RNB. O. XVII. Nr. 19. L. 60 ob .- 61) , iar apoi, se pare, în legătură cu dezvoltarea polifoniei, o octavă în 8 trepte („Se știe legenda despre cele mai osmose grade”: „Cu excepția acestor grade osmi în orice cântare, nu se găsește alt acord. ” - RSL. F. 379. Nr. 1, ultimul sfert al secolului al XVII-lea; vezi: Shabalin, 2003, p. 181) și chiar în 9 trepte (Ibid., p. 180) scale tetracorde cu identitatea funcțională a pași la distanță de un litru („În acorduri înalte în cânt, aceste tălpi: punctul vine să conducă, a gândi vine la verb, al nostru se odihnește „- RNB. O. XVII. Nr. 19. L. 64 -64v.), vârstnicul Alexandru scrie o scară în 12 trepte, care, atunci când este tradusă într-un sistem de semne, le este împărțită în tricorduri („pentru că toate cântările se ridică și coboară cu trei voci naturale la al doilea și zece grade, dacă poți și mai mult” - Alexander Mezenets și alții. 1996, p. 119). Structura dată de el este un analog direct al scalei de solmizare, constând din hexacorde și asociată cu numele lui Guido Aretinsky, și cel mai apropiat predecesor al aceleiași scale în arhima „Cheia înțelegerii”. Tikhon Makarievsky, compilat probabil în anii '70. al XVII-lea, la scurt timp după Înștiințare... (vezi: Shabalin, 2003, p. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. S. 31-42). Archim. Tikhon a fost muzician. un teoretician al unei noi direcții, creatorul unui manual despre sistemul notoliniar de notație, pe care l-a „scris de dragul celor care doresc să cunoască diferitele semne ale cântului și chipurile în secret diferite cu revelarea semnelor și gradelor de stindardul tuturor – prin note” (vezi: Shabalin. 2003. p. 314). Adresându-se cititorilor, Archim. Tihon, posibil ca răspuns la atacul lui Alexandru Mezeneț. În expresii caracteristice care se autodepreciază, el vorbește despre aderarea sa la tradiție („precum un câine strânge boabe care cad sub mâncarea stăpânilor săi, la fel și az, compozitorii antici - din traducerile lor - au adunat acest lucru împreună" - Ibid), susține că în „Cheia lui...” nu există nimic care „să fie scris aici cu severitate sau pervertit” și cere, înainte de condamnare, să se adâncească în cuvintele sale. În același timp, printre cântăreți. cărțile apar asemănătoare cu arhima „Cheie...”. Bannerele duble ale lui Tikhon, în care scandările sunt scrise în 2 moduri - în notație znamenny și notolinear, așa-numitele. notație pătrată Kievană (vezi ilustrația: Slavnik despre laudele Intrării în Biserica Preasfintei Maicii Domnului). Listele supraviețuitoare cu banner dublu reprezintă toate tipurile de cântări liturgice. cărți.

  În scrierile polemice de la mijloc - etajul 2. secolul al 17-lea au fost atinse problemele percepției cu sens a textelor cântărilor - trecerea de la homonia la cântarea vernaculară, defalcare competentă și justificată în rânduri de texte destinate cântării care s-au îndepărtat de tradiții. cântări ale traducerilor de autor și locale, întunecând semnificația anenaek-urilor melismatice („unele prostii blasfeme în cântarea Znamenny, precum „Ainani”, „Tainani”) și, în general, problema predominării melosului asupra cuvântului în cântările Znamenny, generate de influenţa greacii. calofonie („au stricat discursurile sacre din Sfintele Scripturi, pentru a le face să pună puternic kokiza” - „Povestea diverselor erezii”; „se atașează pentru a se potrivi cântării îndelungate de propriile lor creații , de dragul deșertăciunii, dorind să primească slavă că cântărețul” - „Brzda spirituală”; vezi: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anonim]. 1973. S. 91), permisiunea de a îndepărta fitul și alte inserții melismatice de dragul percepției corecte a cuvintelor („Și stindardul pe care vorbirea va veni mult și inevitabil să cânte totul: și amână fără scrupule, numai să nu amâni vorbirea”; „Eu cânt conform la pecete, și nu voi distruge acele cârlige, nu voi mai cânta nimic”; vezi: Avvakum, 1973, p. 88, 90).

  Odată cu realizarea unei ediții adevărat-verbale a cântărilor lui Z. r. s-a schimbat și componența cântăreților notați. cărți. Irmologia corectată „pentru vorbire” într-o ediție scurtă a păstrat tradiția. un set de irmos, cunoscut din perioada antică, însă, din anii 70. secolul al 17-lea într-o ediție nouă, îndelungată, conținea peste 1 mie de texte. Au fost aduse modificări semnificative în compoziția Znamenny Oktoech, unde textele sticherei de la vecernia mică au fost complet actualizate. Înlocuiri similare au afectat și stichera la vecernia mică a Sărbătorilor Znamenny ale ciclului mobil (vezi: Parfentiev, 1986, p. 138-139; Kazantseva, 1998, p. 126). Stihirar al compoziției complete, format din prima jumătate - ser. secolul al 17-lea și împărțit în unele liste în mai multe. volume, după transformat în colecții de stichere de compoziție instabilă - pentru sărbători selectate, adesea cu predominanța rusă. amintiri (Trezvony). În con. secolul al 17-lea sunt distribuite colecții de cântece, inclusiv diferite versiuni melodice de texte, în principal din Sărbători și Viața de zi cu zi. În secolul al XVIII-lea. dirijor de cor cărțile Z. r. sunt reprezentate de 2 tipuri principale: 1) aparținând tradiției sinodale, liste notoliniare de sărbători, Trezvonov și Obikhod, mai rar Irmologiya și Oktoikh (cap. arr. începutul secolului al XVIII-lea), de regulă, ca parte a cântărilor. colecții; 2) manuscrise cârlig de tradiții. cărți și colecții de canto, create în diferite centre Old Believer înainte de început. Secolului 20 (Khomov, sau Naon, printre Bespopovtsy și cu textul „Iosifian” corectat printre Vechii Credincioși ai consimțământului preot). Conservare Z. r. într-o cântare de biserică Repertoriul a fost facilitat de ediții de notație muzicală ale cântărilor liturgice. cărţi, realizată de tipografia sinodală din 1772. În 1884-1885. pe cheltuiala lui A. I. Morozov, Societatea Iubitorilor de Literatură Antică a publicat „Cercul Bisericii Cântarea antică Znamenny” (la 6 ore; așa-numitele cărți Morozov). După 1905, publicarea cărților lui Znamenny cântând și mijloace didacticeîn editura „Znamenny Singing” sub mâna lui. L. F. Kalashnikova (Kiev, Moscova; cărți Kalashnikov), retipărește to-rykh până în prezent. timpul sunt folosite de cântăreții de consimțământ preoțesc, precum și în tipografia de la pomana Preobrazhensky din Moscova (cărți de consimțământ Pomor), retipărite și la Riga sub braț. S. P. Pichugin. Trezit din anii 90. Secolului 20 interesul cântăreților bisericești în limba rusă veche. dirijor de cor cultura s-a reflectat în edițiile de colecții de cântări și ajutoare practice pentru stăpânirea notației znamenny și a abilităților de interpretare a cântărilor Z. p. (Cântarea Octoechos din secolul al XVIII-lea, notată (notații znamenny și pe cinci rânduri) / Articol introductiv: E. V. Pletneva. Sankt Petersburg, 1999; Manual pentru studiul cântului și lecturii bisericești / Comp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001 2 Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur în cântarea semnelor: ediția post-reformă / Comp.: M. Makarovskaya; articol introductiv: ierodiacul Pavel [Korotkikh], Moscova, 2005 etc.).

  Sursă: Preobrazhensky A.V. Problema cântării unanime în Biserica Rusă a secolului al XVII-lea. SPb., 1904. S. 8-10. (PDPI; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Copenhaga, 1957. Tl. B: Hirmologium: Cod Chil. 308 (MMB. Ser. Principale; 5b); Colecția Adormirea Maicii Domnului din secolele XII-XIII. M., 1971; Avvakum, protopop. Mesaj către Boris și alți slujitori ai Preaînaltului Zeu // Muz. Estetica Rusiei în secolele XI-XVIII. / Comp., trad. și intro. Art.: A. I. Rogov. M., 1973. S. 90; el este. Epistola slujitorilor lui Hristos // Ibid. S. 88; [Anonim, 1683]. Brazdă spirituală // Ibid. S. 91; Euphrosynus, lun. Legenda diferitelor erezii // Ibid. p. 72-73; Mesaj ssmch. Patriarhului Hermogene despre abuzul în biserică cântând „Khabuva” // Ibid. pp. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Christopher. Znamenny key. 1604 / Pub. , trad.: M. V. Brazhnikov și G. A. Nikishov, prefață, comentariu, cercetător: G. A. Nikishov, M., 1983. (PRMI; 9); Alexander Mezenets și alții. Notă ... celor care doresc să învețe cântul (1670) / Introducere, publ. și trans., ist. cercetător: N. P. Parfentiev; comentarii și cercetare., descifrând familiarul. notaţii: Z. M. Huseynova. Chelyabinsk, 1996; Povestea anilor trecuti / Pregătit. text, trad., art. și comentarii: D. S. Lihaciov; Ed.: V. P. Adrianov-Peretz. SPb., 1999; Carta tipografica: Charter cu Kondakar con. XI - cersesc. secolul al XII-lea / Ed. B. A. Uspenski. M., 2006.

  Lit.: Moiseeva G.N. Conversația Valaam este un monument al rusului. jurnalism ser. al 16-lea secol M.; L., 1958; Velimirovi ć M. Elemente bizantine în cântarea slavă timpurie: Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Copenhaga, 1960. (MMB. Subs.; 4); Sf. Lazarevič. V. O semnătură modală slavă timpurie necunoscută // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Eseuri despre muzica în lumea bizantină. N. Y., 1977. P. 220-230; HannickChr. Aux origins de la version slave de l "hirmologion // Fundamental Problems of Early Slavic Music and Poetry. Copenhaga, 1978. (MMB. Subs .; 6); Korableva K. Yu. Versuri penitenciale ca gen al artei cântare rusești antice: Teza Kand, Moscova, 1979; Kagan M. D., Ponyrko N. V., Rozhdestvenskaya M. V. Descrierea colecțiilor din secolul al XV-lea. scrib Euphrosyn // TODRL. 1980. T. 35. S. 3-300; Muryanov M.F. Despre „scânteile” slavone vechi și derivatele sale // VYa. 1981. Nr. 2. S. 115-123; Shenker A.M. „Scântei” slavona veche bisericească (în apropiere) și derivatele sale // Ibid. pp. 110-114; Yanin V. L. Novgorod scriptorium din secolele XI-XII: Mănăstirea Lazarev // AE pentru 1981. M., 1982. S. 52-63; Parfentiev N.P. Despre activitățile comisiilor pentru corectarea limbii ruse vechi. dirijor de cor cărți în secolul al XVII-lea. // AE pentru 1984. M., 1986. S. 128-139; el este. Bătrân cântăreț rus. arta în cultura spirituală a statului rus din secolele XVI-XVII: Şcoli. centre. Masterat. Sverdlovsk, 1991; el este. Rusă remarcabilă. muzicieni din secolele XVI-XVII: fav. științific Artă. Chelyabinsk, 2005; Lozovaya I.E. Caracteristicile originale ale cântecului Znamenny: Cand. dis. K., 1987; ea este. „Cuvântul din cuvinte țese cântarea dulce” // GDRL. 1989. Sat. 2. S. 383-422; ea este. Rusă veche. notat Paraclitic con. XII - începutul. Secolul XIII: Prev. note pentru studiul cântului. cărți // GDRL. 1993 sat. 6. Partea 2. S. 407-432; ea este. Prototipuri bizantine de rusă veche. dirijor de cor terminologie // Keldyshevsky Sat.: Muz.-ist. joi. în memoria lui Yu. V. Keldysh, 1997. M., 1999. S. 62-72; ea este. Rusă veche. notat Paraclet în cercul Irmologii XII - jumătatea I. Secolul XV: Variante și versiuni melodice în cântarea canoanelor // Gimnologiya. 2000. Problemă. 1. S. 217-239; ea este. Imagini și simboluri ale Rusiei antice. dirijor de cor arta: Canoane de melopei si „Shestodnev” // Din istoria rusului. muzică cultura: În memoria lui A. I. Kandinsky. M., 2002. S. 31-47. (Tr. științifică MGK; Sat. 35); Petrova L. A., Seregina N. S., comp. Rusă timpurie. versuri: Repertoriu carte de referință. muzica-poetic. texte din secolele XV-XVII. L., 1988; Huseynova Z. M. Linii directoare pentru teoria semnelor. Cântarea secolului al XV-lea (surse și ediții) // Rusă veche. dirijor de cor cultura si alfabetizare: Sat. științific tr. L., 1990. S. 20-46. (Probleme de muzicologie; 4); ea este. „Observați... celor care cer să învețe să cânte” - un monument în limba rusă. medieval teoretic muzical. gânduri: Comentează. și cercetare. // Alexander Mezenets și alții. Anunț... despre cele mai concordante puii care necesită învățarea să cânte. Chelyabinsk, 1996, p. 493-494; Seregina N. S. Chants Rus. sfinţi: După materialele manualului. dirijor de cor cărți din secolele XI-XIX „Stihirar lunar”. SPb., 1994; Shekhovtsova IP Imn și predică: două tradiții în Bizanț. artă imnografică // Muzică. cultura ortodoxa. ale lumii: tradiții, teorie, practică. M., 1994. S. 8-34; Shkolnik M. G. Probleme de reconstrucție Znam. cântarea secolelor XII-XVII: (Pe baza materialului irmologiei bizantine și rusești vechi): dr. dis. M., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Principii ale dezvoltării secolelor XI-XVII. Notaţie semnificativă // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Reconstituirea cântării Znamenny din secolul XII-XVII: Probleme și posibilități // Notații paleobizantine, II: Acta of the Congr. A avut loc la Castelul Hernen (Olanda) în octombrie. 1996 / Ed. Chr. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999, p. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela în izvoarele bizantine și slavone de la sfârșitul secolului al XI-lea - sfârșitul secolului al XVIII-lea. // Ibid. p. 81-97; Parfentieva N.V. Creativitatea vechilor maeștri ruși. dirijor de cor arta secolelor XVI-XVII. Chelyabinsk, 1997. S. 172-180; Gruzintseva N.V. Triode Stihirar în rusă. dirijor de cor practica secolelor XII-XVII. // Zile de glorie. scris şi cultură: Mat-ly Vseros. științific conf. Vladivostok, 1998, partea 1, p. 112-120; Kazantseva M. G. Evoluția cărții. Irmologia in practica de canto Dr. Rus' (secolele XII-XVII) // Ibid. p. 121-128; Stolyarova L.V. Rusă veche. inscripţii din secolele XI-XIV. pe coduri de pergament. M., 1998. S. 197-199; Zabolotnaya N.V. Corist bisericesc. manuscrise dr. Secolele XI-XIV ale Rusiei: Principalele tipuri de carte sub aspectul istorico-functional: Issled. M., 2001; Ignatieva A. A. Manuscrise cântătoare din colecția Mănăstirii Noului Ierusalim (Muzeul de Stat de Istorie, Colecția Sinodal Singing) // EzhBK. 2001. S. 428-437; Korotkikh D. Stihirar Logina Shishelova // Ibid. pp. 405-411; Zhivaeva O. Despre tradiția efectuării katismelor în Biserica Rusă // Gimnologie. 2003. Problemă. 3. S. 152-153; Zakharyina N. B. Cântăreți liturgici ruși. cărţi ale secolelor XVIII-XIX: Tradiţia sinodală. Sankt Petersburg, 2003; Lifshits A. L. Despre datarea Stihirarului din biblioteca Lavrei Treimii-Sergiu // Crizograf: Sat. Artă. la aniversarea lui G. Z. Bykova. M., 2003. S. 96-101; Shabalin D.S. Cântând ABC-uri Dr. Rus: Texte. Krasnodar, 2003; Bulanin D. M., Romodanovskaya E. K. Tihon Makarievski // SKKDR. 2004. Problemă. 3. Partea 4. S. 31-42; Ramazanova N.V. Regatul Moscovei în corul bisericii. arta secolelor XVI-XVII. Sankt Petersburg, 2004; Tyurina O.V. Evanghelia Stichera: O nouă privire asupra istoriei. calea de desfășurare a ciclului și raportul edițiilor // „Merg pe o cale necunoscută mie...”: În memoria lui E. Filippova. M., 2006. S. 53-61. (Tr. științifică MGK; Sat. 55); ea este. Ciclul de sticheră a Evangheliilor: Ediții stilistice după manuscrisele sfârșitului. XV - ser. secolul al 17-lea // Imnologie. 2008. Problemă. 5: Transmiterea orală și scrisă a corilor bisericești. tradiţii: Est - Rus' - Vest. p. 171-176; Ukhanova E.V. Cel mai vechi rus. redactarea statutului studian: originea și trăsăturile cultului conform listei tipografice // Statut tipografic. M., 2006. S. 239-253; Pozhidaeva G. A. Tradiții cântând Dr. Rus: Eseuri despre teorie și stil. M., 2007; Smilyanskaya E. B., Denisov N. G. Bătrânii credincioși ai Basarabiei: cărți și cultură cântătoare. M., 2007; Evdokimova A. A. Greacă muzicală. graffiti de la biserica Sf. Sofia din Kiev // ADSV. 2008. Problemă. 38. S. 185-195; Shvets T.V. Azmatik al Bunei Vestiri kondakar // Cântăreți greco-ruși. paralele: Cu 100 de ani de la expediția Athos a lui SV Smolensky. M.; SPb., 2008. S. 100-132. Vezi și lit. în art. Cântând bisericesc în t. „rusă biserică ortodoxă» PE.

  I. E. Lozovaya

  Cântarea Znamenny este cântecul principal al muzicii monodice rusești antice din secolele XI-XVII). Și-a primit numele de la denumirea generală a semnelor folosite pentru a-l înregistra - „bannere”.

  Cântarea Znamenny este cântecul principal al muzicii monodice rusești antice din secolele XI-XVII). Și-a primit numele de la denumirea generală a semnelor folosite pentru a-l înregistra - „bannere”. Sursa pentru Znamenny a fost notația paleo-bizantină (așa-numita Kualen - „Coislin”); Din practica liturgică bizantină a fost împrumutat și principiul organizării materialului muzical, sistemul de osmoză. Melodia cântecului Znamenny se bazează pe scara de zi cu zi și se distinge prin netezimea și echilibrul liniilor ondulate. În procesul de dezvoltare, au apărut mai multe tipuri. Pillar znamenny chant aparține stilului neumatic - există 2-3, mai rar 4 tonuri pe silabă (un număr atipic de tonuri într-un banner neumatic); exista si insertii melismatice (vezi Fita). El are cel mai bogat fond de melodii - cântece, a căror legătură și succesiune sunt supuse unor reguli. Ritmul cântării stâlpului znamenny este variat. Au cântat principalele cărți de canto - Irmologie, Oktoich, Triod, Viața de zi cu zi, Sărbători. Cântarea znamenny mică - stil silabic, recitativ - este destinată serviciilor zilnice. Asemănător cu vechiul cântec Znamenny, găsit în manuscrise din secolul al XI-lea, îi sunt aproape. Cântarea mare znamenny a stilului melismatic își are originea în secolul al XVI-lea. Printre creatorii săi se numără cântarii Fyodor Krestyanin, Savva Rogov și studenții lor. Cântarea znamenny mare se distinge prin cântare intra-silabică largă, variabilitatea liberă a modelului melodic (alternarea mișcării și a sărituri).

  3name chant a servit ca sursă de cântec de călătorie și cântec local; Dezvoltarea semnelor de notație Znamenny stă la baza notațiilor de mod și demestvenny. Melodiile de cânt Znamenny au fost folosite în cântatul polifonic, cântatul partes (armonizare cu 3 și 4 voci). În 1772, Tipografia Sinodal a publicat cărți de cântări monofonice notoliniare cu cântece de Znamenny și alte cântece, care au servit drept bază pentru adaptările și armonizarea secolelor XIX-XX. M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Ceaikovski au abordat armonizarea cântării Znamenny; noi principii de procesare a cântecului znamenny, găsite de A. D. Kastalsky și bazate pe polifonia cântecului popular rusesc, au influențat opera lui P. G. Cesnokov, A. V. Nikolsky, A. T. Grechaninov, S. V. Rachmaninov (Liturghie, priveghere toată noaptea etc.) Cântarea Znamenny într-un versiunea monofonică a supraviețuit până astăzi printre vechii credincioși.

  +++++++++++++++++++++

  Znamenny cânta

  Vechile imnuri bisericești rusești din secolele XII-XVII, înregistrate în numeroase manuscrise cântătoare, sunt cel mai adesea prezentate în forma znamenny de înregistrare, care a fost cea mai importantă în sistemul de scriere muzicală din acea vreme. Bannerele sunt semne speciale care servesc pentru a transmite sunete muzicale. Atunci când le traduc într-o formă notoliniară modernă în „manuscrise din secolul al XVII-lea” lizibile, ele sunt interpretate prin lanțuri de note de lungime variabilă (de obicei de la una la cinci semne de note).

  Majoritatea cercetătorilor sunt de acord că muzica bisericească rusă antică și notația znamenny corespunzătoare sunt de origine bizantină. Cântarea bisericească creștină din Grecia antică era reglementată de sistemul de osmoză, ceea ce înseamnă a cânta în opt frete sau (ceea ce este același) în opt voci. Diferite voci corespundeau diferitelor moduri muzicale (Ionic, Dorian etc.), i.e. scale melodice de diferite înălțimi, care diferă în localizarea intervalelor de ton și semiton și având sunete dominante și finale diferite.

  Sistemul de construire a modurilor grecești era destul de complicat pentru a-l învăța „după ureche” (se pare că nu existau manuale muzical-teoretice pe acest subiect). Este firesc să presupunem că cântăreții ruși au surprins doar cele mai caracteristice figuri melodice și transformări în cântările fiecărei voci împrumutate de la greci. Procesul de asimilare a figurilor melodice caracteristice ale vocii (cântări vocale) a fost însoțit de transformarea (variația) a acestora, inevitabil fie și numai pentru că la traducerea textelor poetice grecești în rusă, echilibrul silabelor în original și traducere a fost perturbat. Acumularea treptată a schimbărilor a dus la apariția și consolidarea în practica cântului a melodiilor noi, din ce în ce mai complexe și perfecte. Acest proces a avut loc spontan și a condus la estomparea conceptului de voce ca sistem modal. În cele din urmă, osmoza rusă în forma în care s-a dezvoltat până la sfârșitul secolului al XVI-lea poate fi interpretată ca un sistem format din opt părți independente - voci, fiecare dintre acestea fiind caracterizată de un set de întorsături melodice tipice - cântări.

  Cântarea Znamenny a atins apogeul la sfârșitul secolului al XVI-lea - începutul secolului al XVII-lea, având, conform experților, aproximativ 1000 de cântece în total pentru toate tonurile. Pentru a clarifica motivele opririi cântului Znamenny în dezvoltarea sa și degradarea sa ulterioară, este oportun să cităm câteva afirmații ale lui M. V. Brazhnikov, cel mai mare specialist în domeniul studiilor muzicale medievale: cântările, ceea ce a dus la pierderea lor. specificitate, la faptul că sistemul de cântări vocale a început să se supraviețuiască. Caracterizarea melodică a vocalelor se pierde, devenind confuză și neconvingătoare.Aceasta s-a întâmplat în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, ceea ce a fost mult facilitat de o serie de secundare. motive.” Unul dintre aceste motive este pătrunderea notației occidentale pe cinci linii în Rusia. Încercările de a clarifica semnificația muzicală a znams prin intermediul acestei notații au condus inevitabil la o denaturare a cântecului znamenny. Potrivit lui M. V. Brazhnikov, „trăsătura principală a prezentării în cinci rânduri a cântărilor znamenny este că acestea devin, vrând-nevrând, dependente de sistemul temperat, iar sistemul natural al cântării znamenny se dovedește imediat a fi cauza discordiei între acesta și metoda de înregistrare - cinci linii”. În prezent, cântarea Znamenny, împreună cu notația sa, a rămas în uz numai în rândul vechilor credincioși.

  Literatură:

  M. V. Brajnikov. Teoria rusă veche a muzicii. Editura „Muzică”, L. otd. 1972, 422 p.

  V. M. Metallov. Osmoza lui Znamenny Singing. M., 1899.

  Principalul tip de cântare bisericească rusă antică. Numele provine de la cuvântul slavon vechi „banner”, adică. semn. Bannerele sau cârligele erau numite semne neliniare folosite pentru înregistrarea melodiilor. Z. r. a fost o monodie, interpretată la unison; abia în etapele ulterioare ale dezvoltării sale (nu mai devreme de mijlocul secolului al XVI-lea) au apărut în ea elemente de polifonie. Momentul apariției lui Z. r. nu poate fi stabilit cu exactitate totală. S. V. Smolensky credea că a prins deja contur până la sfârșitul secolului al X-lea. D. V. Razumovsky, V. M. Metallov și A. V. Preobrazhensky credeau că Z. r. a fost adus din Bizanţ după botezul Rus'ului. V. M. Belyaev a susținut că are un original, rus. origine și a apărut în secolul al XI-lea. Cea mai probabilă presupunere este că Z. r., în temeliile sale originale împrumutate din Bizanț, s-a dezvoltat ca un fel de cânt independent în secolul al XII-lea, când creștinismul s-a răspândit în popor. Mase și Bizanț. formele au început să fie expuse la Nar. muzică limba. Z. r. dezvoltat în cadrul sistemului de osmoză. Opt voci cu imnurile lor speciale. textele alcătuiau „stâlpul”, adică. ciclu repetat la fiecare 8 săptămâni; prin urmare Z. r. numit uneori cânt de stâlp (mai rar se numește cânt de cârlig). Sistemul de osmoză era o sumă de melodii bine stabilite, formule (cântări), care serveau drept material pentru cântatul textului într-o voce sau alta. Acest tip de muzică compozițiile bazate pe formule erau caracteristice atât bizantinei, cât și vest-europene. Cântarea gregoriană. El a reflectat tipicul general. caracteristici ale Evului Mediu. artele. gândire. Cântări Z. r. au existat motive diatonice scurte. depozit în volum de o treime sau un litru. Din trei sau patru cântări s-a format evanghelia unui întreg cânt. Proverbele se păstrează în evidențele secolului al XVI-lea, dar originea lor este, fără îndoială, anterioară.

  Poglasic prima voce. Manuscris secolul al XVII-lea. Biblioteca Publică de Stat. M. E. Saltykov-Șcedrin. Colecția lui N. K. Mikhailovsky, O. No. 14, foaia 47.

  În glorie. tradus din silabică greacă. versificația nu s-a păstrat, dar structura cântărilor a rămas aceeași, iar cântărului i s-a cerut să potrivească ritmul muzicii cu prozodia textului. Cântând texte bazate pe cântările bârfei, maeștrii cântului au folosit tehnici apropiate de principiile narului. scrierea de cântece: cântând unul sau altul sunet al unui cântec ca referință și mutarea suportului la sunetul nereferință adiacent acestuia. Predominanță în evidențele secolelor XII-XIII. bannere simple care denotă unul sau două sunete, iar repetarea repetată a unor astfel de semne dau motive să credem că melodiile începutului Z. r. au fost simple atât din punct de vedere al ritmului, cât și ca melodic. desen.

  Melodii Z. r. în perioada timpurie au fost împărțite în auto-voice și similare. Cele similare se deosebeau de samoglasnov prin o mai mare originalitate a melodiilor. revoluții și claritatea construcției liniilor, ceea ce a făcut posibilă utilizarea lor pentru a cânta texte necântate. Autovoce și similare, conform tradiției, au fost introduse în cor. cărți din secolele XVI-XVII, când aceleași cântece erau deja cântate în mod cântător.

  Prima voce auto-exprimată. Același manuscris, folio 50 și reversul.

  Similar cu prima voce. Același manuscris, foliile 52 și 53.

  Fond de cântare Z. r. au crescut treptat, extinzându-și simultan raza de acțiune. A ajuns la o șaptea minoră, iar întreaga scară - duodecime. Motivele laconice s-au transformat în cele cu cântări larg, iar melodia în ansamblu s-a transformat într-o cantilenă cu cele înflorite, înalte și ritmice. contururi. Tehnica de compoziție îmbunătățită. Maeștrii secolului al XV-lea nu se mai limitau la metode elementare de prezentare a melodiei: cântarea tonului de referință și mutarea acestuia. Au folosit tehnici mai complexe: repetiție, variație. dezvoltarea, reducerea și extinderea melodiilor, secvențelor. Melodiile cântărilor erau uneori decorate cu așa-numitele. isprăvi și chipuri. Era un fel de aniversări. Primele erau marcate cu un semn sub forma literei fita, în muz. respectul diferă în lungimea cântării. Fețele erau mai concise. Până la început al 16-lea secol se cântau toate imnurile slujbelor duminicale a opt voci, sărbători ale întregului an etc. viața de zi cu zi, adică cântări de închinare zilnică - vecernie, utrenie și liturghii.

  Melodika Z. r. de-a lungul istoriei dezvoltării sale a fost lină. Tertsovye și al patrulea salturi în cadrul melodic. replicile erau permise numai în acele cazuri când erau incluse într-unul sau altul, combinarea cântărilor într-o singură melodie. linia a fost realizată în trepte. Ritmul era aceeași netezime și uniformitate. Bannerele cu „acolade” care măresc durata la jumătate au fost folosite relativ rar, mai ales cele ritmice. cifre dintr-un sfert cu un punct și o optime. În concluzie, cadența era o mișcare treptată și uniformă a vocii în volumul unui tricord sau tetracord, asociată cu cântarea unuia dintre pașii acestuia, pe care melodia se termina.

  Z. r. a fost înregistrată cu un ideografic special notație, care se baza pe așa-numitul. Notație non-mentală paleo-bizantină (vezi muzica bizantină). Pe măsură ce fondul de cântări crește, cântările se extind. scara, dezvoltarea cântărilor și complicarea tehnicilor de compoziție, notația în sine a devenit mai complicată. În secolul al XV-lea în legătură cu modul de decorare a melodiilor cu aniversări, care era larg răspândit la acea vreme, notația a suferit modificări deosebit de mari. Fit-urile au fost scrise în formă prescurtată, cu ajutorul unei combinații speciale de bannere „închise în secret”. Varietatea aniversărilor a necesitat sistematizarea bannerelor „închise în secret”. Existau colecții de fitnik-uri, care erau folosite la compunerea melodiilor și la predarea cântului. Complicarea continuă a bannerelor „închise în secret” a dus la apariția „divorțurilor” în armături, i.e. o înregistrare lungă de potrivire criptată cu bannere obișnuite. Au existat colecții similare de melodii (numite kokizniki); de obicei indicau doar fraza textului, cu care se cânta melodia dată (kokiza). La sfârşitul secolului al XVII-lea feats și kokises au fost traduse în notație de cinci liniari.

  În secolul al XVI-lea unele melodii Znamenny s-au complicat în principal din cauza creșterii duratei și a utilizării sincopelor. Ca urmare a transformării cântărilor, a apărut un nou stil de monodie - un cânt de piesă, caracterizat printr-o mișcare lentă și grea.

  Linia cântării celui de-al 8-lea ton al cântecului Znamenny și melodia cântecului de călătorie. Manuscris con. 17 - devreme secolul al 18-lea Biblioteca Publică de Stat. M. E. Saltykov-Șcedrin. Colecția deputatului Pogodin, nr. 418, filele 55 și 63 rev.

  Melodiile de călătorie au fost scrise inițial în notația Znamenny, dar pe măsură ce au devenit mai complexe, a fost creată o notație specială de călătorie pe baza notației Znamenny.

  K ser. secolul al 17-lea în cântec artă, a existat o tendință de a reduce melodiile lungi de dragul unei mai mari clarități a textului și a unui sentiment mai bun de armonie. Melodiile prescurtate au început să fie numite cântarea mică, iar cele originale - cântarea mare. În cântăreață În cărți, de obicei, împreună cu cântecul cântecului mic, a fost înregistrat și cântecul cu același nume al cântecului mare.

  Melodii Z. r. au fost, de asemenea, folosite în formele timpurii de polifonie în așa-numitul cânt în trei linii (vezi Cântarea în linie), precum și în cântarea demestvenny. În a 2-a jumătate a secolului al XVII-lea. mulți dintre celebrii cu un singur cap. cântările au fost traduse în notație pe cinci linii, iar compozitorii de cântări partes au armonizat majoritatea acestor cântece. În plus, au folosit pe scară largă Z. p. în melodii din propria sa compoziţie.

  În legătură cu aprobarea unor noi forme de cor. cultura în a doua jumătate. secolul al 17-lea Z. r. și-a pierdut sensul anterior. A fost păstrat în notație cârlig printre Vechii Credincioși, iar în cap. arr. în repertoriul corurilor mănăstirii şi în cântarea diaconilor. Pentru a-l proteja pe Z. r. din distorsiuni și stabilirea uniformității textului, Sinodul Bisericii Ruse a publicat în 1772 într-o notă „pătrată”, în așa-zisa. cheia tsefautny, „Utilizarea cântului muzical bisericesc”, „Irmologia cântului muzical”, „Octoich al cântului muzical” și „Sărbătorile cântului muzical”. În 1891 a fost publicată „Post și triodă colorată”. (Aceste cărți au fost retipărite.)

  Atentie la Z. r. crește din nou la început. secolul al 19-lea în legătură cu trezirea interesului pentru limba rusă. nat. muzică. Primul la Z. r. s-a adresat D. S. Vortnyansky, deși armonizările sale erau o transcriere a melodiilor luate nu din publicațiile sinodale, ci comune în ucraineana occidentală. biserică cântând. Mai târziu, P. I. Turchaninov, N. M. Potulov, A. F. Lvov s-au angajat în armonizarea melodiilor din publicațiile sinodale. Aranjamentele lor, însă, nu sunt lipsite de ființe. neajunsuri. Turchaninov, încercând să subordoneze melodia znamenny la o anumită dimensiune, a distorsionat-o. Potulov a păstrat ritmul asimetric al melodiei Znamenny și nu a permis alterarea acesteia, ci, considerând aproape toate sunetele melodiei ca purtătoare ale anumitor armonici. funcții, au creat pe această bază o armonizare grea și monotonă. Lvov a urmat un ritm asimetric și a obținut claritatea și transparența armonizării, dar a folosit armonică. minor, necaracteristic lui Z. r. Problema armonizării Z. r. a interesat M. I. Glinka. P. I. Ceaikovski a armonizat departamentul. scandările Z. r. în „Vegherea toată noaptea” (op. 52). Dar cheia rezolvării problemei armonizării Z. r. a fost găsit de A. D. Kastalsky în polifonia cântecului popular. Armonizările efectuate de el în acest sens au scos la iveală frumusețea și nat. natura melodiei Z. r. S. V. Rahmaninov a armonizat mai multe cântece ale Z. R. în Privegherea Toată Noaptea (op. 37). K Z. r. N. A. Rimsky-Korsakov, M. A. Balakirev, S. V. Smolensky, M. M. Ippolitov-Ivanov, A. T. Grechaninov, P. G. Cesnokov, A. V. Nikolsky, N. Ya Myaskovsky și alți compozitori.

  Literatură: Razumovsky D., Cântarea bisericească în Rusia, M., 1867; Voznesensky, I., Despre cântarea bisericească a Bisericii ortodoxe greco-ruse, voi. 1. Mare znamenny melodie, K., 1887; Smolensky S., ABC of Znamenny Singing, Kazan, 1888; propriul său, Despre notațiile cântare rusești vechi, Sankt Petersburg, 1901; Metallov V., Eseu despre istoria cântului bisericesc ortodox în Rusia, Saratov, 1893, M., 1915; propriul său, ABC of hook singing, M., 1899; propriul său, Osmoglazie znamenny chant, M., 1899; propriul său cânt liturgic al Bisericii Ruse. Perioada premongolă, M., 1908, (M., 1912); Pokrovsky A., ABC of hook singing, M., 1901; Preobrazhensky A., Muzica cultă în Rusia, L., 1924; Brazhnikov M., Modalități de dezvoltare și sarcini de descifrare a cântecului Znamenny din secolele XII-XVIII, L.-M., 1949; propriul său cânt bisericesc rusesc din secolele XII-XVIII, „Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966”, Warsz., 1966; al lui, Noi monumente ale lui Znamenny Chant, L., 1967; al lui, Teoria muzicii ruse veche, L., 1972; Belyaev V., Muzica, în cartea: Istoria culturii Rusiei antice, v. 2, M.-L., 1951; al lui, Scrierea muzicală rusă veche, M., 1962; Uspensky N., Vechea artă a cântului rusesc, M., 1965, 1971; al lui, Mostre de artă veche a cântatului rusesc, L., 1968, 1971; Skrebkov S, muzică corală rusă XVII - timpurie. secolul al XVIII-lea, M., 1969; Levasheva O., Keldysh Yu., Kandinsky A., Istoria muzicii ruse, vol. 1, M., 1972, cap. 3.

  H. D. Uspenski