Cultura muzicală de masă:
mit și realitate

În muzica secolului al XX-lea a apărut conceptul de „cultură de masă”. Savanții au delimitat spațiul cultural, punând, ce e acolo, ridicând(!), o despărțire între cultură pentru „aleși” și cultură pentru „vite”. Spiritualitate - aleșilor, gumă de mestecat - vitelor.
Unii oameni de știință se luptă în epilepsie, întrebând societatea: „Păi, de ce?!…” Alții (din care sunt din ce în ce mai mulți) demonstrează un fel de detașare zguduită: „Păi, pentru că le place…” ce ne pasă nouă. ei... Acest „noi și ei” este cel care se află la rădăcina răului acelei crize spirituale la care a ajuns umanitatea. secolul XXI. Pentru că în centrul acestei filozofii se află cel mai profund dispreț față de oameni. Pentru o persoană individuală. Și cea mai înaltă manifestare a acestui dispreț este un fel de pseudo-toleranță, cum ar fi: „Ei bine, ce putem lua de la ei...”
Așa au apărut în muzică două lumi artificiale.
I. Lumea muzicii academice moderne.
Întâlnirile internaționale de elită sunt de avangardă, post-avangardă, post-post-avangardă și așa mai departe, unde cel mai înalt criteriu este „incomprehensibilitatea”. Neclar? Deci e ceva. Cred că acum Ceaikovski și Mozart ar fi respinși cu dezgust ca fiind accesibili.
Are propriul set de valori. Există o anumită imitație a profunzimii, rafinamentului. În prețul pseudo-adâncimii și pseudo-rafinamentului. De exemplu, compozitorul înregistrează pe bandă cum pufă ibricul, apoi toată lumea ascultă această pufătură semnificativă și aruncă: „Cât de adânc... spațiu... fluide... univers...” John Fowles în romanul său „The Turnul de abanos” scrie: „... a văzut o imagine îngrozitoare - este într-un impas, pentru că s-a născut într-o perioadă pe care generațiile viitoare, vorbind despre istoria artei, o vor numi „deșert”... Arta a fost întotdeauna a avut suișuri și coborâșuri, și cine știe dacă sfârșitul secolului al XX-lea nu va fi perioada celui mai mare declin al său?... da, va fi, dacă nu se depun toate eforturile pentru a demonta cele mai lăudate valori și victorii imaginare. ... ”În acest mediu, fenomenul regelui gol, prevăzut cu brio de Andersen, este prețuit și lăudat cu sârguință. Toată lumea admiră ceea ce nu este. (Fowles are de o mie de ori dreptate când remarcă: „... artistul încearcă atât de mult să se simtă confortabil încât caută involuntar să mascheze realitatea goală cu ajutorul priceperii tehnice și a bunului gust. Geometrie. Securitate care ascunde absența. de orice conținut...") se delectează cu alegerea lor imaginară. Ei bine, dacă nimic altceva...
Au ridicat la scut figuri care sunt mai la modă decât remarcabile - Stockhausen autohton, Boulez. Iar marele contemporan Boris Ceaikovski este uitat. Opera sa nu este ceva care nu este studiat în mod corespunzător, în biblioteca Conservatorului din Moscova este greu de găsit chiar și notele compozițiilor sale. (Din nou în Fowles citim: „... acum un artist creează pentru intelectuali și teoreticieni - nu pentru oameni în general și, cel mai rău, nu pentru el însuși. Desigur, acest lucru aduce dividende în termeni materiale și în termeni de popularitate, dar neglijarea corpului uman, percepția lui naturală, senzuală, a dus la un cerc vicios, la un vârtej, la dispariția în uitare... Dar arta, lipsită de rădăcini, orbitând în spațiul mort, nu are sens.în apele arctice, în noaptea fără fund, orbi la toate, cu excepția propriilor iluzii. Un turn de abanos...")
În întâlnirea internațională de elită, funcționează aceeași schemă (chiar și într-o măsură mai mare!) Cum în show-business ei disprețuiesc atât de mult - un nume popular este mai important decât meritul artistic. Aniversarea orașului Moscova a fost marcată de compoziția lui Penderecki. În loc să interpreteze una dintre lucrările marelui maestru compatriot al muzicii corale Sviridov, televiziunea noastră comandă un opus jubiliar mediocrului, dar „la modă” Penderetsky. O țară în care există stăpâni elita societății, comandă o compoziție pentru o sărbătoare națională unui maestru străin de rang a treia și aranjează cu patos executarea lucrării sale sincer neajutorate - un fel de amestec monstruos de Bortnyansky rău și Șostakovici rău. Dar Penderecki este la modă, „elita” l-a recunoscut...
Asta e „elita” pentru tine. Cea mai înaltă castă a sfârșitului acestui secol. Și ce valorează ea - o astfel de elită?
II. Cultură de masă. Etapă. Prezentare de afacere.
S-a întâmplat că o exagerare a dat naștere altuia - un fel de idee a „maselor” – așa că au început să numească cu exactitate „clasele inferioare” ale dezvoltării spirituale a omenirii și, dacă mai grosolan - „ bovine". Show business-ul coboară la „nivelul lor”. „Au nevoie de tot...” – diverse „Vede” (istorici de artă, muzicologi, etc.) afirmă languid. Potrivit „Vedelor”, genurile pot fi numite „masă” și „elitiste” (o invenție a secolului XX). Nu funcționează, genurile în sine! Cu alte cuvinte, genul este etichetat ca lowbrow.
Așa că teoria a început să nege practica.
În practică, operele de artă sunt create în orice gen. Dar în teorie există „etichete”. Simfonia este clasa întâi, opera este ceva între a doua și prima, opereta și muzical sunt a doua, cântecul este a treia. Și această idee cea mai absurdă este impusă societății. Înălțimea artistică este, parcă, „dată” de denumirea genului. Genurile cvasi-superioare și cvasi-inferioare împart spațiul cultural în jumătate - de la prima la clasa și jumătate, de la una și jumătate la a treia. Se pare că este important nu cum, ci ce. Totul este dat peste cap.
Nu întâmplător conceptul de „clasic” este automat „atașat” anumitor genuri. Se pare că toată muzica scrisă în genul simfonic, operă, contact-oratoriu, cvartet este un clasic. Nu niște capodopere specifice, ci genuri. Instituțiile de învățământ academic predau „clasici”. Dacă ai absolvit Facultatea de Compoziție a Conservatorului, vei fi „clasic” vei primi o diplomă de „clasic”.
Se pare că aceasta a devenit o profesie... Un clasic profesionist.
Când genurile nu erau împărțite în superioare și inferioare, ci pur și simplu împărțite în altele diferite, era clar că clasicii sunt capodopere și nu desemnarea unor genuri. Simfonia a cincea a lui Beethoven este un clasic, dar Simfonia proastă a lui Tyutkin nu este un clasic. Cântecele lui McCartney sunt clasice, unele melodii proaste ale lui Smith nu sunt clasice și așa mai departe. și așa mai departe.
Omenirea nu a ajuns încă la o asemenea absurditate, când însuși sunetul unei orchestre simfonice este perceput ca un „clasic”. De-a lungul istoriei sale.
O altă cvasi-idee este că există genuri populare (stiluri, tendințe). Și dacă este populară („masă”), atunci aceasta nu este artă cu majusculă. Opera „Carmen” de Bizet a fost, este și va fi super populară. Îi scade acest lucru meritul artistic? Și această lucrare nu a fost scrisă în genul „popular” (în sensul actual al cuvântului). Există restricții în popularitate și restricții în artă, „date” de gen?
Orice artist se străduiește să cucerească lumea. Aceasta este o manifestare sănătoasă a instinctului creativ. Iar „incomprehensibilitatea” autentică nu a fost niciodată subiect de narcisism, a devenit de fiecare dată o tragedie personală.
Orice gen poate deveni „în masă” (în sensul că poți face bani din el). Acum ei câștigă bani pe fragmente de opere aranjate în stil disco. Dacă doriți, „pe stream” puteți pune orice doriți. Dar asta nu înseamnă că acest flux va fi rău. Iar „imperisabilele” mult prețuite sunt extrem de artistice.
Dacă te uiți înapoi la istorie, s-au scris mult mai puține cântece proaste decât simfonii proaste. Și cântecul este cel mai vechi gen.
Teoria genurilor de masă este răsturnată de practica artistică la fiecare pas, la fel ca teoria celor de elită. În muzică, literatură, cinema... (mă întreb dacă în secolul XXI se va inventa o lege a discriminării „pe bază de gen”?)
Cultura nu este „de masă” sau „elitistă”, este umană. Dacă această premisă devine piatra de temelie - iar teoria genurilor va scăpa în sfârșit de artificialitate. Practica artistică este un organism viu, iar atitudinile exagerate (cum ar fi „dacă se fac bani din ea, este o marfă, iar dacă nu se face, este artă”) sunt condamnate aici. Este necesar să se evalueze calitățile estetice indiferent dacă obiectul este de vânzare și pentru cât de mult. Poți crea o capodoperă și să faci avere pe ea, poți crea o capodoperă și să nu faci nimic pe ea, poți să creezi mizerie și să faci o avere pe ea, poți să creezi mizerie și să nu faci nimic pe ea. Nu există nici o relație directă, nici una inversă.
Cea mai mare prostie este snobismul față de gen. Snobismul poate fi doar în raport cu calitatea performanței.
Crearea unei anumite caste de gen este asemănătoare cu casta rasială a fascismului. (Fowles a prevăzut acest lucru ca un artist, un dar de prevedere specială - un dar al creatorilor, nu al teoreticienilor artei.) Se dovedește că pentru ceea ce au luptat, au dat peste. În loc să analizeze selecția naturală pe care o face practica artistică, teoria genurilor încearcă să facă o selecție artificială. Dar practica artistică este mai înțeleaptă decât schemele teoretice exagerate. Ultimul cuvânt va fi al ei.

mier mai târziu „tehnică”) sau greacă. ἐπιστήμη (știința muzicii, cunoașterea obiectelor activității divine a muzelor). Mai târziu a fost fundamentat adjectivul μουσική, în Roma antică cuvântul muzica se notează și în funcția de adjectiv (feminin, de exemplu, în fraza ars musica) și ca substantiv (muzică).

În limba literară rusă a secolului al XIX-lea, accentul pe prima silabă - „muzică” a fost fixat, deși Pușkin și (mai târziu) printre kuchkisți au găsit un accent arhaic pe a doua silabă - „muzică”.

În limba rusă veche, până în secolul al XVIII-lea, cuvântul musikia (din grecescul μουσική) și derivatele au fost folosite în același sens, de exemplu, adjectivul „Musikian”, ca în lucrarea lui Nikolai Diletsky „Gramatica muzicianului”. cântând”. Ocazional, adjectivul „Musikian” este folosit pentru a stiliza ca arhaic și în operele literare ale secolului al XIX-lea, de exemplu, „Uneltele muzicale” (adică instrumentele muzicale) de N.V. Gogol în eseul său „Viața”.

Istoria muzicii

Introducere

Pe primele etape evoluția omenirii, muzica a fost aplicată aproape exclusiv. De aici „canonicitatea” stilului muzical, exprimarea scăzută a principiului individual al autorului în acesta. În activitatea profesională a culturilor muzicale mature, muzica a fost eliberată treptat de dependența directă de cuvânt, dans și context ritual. Începând cu sfârșitul Evului Mediu (secolul al XV-lea), și mai ales în perioada Renașterii în Europa, s-au dezvoltat pentru prima dată forme ale așa-numitei muzici autonome (după G. Besseler „a prezentat”, adică destinate exclusiv ascultării). ), logica independentă a gândirii compozitorului, profesia de compozitor în sine a devenit izolată. În vremurile moderne (începând din epoca barocului), componenta „aplicată” a continuat să existe sub forma așa-numitei muzică de program, dar în paralel au apărut idei despre „esența imanentă” a muzicii, una dintre cele mai populare în secolul al XIX-lea a fost ideea muzicii absolute. În opera artiștilor de avangardă ai secolului al XX-lea, vectorul „autonom” al istoriei muzicii a atins un alt punct culminant - compozitorii și-au dat compozițiilor titluri care exclueau orice asociere cu genurile și formele obișnuite (de exemplu, Five Pieces for Orchestra a lui Webern). , Structurile lui Boulez, Compoziția nr. 2" Ustvolskaya etc.), sau titlurile atribuite compozițiilor erau pur condiționate.

era preistorica

Se presupune că apariția omului modern a avut loc acum aproximativ 160 de mii de ani în Africa. Cu aproximativ 50 de mii de ani în urmă, oamenii s-au stabilit pe toate continentele locuibile. Întrucât toți oamenii din lume, inclusiv cele mai izolate grupuri tribale, posedă o anumită formă de muzică, istoricii au ajuns la concluzia că muzica trebuie să fi fost prezentă printre primii oameni din Africa, înainte de a se stabili pe planetă. Se presupune că, după originea sa în Africa, muzica a existat de cel puțin 50 de mii de ani și a devenit treptat parte integrantă a viata umana pe toată planeta.

Preistoric, sau primitiv, este denumită în mod obișnuit o tradiție muzicală orală. Muzica aborigenă americană și australiană sunt exemple. Epoca preistorică în muzică se încheie cu trecerea la înregistrarea lucrărilor muzicale. Vârsta celui mai vechi cântec cunoscut, scris pe o tăbliță cuneiformă și descoperită la săpăturile de la Nippur, este estimată la aproximativ 4 mii de ani [ ] .

Unul dintre cele mai vechi instrumente muzicale înregistrate de oamenii de știință este flautul. În special, o copie a flautului a fost găsită lângă sculpturi care datează din 35-40 de mii de ani î.Hr. e.

Muzica Egiptului antic

Pe pereții piramidelor, în papirusuri antice, în colecțiile „Texte piramidale” și „Cartea morților” sunt rânduri de imnuri religioase. Există „pasiuni” și „mistere”. Un complot popular a fost „pasiunea” lui Osiris, care a murit și a înviat în fiecare an, precum și cântecele de plângere ale femeilor pentru Osiris mort. Interpretarea melodiilor ar putea fi însoțită de scene dramatice.

Muzica a jucat un rol important în viața egiptenilor antici. Importanța muzicii în Egiptul antic este evidențiată de reliefurile de pe pereți ale templelor și mormintelor egiptene antice care înfățișează muzicieni. Cele mai vechi instrumente muzicale ale egiptenilor erau harpa și flautul. În perioada Regatului Nou, egiptenii cântau la clopote, tamburine, tobe și lire importate din Asia. Oamenii bogați țineau recepții la invitația muzicienilor profesioniști.

Muzica Greciei Antice

Se crede că în Grecia antică muzica a atins cel mai înalt vârf în cultura lumii antice. Cuvântul „muzică” în sine este de origine greacă veche. În Grecia antică, pentru prima dată, s-a observat o relație regulată între pitch și număr, a cărei descoperire tradiția o atribuie lui Pitagora. Muzica ca subiect de educație și creștere și ca componentă viata publica a avut o mare importanță pentru greci și, în general, pentru întreaga civilizație europeană de mai târziu.

În mitologia greacă veche, muza lui Euterpe era patrona muzicienilor. Potrivit tradiției, ea a fost înfățișată cu o seringă în mâini. De asemenea, muzicienii se închinau zeului Apollo (Febus), care era patronul tuturor artelor, precum și al medicinei.

Teoria muzicii

Aspectele teoretice ale muzicii sunt studiate de muzicologie.

Teoria muzicii caută răspunsuri la întrebările referitoare la regulile pe care le respectă muzica, la ce stă la baza ei și la ce trebuie învățat nu numai pentru a interpreta muzica în mod competent, ci și pentru a o înțelege. Cu percepția directă a muzicii, pe de o parte, și analiza sa rațională, pe de altă parte, universal(caracteristic oricărei muzici) categorii - armonie, ritm și formă. În timp ce ritmul și forma sunt, de asemenea, inerente altor tipuri de arte, structura tonului (armonia) este o esență unică inerentă numai muzicii. Melodia și polifonia, deși nu sunt la fel de universale precum armonia, ritmul și forma, sunt de mare importanță într-o serie de depozite muzicale specifice.

Teoria aplicată, bazată pe material de cercetare, își propune să creeze și să perfecționeze metodele de predare a muzicii, permițând stăpânirea practicii interpretative, antrenarea percepției muzicii. Abilitățile de bază sunt solfegiu - citirea muzicii dintr-o foaie, analizarea și înregistrarea notelor după ureche, citirea diferitelor tipuri de partituri, orchestrații, arta improvizației, elementele de bază ale compoziției.

sunet muzical

Muzica este construită din sunete muzicale. Au o anumită înălțime (înălțimea tonului principal este de obicei de la la subcontroctave la do-re de octava a cincea (de la 16 la 4.000 - 4.500 Hz). Timbrul sunetului muzical este determinat de prezența tonurilor și depinde de sursa sonoră.Volumul sunetului muzical nu depășește pragul de durere Sunetul muzical are o anumită durată.Trăsătura fizică a sunetului muzical este că presiunea sonoră din acesta este o funcție periodică a timpului.

Sunetele muzicale sunt organizate într-un sistem muzical. Baza pentru construirea muzicii este scara. Nuanțele dinamice sunt supuse scalei de volum, care nu are valori absolute. În cea mai obișnuită scală de durate, sunetele adiacente sunt în raport de 1:2 (opteile sunt legate de sferturi în același mod ca sferturi la jumătăți etc., vezi Diviziunea ritmică).

scara muzicala

Un sistem muzical este un sistem de relații ale sunetelor în înălțime, adoptat în una sau alta practică de acordare a instrumentelor muzicale, care se caracterizează prin setarea frecvențelor sunetelor notelor. Există multe acorduri muzicale diferite, cum ar fi pitagora sau tonul mediu. Instrumentele muzicale moderne la scară fixă ​​folosesc în general temperament egal.

Când acordați instrumentul, diferitelor note li se atribuie frecvențe diferite. În acest caz, se poate face alocarea frecvenței căi diferite. De exemplu, un acord curat se caracterizează printr-un sunet absolut pur al unei cincimi pe prima treaptă a tastei principale, dar, în același timp, alte cincimi nu sună atât de clar, iar unele sunt dezacordate (cintea de lup). Dacă modificați ușor frecvențele notelor, puteți îmbunătăți sunetul intervalelor care, deși nu sunt perfect clare, sună totuși acceptabil pentru ureche (ca, de exemplu, la un pian cu temperament egal).

Armonie

Marea majoritate a tendințelor muzicale moderne folosesc pe scară largă sunetul simultan al tonurilor, care se numește consonanță. Consonanța a două sunete se numește interval muzical, iar a trei sau mai multe sunete - acord. În sensul compozițional-tehnic, armonia este combinarea sunetelor în consonanțe și succesiunea lor naturală. Ramura muzicologiei care studiază aceste regularități se mai numește și armonie.

După calitatea acustică și percepția psihologică, se disting consonanțele și disonanțele: primele sunt eufonice, sunetele consonanței după ureche par să se contopească într-un singur complex polifonic, al doilea este mai ascuțit și mai intens, sunetele armoniilor disonante fac. nu se îmbină după ureche. Opoziția disonanțelor și consonanțelor, rezoluția disonanțelor în consonanțe este o trăsătură cheie a armoniei muzicale din perioadele baroc, clasic și romantic. Într-o serie de tendințe muzicale de avangardă, totuși, opoziția dintre consonanțe și disonanțe este înlăturată.

Fixare scrisă

Semne muzicale C D E F G A H(B) inainte de re mi F sare la si

Accidentele ascuțit dublu ascuțit apartament dublu plat natural

chei muzicale tripla bas alto tenor

Multe culturi muzicale și-au dezvoltat propriile sisteme de fixare a muzicii cu ajutorul semnelor scrise. Predominanța modurilor diatonice în șapte trepte în muzica europeană a fost motivul pentru care în procesul de evoluție au fost evidențiate șapte note, ale căror nume provin din imnul latin al Sf. John - do, re, mi, fa, salt, la, si. Aceste note formează o scară diatonică în șapte trepte, ale cărei sunete pot fi aranjate în cincimi, iar intervalele dintre pașii adiacente sunt o secundă majoră sau minoră. Numele notelor se aplică tuturor octavelor scalei.

Cele 5 sunete rămase din seria de 12 pași pot fi obținute continuând cercul de cincimi sau construind o scară similară în 7 trepte dintr-o altă notă. Pentru a desemna aceste sunete, se obișnuiește să se folosească accidentale - ascuțit și plat, schimbând înălțimea notei cu un mic interval muzical - un semiton.

Clasificarea operelor muzicale

formă muzicală

În funcție de structură, lucrările muzicale sunt de obicei atribuite diferitelor forme muzicale (de exemplu, formă de sonată, formă de variație etc.).

Orice material muzical, construit după anumite principii într-un întreg, capătă o formă - o formă muzicală. Există multe clasificări ale formelor de lucrări muzicale. În cel mai general caz, tehnica scrierii muzicale este folosită pentru categorizare: predominanța uneia sau alteia tehnici relevată în analiza operei ne permite să atribuim opera unei forme sau alteia. Există forme monodice (melodie fără acompaniament), forme polifonice (contrapunctice polifonice), forme homofonice (armonice). Există o legătură între împărțirea în forme și diferența de origini a originii lor. Deci, dacă sursele formelor monodice au fost cântarea anumitor texte, atunci dezvoltarea muzicii instrumentale a stat la baza dezvoltării formelor homofonice. Pentru formele homofonice, se păstrează destul de des nume care provin din formele timpurii, de exemplu, rondo, sonata.

La un nivel superior de percepție muzicală, forma devine purtătoare nu numai specificații lucrări. Din punctul de vedere al unui compozitor care creează muzică după o anumită idee, sau al unui teoretician care este capabil să acopere întreaga lățime a câmpului muzical și să-l supună analizei, forma are ocazia să includă caracteristici estetice. Din acest punct de vedere, împărțirea în „forma muzicii” și „forma în muzică” este orientativă.

Genuri, direcții, stiluri

Lucrările muzicale pot fi împărțite condiționat în genuri, direcții și stiluri. Criteriile pentru o astfel de împărțire pot fi ritmul, instrumentele folosite, tehnicile și alți parametri.

Stilul este strâns legat de natura unei opere muzicale, adică de modul în care lucrarea este percepută de ascultător, ce impresie creează. În acest sens, apartenența la stil presupune luarea în considerare a întregii piese muzicale. Materialul lucrării este, de asemenea, evaluat direct - armonic, melodic, polifonic, ritmic. Este evaluată și forma în care este întruchipat acest material. Conceptul de stil include și instrumentația, adică o evaluare directă a instrumentelor muzicale utilizate pentru redare, deoarece alegerea anumitor instrumente poate afecta foarte mult percepția.

Una dintre cele mai frecvente diviziuni în stiluri este de compozitori și epoci. De exemplu, materialul armonic, melodic, polifonic, ritmic caracteristic lui Bach face posibilă evidențierea „stilului Bach”, deoarece este posibil să se remarce diferența sa incontestabilă față de materialul altor compozitori. În mod similar, aceasta sau acea epocă, având caracteristici notabile în muzică, vă permite să introduceți concepte despre stilul acestei epoci (de exemplu, stilul muzical al secolului al XVIII-lea (XVIII) etc.). Foarte importantă pentru determinarea stilului este natura scrierii muzicale.

Instrumente muzicale

După metoda de extragere a sunetului, instrumentele sunt clasificate în coarde, suflat, claviatura, percuție, electronice etc. Conform sistemului de clasificare Hornbostel-Sachs dezvoltat la începutul secolului al XX-lea, instrumentele sunt împărțite în funcție de două caracteristici principale: sursa sonoră (membrană, sfoară, coloană de aer etc.) și metoda de extragere a sunetului (înclinat, ciupit, trestie etc.).

Baza fizică a unui instrument muzical care produce sunete muzicale (cu excepția dispozitivelor electrice digitale) este rezonatorul. Poate fi un șir, o coloană de aer într-un anumit volum, un circuit oscilator sau un alt obiect care poate stoca energia furnizată sub formă de vibrații. Frecvența de rezonanță a rezonatorului determină tonul fundamental (primul ton) al sunetului produs. Un instrument poate produce atâtea sunete în același timp câte rezonatoare sunt în el. Sunetul începe în momentul introducerii energiei în rezonator. Frecvențele de rezonanță ale rezonatoarelor unor instrumente pot fi adesea schimbate fără probleme sau discret pe măsură ce instrumentul este cântat. Amortizarea poate fi folosită pentru a forța sunetul să se oprească.

Influența muzicii asupra ființelor vii

La oameni, ascultarea muzicii poate fi însoțită de un sentiment de euforie cauzat de eliberarea de dopamină în regiunea striatală a creierului.

Un experiment desfășurat în Japonia a arătat că pentru mamele care alăptează care ascultă muzică clasică, cantitatea de lapte crește cu 20-100%, în timp ce la ascultarea muzică jazz și pop scade cu 20-50%.

Muzica clasică reduce agresivitatea unei noi specii de albine crescute în Brazilia, dar albinele care se bucură de muzică încetează să funcționeze.

La oameni, conform diverselor studii, ascultarea anumitor compoziții de muzică clasică poate determina o îmbunătățire pe termen scurt (de ordinul a 10 minute) a percepției spațiu-timp, care se numește uneori efect Mozart.

Muzica extremă duce la o creștere a agresivității, care este însoțită de o creștere a ritm cardiacîn timp ce ascultă. Cu toate acestea, pentru persoanele cu agresivitate crescută, muzica grea nu are un astfel de efect și provoacă emoții pozitive, care pot fi o modalitate bună de a elibera furia.

Chiar și între animalele din aceeași specie există diferențe: o anumită parte este indiferentă la muzică, o parte este foarte sensibilă și receptivă, iar unele sunt capabile de creativitate muzicală activă.

Persoanele care suferă de amuzie sunt incapabile să recunoască și să interpreteze muzica.

Conținut muzical

Ca și alte tipuri de artă, muzica nu are o valoare materială pronunțată, deoarece rezultatele sale intangibile se manifestă în primul rând în viața spirituală a unei persoane și a societății. Influențând lumea interioară a oamenilor, arta este capabilă să creeze sau să schimbe valori morale și spirituale, având un anumit conținut. Impactul muzicii se desfășoară pe un front larg, afectând nu numai emoțiile și sentimentele, psihicul și abilitățile motorii corporale, ci afectând și capacitatea de intuiție, joc, contemplare și fantezie. De aici și luarea în considerare frecventă a conținutului muzicii ca formă de artă sacră. Contradicția dintre capacitatea aparentă a muzicii de a influența o persoană și incapacitatea de a exprima clar conținutul care a influențat a condus la o diversitate semnificativă în răspunsul la întrebarea ce anume „spune” muzica unei persoane, ce mesaj conține. Istoricii de artă, gânditorii și compozitorii au dat următoarele răspunsuri:

• muzica este o amprentă directă a persoanei însuși, a gândurilor, emoțiilor, intelectului, subconștientului său;
• muzica este o reprezentare a extraomanului: Dumnezeu, esența ființei, realitatea înconjurătoare, categoria pozitivului.

Există, de asemenea, opinii intermediare între acești poli, încercând să le conecteze între ei, de exemplu, că „muzica este o reflectare a realității în emoțiile și ideile unei persoane”, și un grup de afirmații care reduc muzica doar la sunete ( „muzica este tot ceea ce sună”).

Istoricul de artă Kazantseva L.P. oferă următoarea definiție a conținutului muzical:

În același timp, sistemul de reprezentări artistice care apar sub influența muzicii și se dezvoltă în conținut muzical este pus ca bază pentru înțelegere. Fiind un produs complex al activității psihicului uman, aceste reprezentări au ca latură de subiect conceptele care se împletesc și se întrepătrund ale unei persoane, ale lumii din jurul său și ale muzicii în sine. Sarcina muzicii este generarea acestor reprezentări, organizarea lor între ele cu ajutorul mijloacelor și metodelor muzicale. Instrumentul de bază aici este intonația, care vă permite să controlați ideile, construindu-le în ordinea și concentrarea potrivite. Utilizarea cu pricepere a materialului muzical face posibilă crearea de generalizări de grade diferite de la reprezentări - de la imagini muzicale la teme și idei muzicale și artistice. În același timp, o trăsătură importantă a muzicii este reorganizarea continuă a sistemului de idei generate de aceasta, care, pe lângă bogăția de imagini, conferă și entuziasm dinamic, capacitatea de a capta ascultătorul împreună cu acesta.

O piesă muzicală creată de un compozitor este întruchiparea unei părți a lui pace interioara. Reflectând, autorul regândește materialul de care dispune, creând noi imagini. Bogăția materialului folosit de compozitor este enormă, iar în unele cazuri poate chiar domina creatorul, împiedicându-l să creeze liber. Totuși, autorul nu poate exista într-un vid, într-un fel sau altul, el este inițial purtător de tradiții culturale muzicale și există în domeniul dezvoltat. forme muzicale, stiluri, sisteme de înălțime, genuri, tehnici, simboluri ale instrumentelor muzicale, roluri semantice ale tonalităților și alte lucruri. Dacă nu se folosește experiența predecesorilor, atunci există posibilitatea ca conținutul muzical al operei să rămână de neînțeles pentru ascultător, care există de fapt în exact aceeași atmosferă culturală. Astfel, materialul cunoscut ajută la comunicarea operei cu ascultătorul și poate servi drept „mijloc de livrare” a conținutului de care are nevoie autorul, ideile sale artistice.

Note

1. Sohor A.N. Muzică // Enciclopedia muzicală. T.3. M., 1976, coloana 730. Prin „ton” Sohor înseamnă un sunet de o anumită înălțime.
2. Marea Enciclopedie Rusă. Volumul 21. M., 2013, p.403.

452,82 kb.

, 197,92 kb.

, 746,2 kb.

, 1253,4 kb.

, 972 kb.

, 126,17 kb.

, 347,74 kb.

, 193,08 kb.

Selivanova Lyudmila Vasilievna Organizarea activităților de tour-operator și agenție de turism: , 928.03kb.

FEDERAȚIA RUSĂ

MINISTERUL CULTURII AL RUSIEI

Instituția de învățământ de stat federală

Suprem învăţământul profesional

ACADEMIA DE STAT DE CULTURĂ, ARTE ȘI TEHNOLOGII SOCIALE TYUMEN

Istoria artei pop-jazz

Complex de instruire și metodologie

Pentru studenții Institutului de Muzică, Teatru și Coregrafie

In directia 070100.62 "Arta muzicala"

Revizuire

Pentru complexul educațional și metodologic pe disciplină

„Istoria artei pop-jazz”

Pentru studenții catedrei de artă vocală,

Direcții „Artă muzicală”,

Compilat de: Irina Borisovna Barkhatova, profesor asociat al Departamentului de artă vocală a Institutului de muzică, teatru și coregrafie al instituției de învățământ de stat federal de învățământ profesional superior TGAKIiST

Complexul educațional și metodologic la disciplina „Istoria artei pop-jazz” se adresează solicitanților și studenților catedrei de arte vocale, care studiază la profilul „Cântare variată-jazz”. TMC este compilat în conformitate cu curriculumul și cerințele Standard de statînvăţământul profesional superior, ţinând cont de modern evoluții metodologice necesare desfasurarii programului de licenta in acest profil.

Ideea principală a complexului educațional și metodologic este formarea unui specialist care, pe lângă abilitățile profesionale, are o dorință de autodeterminare și de dezvoltare a activității independente.

Secțiunea „Planul tematic” conturează pe scurt conținutul disciplinei conform principiului creșterii gradului de complexitate material educativţinând cont de îmbunătăţirea cunoştinţelor şi aptitudinilor elevilor.

Sistemul de prezentare a materialului educațional este construit pe cerințe metodologice specifice, se bazează pe prezentarea de biografii ale unor personalități marcante ale fiecărei epoci, ascultarea de exemple audio etc.

Complexul educațional și metodologic, alcătuit de I.B. Barkhatova, are în cadrul lor toate părțile și componentele structurale necesare, unde scopurile și obiectivele sunt în concordanță cu modalitățile de realizare a acestora.

Având în vedere toate cele de mai sus, consider că acest complex educațional și metodologic poate fi recomandat pentru utilizare în procesul educațional.

Profesor al Departamentului de Artă Vocală a Institutului de Muzică, Teatru și Coregrafie

FGOU VPO TGAKIIST N.A. Solomatova

1. Notă explicativă pagina 5

2. Planul tematic al disciplinei p.6

4. Temele seminariilor p. 11

5. Cerințe pentru nivelul de pregătire al absolvenților pagina 12

6. Lista bibliografică p. 13

7. Glosar termeni tehnici p.14

Notă explicativă

Complexul educațional și metodologic pentru cursul „Istoria muzicii pop și jazz” este destinat studenților universităților de muzică și facultăților de muzică din instituțiile de învățământ superior de cultură și arte, care studiază arta vocală și istoria lumiiși cultura vocală.

Scopul cursului– studiul proceselor istorice care au influențat formarea artei pop-jazz în forma ei modernă.

Obiectivele cursului –

Cunoașterea principalelor etape ale formării și dezvoltării jazzului în contextul fenomenelor socio-economice, național-etnice, artistice și estetice.

Cunoașteți principalele varietăți stilistice de jazz care au apărut în procesul dezvoltării sale atât în ​​SUA, cât și în țările europene.

Cunoașteți caracteristicile dezvoltării și stilului jazzului rusesc, interacțiunea cu alte tipuri de artă pop.

Cunoașteți procesele istorice care au influențat muzica din diferite direcții.

Acest curs se bazează pe simbioză cunoștințe teoreticeîn domeniul istoriei artei, istoria muzicii străine și autohtone, istoria jazz-ului. Prezentarea materialului educațional pentru curs este axată pe potențialul din domeniul învățământului secundar incomplet și al disciplinelor de pregătire a disciplinei în cadrul învățământului profesional suplimentar.

Materialul didactic pentru cursul „Istoria muzicii pop-jazz” stă la baza studiului unor discipline atât de importante pentru viitorii interpreți pop precum „Cântul solo”, „Cântul jazz”, „Fundamentele tehnicii vocale”. Conținutul cursului permite studenților să aibă o abordare semnificativă și pregătită a spectacolului, concertelor și practicii didactice.

La studierea cursului se folosesc diverse forme de control curent asupra dezvoltării materialului educațional. Printre acestea predomină seminariile, testele, rezumatele. Lecțiile individuale includ lucrări introductive cu surse suplimentare de pe Internet, literatură metodologică și periodică. O formă intermediară de atestare este o atestare semestrială la materie.

Instruirea se desfășoară folosind tehnologii inovatoare și anume, conform sistemului de evaluare credit-modulară a cunoștințelor în materie.

Forma finală de control este o examinare la subiect sub forma unei apărări abstracte. Materiale pe baza cărora este compilat programul:

Stat standard educațional studii superioare profesionale în specialitatea 070100.62 „Artă muzicală” - M.2000.

Plan tematic al disciplinei ODO

Numele subiectelor de curs	Număr de ore
	Prelegeri	Seminarii	Ocuparea Forței de muncă de sine	Total ore
Arta pop-jazz în contextul transformărilor istorice ale epocii.	2		2	4
scena americană. Etapa negrilor americani.	2		2	4
scena americană. Etapa americanilor albi.	2		2	4
scena muzicala europeana.	2		2	6
Scena muzicală sovietică.	2	2	2	6
Artă muzicală de masă din prima jumătate a secolului XX.		4	2	6
Artă muzicală de masă străină din prima jumătate a secolului XX.	2		2	4
Apariția muzicii rock în anii 1950-60.	2		2	4
Creativitatea bard și reînnoirea soiului de cântec din anii 1950-80.	2		2	4
Dezvoltarea artei jazzului și a muzicii instrumentale 1950-80.	2		2	4
Principalele direcții ale muzicii rock în anii 1970-80.	2		2	4
Artă muzicală de masă străină din a doua jumătate a secolului XX.		4	2	6
Artă muzicală de masă internă din a doua jumătate a secolului XX.	2		2	4
Restaurarea scenei muzicale 1950-60.	2		2	4
Creativitatea bard și arta varietăților anii 1950-80.	2		2	4
Dezvoltarea jazz-ului intern în anii 1950-80.	2		2	4
Reînnoirea varietății de cântec și nașterea muzicii rock în anii 1970-90.	2		2	4
Muzica rock: principalele tendințe 1980-90.	2	2	2	6
Vedetele pop anii 1970-90	2	2	4	8
Artă muzicală de masă internă din a doua jumătate a secolului XX.		4	4	8
Total	36	18	46	100

Plan tematic al disciplinei OZO

Numele subiectelor de curs	Număr de ore
	Prelegeri	Seminarii	Ocuparea Forței de muncă de sine	Total ore
Arta pop-jazz în contextul transformărilor istorice ale epocii. scena americană. Etapa negrilor americani. Etapa americanilor albi. scena muzicala europeana. Scena muzicală sovietică.	1,25		23,75	2,5
Artă muzicală de masă străină din prima jumătate a secolului XX. Apariția muzicii rock în anii 1950-60. Bard creativitate. Dezvoltarea artei jazzului și a muzicii instrumentale 1950-80. Principalele direcții ale muzicii rock în anii 1970-80.	21,25		23,75	2,5
Artă muzicală de masă internă din a doua jumătate a secolului XX. Restaurarea scenei muzicale 1950-60. Creativitatea bard și arta varietăților anii 1950-80. Dezvoltarea jazz-ului intern în anii 1950-80. Reînnoirea varietății de cântec și nașterea muzicii rock în anii 1970-90. Muzica rock: principalele tendințe 1980-90. Vedetele pop anii 1970-90	1,5		23,5	2,5
Artă muzicală de masă din prima jumătate a secolului XX. Artă muzicală de masă străină din a doua jumătate a secolului XX. Artă muzicală de masă internă din a doua jumătate a secolului XX.		2	23	25
Total	4	2	94	100

1. Arta muzicală de masă din prima jumătate a secolului XX.

Conceptul de artă de masă. Forme și genuri ale spectacolelor pop. Apariția unui concert solo. Personalitatea dominantă a artistului. Tendințe în teatralizarea unui concert de varietate. Tipuri de spectacole (revuă, spectacol, cabaret, cafe-chantan). Împărțirea etapei în aplicat, mediu și înalt.

2. Scena americană. Etapa negrilor americani.

Final război civilîn SUA. Abolirea sclaviei. Principalele genuri și forme de artă a varietăților la începutul secolelor XIX-XX. Cântec de muncă, spiritual, baladă, evanghelie, jubileu. Apariția blues-ului. Ritm și blues. Teatrul Menestrelului. Muzică instrumentală: ragtime și boogie-woogie. Formarea și evoluția jazz-ului negru. Răspândirea jazz-ului în timpul Marii Depresiuni. Apariția înregistrării. Stiluri de jazz bebop, jazz cool. Persoane: E. Fitzgerald, L. Armstrong, D. Ellington, C. Parker, D. Gillespie.

3. Scena americană. Etapa americanilor albi.

„Tin Pin Ellie”. Cântec pe scenă. I. Berlin, D. Gershwin. Muzicale și muzică pentru primele filme. Arta barzilor. Cântec de lucru. Muzică instrumentală și jazz. Apariția Dixielandului. Muzica dulce. B. Goodman, G. Miller.

4. Scena muzicală europeană.

Comun și diferit în dezvoltarea stadiului american și european. Cântec și romantism pe scenă. Cântece italiene. Influența romantismului rusesc asupra artei muzicale paneuropene. Romantism țigan, cântec de oraș, cântec popular rusesc. Persoane: A.Vyaltseva, N.Pavlitskaya, M.Vavich. Creativitatea bardă a scenei franceze. Cafe-chantan și cabaret. Conceptul de „chansonnier”, „parolă”, „avriete”. M.Chevalier, C.Trené, E.Piaf, C.Azanavour. arta bardului rusesc. A. Vertinsky. Cântec de dans pe scenă și muzică instrumentală. Tango, foxrot. Cântec de tango. O. Strok, P. Leshcenko. Muzică instrumentală și jazz. Orchestra lui M. Weber.

5. Scena muzicală sovietică.

Cântec popular și romantism. O. Kovaleva, L. Ruslanova, V. Kozin. Cântec de dans M.Blanter, I.Dunaevsky, A.Varlamov, A.Tsfasman. Creativitate K. Shulzhenko. Muzică instrumentală și jazz. AMA Jazz Tsfasman. Orchestra Lanzberg, teatru-jazz L. Utesov. Interzicerea jazz-ului în URSS.

6. Artă muzicală de masă străină din a doua jumătate a secolului XX.

Impactul dezvoltării tehnologice asupra artei de masă. Conceptul de single, apariția muzicienilor de studio. fonogramă. Problemele sociale ca premise pentru apariția muzicii rock.

7. Apariția muzicii rock.

Dezamăgire în politica și ideologia tinerilor din SUA. Demolarea prejudecăților rasiale, interesul pentru muzica neagră. B. Haley, E. Presley, Ch. Berry. Boom-ul rock and roll-ului, dezvoltarea rhythm and blues. The Beatles - începutul călătoriei (1956-61), drumul către Olimp (1962-64), căutarea unuia nou (1965-66), ultima etapă a creativității (1967-70).

8. Creativitatea bard și reînnoirea etapei cântecului 1950-70.

Dezvoltarea etapei franceze J. Brassens, J. Brel. Etapa și competiția italiană la San Remo. A. Celentano. Scena americană R. Charles, D. Brown, B. Dylan. California ca centru al culturii muzicale. D.Joplin, T.Turner. Etapă a Europei de Est A. German, K. Gott.

9. Dezvoltarea artei jazzului și a muzicii instrumentale în anii 1950-80.

Pătrunderea jazz-ului în sfera artei înalte profesionale. Deschiderea școlilor profesionale. Dezvoltarea cool jazz-ului, apariția free jazz-ului. Sinteză de rock și jazz - fuziune. Fluxul unui nou val. Orchestra P. Moria.

10. Principalele direcții ale muzicii rock în anii 1970-80.

Muzica rock ca curent principal al scenei muzicale. Intelectual și hard rock. „Pink Floyd” ca fenomen al culturii art-rock. Curcubeu, Rolling Stones, Deep Purple, Black Sabbath. Caracteristicile muzicii rock.

11. Aprobarea sintezei activității artistice pe scenă.

Soul și folk rock. S. Wonder, E. John. Glam rock. Scena europeană, Eurovision. Gr. „ABBA”, T. Cutugno. M.Jackson ca fenomen al culturii pop. Madonna ca reprezentant al etapei sincretice.

12. Artă muzicală de masă internă a celei de-a doua jumătate a secolului XX.

Un punct de cotitură în presiunea ideologică, renașterea bardului și a artei cântecului. Deschiderea școlilor profesionale. Pătrunderea artei pop în mass-media.

13. Apariția scenei muzicale în anii 1950-60.

Liturghie de zi cu zi și cântece patriotice. Creativitatea lui Muradeli, Pakhmutova, Eshpay. Popularitatea cântecelor de film. problema repertoriului. E.Piekha, M.Magomaev, M.Kristallinskaya, N.Slichenko și arta romantică țigănească. L. Zykina și cântecul popular pe scena sovietică.

14. Creativitatea bardului și arta varietății anii 1950-70.

Cântece de elev, curte, tabără. Cuplete satirice. Moscova creativitate B. Okudzhava. Romantismul turistic al lui Yu. Vizbor și A. Gorrdnitsky. Poezie moale de Y. Kukin. Creativitatea lui Yu.Kim, A.Galich, A.Dolsky. Fenomenul lui V. Vysotsky.

15. Dezvoltarea jazz-ului autohton în anii 1950-80.

Reînvierea orchestrelor de jazz. Orchestra lui O. Lunstrem, I. Weinstein. Orchestra „Contemporan” A. Kroll. Filmul „Suntem de la Jazz” ca popularizare a artei jazz în URSS. Muzică retro în opera orchestrei lui G. Garanyan. Ascensiunea formațiilor mari de jazz. „Leningrad Dixieland” de D. Goloshchekin. Stilul polistilist al jazz-ului modern. A. Kozdov și ans. "Arsenal". Interpreți de jazz V. Ponomareva, E. Trafova, T. Ognesyan, L. Dolina.

16. Actualizarea scenei de cântec și nașterea muzicii rock în anii 1970-80.

Cântec pop noi forme de performanță. Creativitatea lui D. Tukhmanov și M. Tariverdiev. R. Pauls, Yu. Saulsky, A. Zatsepin. Apariția VIA. „Psnyary”, „Ariel”. Ascensiunea muzicii rock. „Flori”, „Autograf”, „Mașina timpului”, „Acvariu”.

17. Muzică rock: direcții principale. 1980-90

Bard rock, hard rock, pop rock. Elitismul rockului intelectual. Creșterea creativă a grupului Time Machine. Gr. „Alice”. Fenomenul lui V. Tsoi și gr. „Cinema”. Y. Shevchuk și gr. „DDT”. Orientarea variată a rocii. Gr. „Secret”, „Bravo”. Cultura râsului ca protest al moralității publice. Gr. „Sunetele lui Mu”, „Brigada S”. „Nautilius Popmilius” ca sinteză a filozofiei și manifestărilor externe ale creativității. Hard rock și metal rock. G. „Cafea neagră”, „Aria”, „Maestru”.

18. Vedete pop. 1970-90

Autori-interpreți pe scenă. Iu.Antonov, E.Martynov. Creativitatea artiștilor republicilor frățești. S. Rotaru, V. Leontiev, A. Pugacheva ca fenomen al etapei sovietice. Analiza generala creativitatea artiștilor de scenă sovietici.

Subiectele seminariilor:

1. Arta muzicală de masă din prima jumătate a secolului XX.

Subiecte abstracte:

• Romantism rusesc de la începutul secolului XX

(A. Vyaltseva, N. Plevitskaya, A. Bayanova, A. Vertinsky)

• Etapa franceză la începutul secolului XX (E.Piaf, C.Azanavour, M.Chevalier)
• Genuri și forme de artă variată la începutul secolului (spiritual, gospel, blues, baladă)
• Formare de jazz, swing, improvizație (L. Armstrong, D. Ellington, K. Basie)
• Etapa americană de la începutul secolului XX (D.Gershwin, G.Berlin, B.Goodman)
• Scena americană (G. Miller, H. Warren, E. Fitzgerald)

2. Artă muzicală de masă străină din a doua jumătate a secolului XX.

Subiecte abstracte:

• Lucrările timpurii ale Beatles
• The Beatles ca fenomen de scenă mondială
• Creativitatea Bard (J. Brel, A. Celentano, R. Charles, B. Dylan, D. Joplin)
• Muzică instrumentală și jazz anilor 50-80. (M. Davis, O. Coleman, D. Coltrane, H. Tizol)
• Muzică rock anii 70-80. (rock intelectual, Pink Floyd, hard rock, M. Jaeger)
• Sinteza activității artistice pe scena anilor 70-90. (S. Wonder, E. John, „ABBA”, „T. Cutugno, M. Jackson)

3. Arta muzicală de masă internă din a doua jumătate a secolului XX.

Subiecte abstracte:

• Restaurarea scenei muzicale interne (E. Piekha, M. Magomaev, M. Kristallinskaya, N. Slichenko, L. Zykina)
• Creativitatea bard și arta varietății anii 50-70. (B. Okudzhava, Yu. Vizbor, A. Gorodnitsky, Yu. Kukin, Yu. Kim, A. Dolsky, V Vysrtsky)
• Jazz intern (Orchestra lui O. Lundtsrem, I. Weinstein, A. Kroll, G. Garanyan, „Leningrad Dixieland”, „Arsenal”, E. Trafov, L. Dolina)
• Etapa cântecului și nașterea muzicii rock (R. Pauls, A. Zatsepin, V Dobrynin, grupul „Flori”, „Mașina timpului”, „Acvariu”)
• Principalele direcții ale muzicii rock interne (bard rock, „Alisa”, „Kino”, „DDT”, pop rock, „Secret”, „Brigade C”, „Nautilius Pompilius”, hard rock, „Cruise”, „Maestru” )
• Staruri pop ruse (Yu. Antonov, S Rotaru, V Lenontiev, O. Gazmanov, A. Pugacheva)

Cerințe pentru nivelul de pregătire al absolvenților:

Un absolvent în direcția de pregătire „Arta vocală” cu calificări în profilul „cant pop-jazz”, care a însușit cu succes cursul la disciplina „Istoria muzicii pop-jazz”, trebuie să aibă următoarele competente profesionale:

• cunoașterea stilurilor și genurilor de muzică jazz și pop;
• fundamentele teoretice ale performanței pop-jazz;
• istoria artei pop-jazz în general;
• cunoaște terminologia profesională;
• cunoașteți principalele etape ale dezvoltării muzicii pop-jazz în Rusia.

Suport educațional și metodologic al programului:

Didactic şi suport material programe:

1. audiența prelegerii
2. Tabla de afișare
3. TV cu funcție DVD pentru afișarea videoclipurilor
4. Player audio pentru ascultarea exemplelor audio.

Lista bibliografică

1. Cântecul autorului: literatură artistică / comp., autor. prefață, art. și intrare. Note V. I. Novikov. - Moscova: AST; 1997.
2. Bondarenko, V. Enciclopedia muzicii populare / VV Bondarenko, YV Drozdov. - Minsk: Economy-press, 2006.
3. Vorobyeva, T. Istoria ansamblului Beatles / T. Vorobyova - Leningrad: Muzgiz, 1990.
4. Grigoriev A. T. Interpret și scenă / A. T. Grigoriev. - Minsk, 1992.
5. Davis, H. The Beatles (biografie autorizată) / H. Davies. - Moscova: Rainbow, 1990.
6. Esak, M. History of Jazz and Blues / M. Esak, - Moscova: Rainbow, 2001.
7. Eranosov, A. R. Fusion (de la jazz-rock la etno): o scurtă enciclopedie audio: tutorial/A. R. Eranosov - Sankt Petersburg: Planeta muzicii, 2010.
8. Kadtsyn, L. Arta muzicală de masă a secolului XX / L. Kadtsyn - Ekaterinburg, 2006.
9. Keldysh Yu.V. Istoria muzicii popoarelor din URSS / Yu.V. Keldysh. - Moscova: „Muzică”, 1966.
10. Korolev O. Dicţionar enciclopedic scurt. Jazz, Rock, Pop / O. Korolev. - Moscova: Muzică, 2002.
11. Kinus, Yu. G. Din istoria spectacolului de jazz: ghid de studiu / Yu. G. Kinus. - Rostov-pe-Don: Phoenix, 2009.
12. Moshkov, K. V. Blues. Introducere în istorie / K. V. Moshkov. - Sankt Petersburg: Planeta muzicii, 2010.
13. Moshkov, K. V. Oameni mari de jazz / K. V. Moshkov - Sankt Petersburg: Planeta muzicii, 2010.
14. Moshkov, K. V. Industria de jazz în America / K. V. Moshkov. - Sankt Petersburg: Planeta muzicii, 2010.
15. Sarget W. Jazz, Geneza. limbaj muzical. Estetică / W. Sarget. - Moscova: Muzică, 1997.
16. Simonenko, V. P. Melodii de jazz (antologie) / V. P. Simonenko. - Kiev: „Ucraina muzicală”, 1984.
17. Timokhin, V. Maeștrii artei vocale ai secolului XX: eseuri despre cântăreți remarcabili ai timpului nostru / V. Timokhin. - Moscova: Muzică, 1974. . Lansarea 1
18. Troitsky, A. Muzica rock în URSS. Experiența enciclopediei populare / A. Troitsky. - Moscova: „Cartea”, 1990.

Glosar de termeni tehnici

Baladă(balada) - cântec epic cu un complot dramatic; comune în multe culturi populare. În SUA, engleza, în special scoțiană, balade, putin afectat folclor negru, s-a răspândit printre negrii în idee cântec solo. Ei au jucat un rol semnificativ în origine și formare jazz. Printre cei mai cunoscuți interpreți balade V jazz – pianistul Bill Evans, trompetistul Mikes Davis, saxofoniștii Colman HawkinsȘi John Clatrane.

Bop(bebop)- stilul jazz dezvoltat la începutul anilor 1940. și perioada de deschidere a jazz-ului modern. Pionierii bop – saxofonistul Charlie Parker, trompetistul Dizzy Gillespie, pianistul Thelonious Monk, basistul Jimmy Blenton, Oscar Pettiford, chitaristul Charlie Christian, Toboșari Kenya ClarkȘi Max Roach. Caracteristică – lucrarea la unison a temei la începutul și sfârșitul piesei. Armonii pe baza acordurilor alterate și a structurilor politonale. ÎN bop rol sporit unelte grup ritmic, împreună cu alamele au devenit cu drepturi depline solişti ansamblu.

boogie Woogie(boogie woogie) - inițial manieră neagră primitivă interpretări blues pe pian. Nume "Boogie Woogie" prima dată întâlnită în piesa „Boogie Woogie al lui Pinetoṕ́́́”,înregistrată pe un disc de fonograf pianistul Clarence Pintop Smithîn 1928 Spre deosebire de ragtime boogie woogie - improvizație.

cântece gospel(melodii gospel) imnuri spirituale monofonice negrii nord-americani, care s-au răspândit în anii '30. Secolului 20 în marile centre industriale ale Statelor Unite. Spre deosebire de spirituală unde se folosesc povestiri biblice, subiecte cântece gospel luate din Evanghelie. Printre cei mai populari interpreți cântece gospel – Mahelia Jason, Rozzeta Tharp si altii. Există și corale cântece gospel.

jazz rock(jazz-rock) - stilul modernului jazz, care s-a dezvoltat în a doua jumătate a anilor '60, reprezentând sinteză elemente jazzȘi muzica rock. Pentru jazz rock colectiv improvizaţie, utilizare Ritmul latino-americanîn utilizare pe scară largă Unelte electrice, extinzându-se paleta de sunet datorită efectelor electroacustice.

Dixieland(dixieland) - titlu Ansamblurile de jazz din New Orleans stil constând din alb muzicieni. Dixielandînainte de Negro echipe a câștigat faima în afara sudului Statelor Unite și a contribuit la răspândirea jazz-ului. Dixieland dezvoltat în anii 1920. în Chicago, dar de-a lungul timpului a fost uitat din cauza apariției leagăn. La sfârşitul anilor 30. are loc o trezire dixieland, iar în anii postbelici s-a răspândit nu numai în Statele Unite, ci și în Europa.

Improvizaţie(din lat. Improvisus - neprevăzut, neașteptat) - creativitate în procesul de execuție, fără pregătire prealabilă, prin inspirație; precum și caracteristicile unui anumit tip de lucrări muzicale sau ale episoadelor individuale ale acestora, care se disting prin libertatea capricioasă de prezentare.

Misto(mișto) - la propriu rece; stil jazz modern dezvoltat la sfârșitul anilor 1940. și a câștigat răspândirea mai ales în rândul muzicienilor albi. trăsătură caracteristică jazz misto este un mod calm de a juca și un mod „rece”. producție de sunet pe spiritual instrumente puse în practică saxofonistul Lester Young pe la sfârșitul anilor 80. (El a numit și acest stil „cool”). Când cânți la instrumente spirituale, vibrato. ÎN jazz misto mult mai lat decât în jazz tradiționalȘi leagăn, folosit polifonie.

rock and roll(rock and roll) - literalmente swing and spin; la modă dans a apărut în Statele Unite la începutul anilor 1950. bazat ritm și bluesȘi hillbilly. Popularitate pe scară largă în Statele Unite, și mai târziu în alte țări, rock and roll dobândit datorită hitului „Rock around the clock” interpretat de american cântărețul Bill HaleyȘi Ansamblul „Cometele”. Cu toate acestea, cel mai popular interpret rock and roll cântăreț și chitarist recunoscut Elvis Presley, care a debutat în 1955 la televiziunea americană. rock and roll caracterizat prin simplu melodie construit pe obsesiv și primitiv riff-uriși însoțită de o monotonă grea, monotonă, care se repetă constant ritm cu accente pe a 2-a si a 4-a bataie a barei.

Ragtime(ragtime) - din zdrențuit- ruptă și timp- timp; inițial mod de a juca pe pian imitând sunetul banjo. În anii 90. secol al XIX-lea A evoluat ca formă instrumentală. Ragtime - gen de pian, in orice caz pian este interpretat aici ca un instrument, nu tineresc sau armonic, ci percuție. trăsătură caracteristică ragtime sunt două linii nepotrivite; fiind executat ragtimeîn mod moderat sau rapid ritm. Ragtime este unul din gen predecesorii jazzși a avut o mare influență asupra originii și dezvoltării sale.

spirituali(spirituali) cântece spirituale Negri americani care au apărut în primul sfert al secolului al XIX-lea în sudul Statelor Unite ca urmare a conversiei negriiîn creștinism. Sursa negrului spirituali sunt imnuri spirituale adus în Noua Anglie coloniști albi. spirituali avea întrebare răspuns structura, exprimată în dialogul predicatorului cu enoriașii. spirituali influențat semnificativ originea, formarea și dezvoltarea jazz. Multe dintre ele sunt folosite muzicieni de jazz ca subiecte pentru improvizatii.

Tin Pan Ally(Tin Pan Alley) - literalmente o alee de tablă - așa a numit un jurnalist american o stradă din New York, pe care multe firme private s-au specializat în producția de note lucrări muzica de divertisment. În anii 20. aceste edituri au fost transferate la Broadway. Nume Tin Pan Ally este un sinonim industria de divertisment STATELE UNITE ALE AMERICII.

jazz liber(free jazz) - la propriu jazz liber; stil modern jazz, care s-a dezvoltat la cumpăna anilor 50-60. Principalele tendințe jazz liber- o abatere de la tonalitate și tradiție melodică, armonie, ritmuri și forme. Uneori în sens jazz liber se folosesc termeni „jazz abstract”, „jazz de avangardă”, „nouă tendință”, sau „noul jazz”.

PROBLEME ALE MUZICII DE MASĂ ȘI DE ELITĂ ÎN SECOLUL XX

Cultura modernă este un fenomen complex și ambiguu, marcat de contradicții și crize. Era postmodernismului cu polarizarea contrastelor și inconsecvența și paradoxul său, cu agresivitatea față de o persoană și de mulți alții. Transformările cardinale din cultura rusă din perioada post-sovietică au influențat semnificativ dezvoltarea culturii muzicale, care în condițiile moderne a dobândit o caracteristică complet diferită în comparație cu perioadele anterioare. Procesele de modernizare au afectat toate domeniile culturii muzicale - creativitatea, interpretarea, critica și muzicologia, principiile activității concertistice, precum și sferele educației muzicale, educației și iluminării. Ca fenomen al culturii de elită, muzica academică cu diversele sale genuri care s-au dezvoltat de-a lungul secolelor (operă, simfonie etc.) în situația actuală de dominare totală a produselor larg replicate ale culturii de masă se află la periferia conștiinței publice și a cererii. , în special în rândul tinerilor.

Ca parte a confruntării tot mai mari dintre culturile de elită și de masă, există diferite puncte de vedere exprimate de compozitori, critici, interpreți, muzicologi - de la ireconciliabil la mai tolerant. Amintiți-vă că în trecut, diferite formulări și-au găsit un loc în mediul muzical, căutând lacune care să se îndepărteze de această opoziție: chemări de a compune această opoziție: chemări de a compune „serios/ușor”, „serios-lejer și ușor-serios” muzica (S. Prokofiev), înaltă - scăzută, „serioasă în conținut și ușor de perceput” (D. Kabalevsky), etc. funcții de comunicare aplicate necesare, de multe ori în țara noastră au fost supuse persecuțiilor, interdicțiilor. Cu toate acestea, astăzi situația s-a schimbat radical în direcția opusă, iar muzica ușoară, reprezentată de produse ale culturii de masă, a luat o poziție de lider, împingând muzica serioasă în plan secund. Acest lucru a fost facilitat de un număr imens de motive, constând în primul rând în schimbarea generală a paradigmei culturale în secolul al XX-lea. (de la romantic la pragmatic), în formarea unui nou sistem de valori (cu transfer de importanță de la spiritual la material), precum și multe alte fenomene asupra cărora cercetătorii și practicanții culturii muzicale reflectă. De remarcat este punctul de vedere extrem de îndrăzneț și fundamental deprimant al compozitorului și muzicologului V. Martynov despre „sfârșitul timpului compozitorilor” și „moartea muzicii ca spațiu al artei”. Se pare că o astfel de afirmare a întrebării în lucrările interesante, deși în multe privințe discutabile ale compozitorului, nu este întâmplătoare, deoarece mărturisește încercarea muzicianului modern de a înțelege problemele complexe din domeniul muzicii academice și non-academice de astăzi. În acest sens, cartea sa The Zone opus posth, sau The Birth of a New Reality prezintă un interes considerabil.

Alți compozitori își exprimă și un punct de vedere asupra muzicii clasice apropiat de cel al lui Martynov. De exemplu, A. Karamanov a spus într-unul dintre interviurile sale că „muzica clasică, fără excepție, este obosită. Trebuie să fie uitată pentru o vreme, sau măcar să o lase să se odihnească. Trebuie să cântați și să ascultați muzica mea...”. Ca ieșire în această situație însă, compozitorul se oferă să „cante și să-mi asculte muzica”... Afirmații similare despre „moartea” muzicii academice se regăsesc la V. Silvestrov. Toate, aparent, sunt unite de aceeași înțelegere a izolării opoziției în culturile muzicale de elită și de masă și de căutarea unei noi relații între ele în condițiile moderne ale dezvoltării societății.

Însuși conceptul de elitism implică adesea o orientare către muzică ca artă înaltă, dezvăluind profunzimile existenței umane, procesele complexe ale viziunii despre lume a unei persoane, relația sa cu cultura, religia și Dumnezeu. Sub această formă, muzica „ca spațiu de artă” sau „muzică opus” a luat contur în timpul dezvoltării noii culturi europene în secolele XVII-XVIII, când s-au format concepte precum autor-compozitor, opera, interpret și ascultător. Să ne amintim de triada academicianului B. Asafiev, derivată în raport cu noua cultură europeană: „compozitor – interpret – ascultător”.

În raport cu cultura muzicală a secolului XX. conceptul de muzică elitistă (sau academică) pare a fi mai complex datorită diversității stilistice ramificate tipice timpurilor moderne. Elitismul include atât clasicii muzicali din epocile trecute, cât și clasicii secolului XX, creați de compozitori moderni, precum și, parțial, fenomene fundamental noi pentru cultura muzicală precum jazzul și muzica rock în cele mai complexe, uneori avangardiste manifestări ale lor. .

Cultura muzicală de masă, după cum știți, este asociată cu expresia psihologiei maselor, dezvoltă anumite stereotipuri de gândire inerente majorității oamenilor, este concepută pentru un anumit nivel mediu de percepție muzicală, care este stimulată de posibilitățile de replicarea produselor de consum în masă cu accent pe șabloane și clișee. Cultura muzicală de masă în sine nu este un fenomen nou; s-a format în secolul al XX-lea. pe baza culturii muzicale cotidiene, care a existat de mult timp și s-a dezvoltat în condițiile tradiției urbane. Deci, încă din Evul Mediu, cultura muzicală poate fi împărțită în trei grupe principale: 1) folclorul ca cultură a tradiției orale, folclorul creativitatea muzicală; 2) muzica profesională ca cultură a tradiției scrise; 3) cultura muzicală cotidiană, care a fost în contact atât cu tradițiile orale, cât și cu cele scrise și a jucat un rol intermediar și în același timp de legătură între folclor și sfera creativității profesionale. În același timp, o cultură nu a negat-o niciodată pe alta, ele au existat într-un singur spațiu cultural în paralel și în proces dezvoltare istorica s-au îmbogăţit şi s-au influenţat benefic reciproc. B. Asafiev a mai scris despre acest lucru în multe dintre lucrările sale, în special în lucrările despre operă, unde a subliniat în mod special rolul unor genuri cotidiene precum cântecul, romantismul, dansul, în formarea și dezvoltarea melodiilor de operă și a dramaturgiei de operă.

În cultura muzicală a secolului XX. natura corelației acestor ramuri ale culturii s-a schimbat semnificativ în multe privințe. Folclorul și creativitatea compozitorului de astăzi sunt două sisteme artistice independente, uneori alăturate, alteori trăind independent, izolate unul de celălalt (fiecare după propriile legi).

Cultura muzicală casnică în secolul XX. s-a extins la limită și a format un strat independent, pe care V. Konen l-a numit „al treilea strat de cultură”. Potrivit lui V. Konen, al treilea strat include tipuri diferite muzică de zi cu zi: cântece de masă, pop și de autor, genuri de dans, parțial jazz, rock și muzică pop. Observăm în treacăt că fenomene precum jazz-ul și rock-ul nu pot fi atribuite în întregime sferei culturii de masă, deoarece, cu toate specificul lor, care sunt în contact cu genurile de masă, ele au multe trăsături ale culturii de elită - pe de o parte, și proprietățile folclor (în primele lor perioade) pe de altă parte. În această privință, este destul de firesc ca cercetătorul culturii muzicale de masă A. Zucker să considere, de exemplu, rock-ul anilor 1960 și 1970 ca o formă de protest împotriva culturii oficiale de masă. Dezvăluind modalitățile de integrare a celor mai importante tendințe stilistice ale muzicii moderne în rock, A. Zucker scrie: „Rock-ul s-a dovedit a nu fi un antagonist al „muzicii mari” așa cum a încercat inițial să se prezinte. A manifestat dorința inerentă scenei moderne de expresivitate expresivă, de efecte sonore și coloristice, de practica larg utilizată a concertului, de gândire polistilistă și de formațiuni de gen, multicomponente în origini. Demnă de remarcat și destul de legitimă este concluzia făcută de A. Zucker că „rock-ul... a devenit un participant la procese largi de depășire a diviziunii, a barierelor de stil și de gen dintre arta muzicală academică și cea de masă, observate în muzica rusă din ultimele decenii”.

În muzicologia modernă, există și alte puncte de vedere asupra chestiunii straturilor socioculturale în cultura muzicală în ansamblu, inclusiv în cultura muzicală a secolului al XX-lea. Deci, E. Vasilchenko identifică trei straturi ale culturii: academic, tradițional (folclor) și popular, iar T. Cherednichenko scrie despre patru tipuri principale de creativitate muzicală: folclor, muzică de divertisment urban cotidian, arta improvizației canonice și tipul european de „muzică opus”.

Sistematizarea stilurilor și genurilor muzicale conform teoriei „Plastov” de către V. Konen este însă insuficientă pentru o afișare detaliată a tabloului care are loc în cultura muzicală din ultima treime a secolului XX - începutul secolului XXI. O imagine completă, care să reflecte procesele care au loc în cultura muzicală a anilor 1990-2010, este posibilă doar prin introducerea unui alt termen, care reflectă procesele tot mai mari de sinteză a „straturilor” identificate de V. Konen între ele.

Cultura de mijloc sau „cultura de mijloc”

Începând cu anii 1970, tendința de integrare a stilurilor și genurilor muzicale ale diferitelor „straturi” de muzică (conform lui V. Konen) a început să iasă în evidență activ în cultura muzicală, care a servit drept naștere a noilor stiluri și genuri muzicale „mixte”. . Creșterea lor cantitativă ne permite să vorbim despre formarea unui alt strat - „cultura de mijloc”, demonstrând o tendință puternică care afectează toți participanții care formează cultura muzicală modernă: organizatori, interpreți și, mai ales, ascultători. Definiția metaforică a „culturii de mijloc”, precum și sinonimul său „cultură de mijloc”, au devenit termeni științifici astăzi și sunt utilizați activ în lucrările muzicologice ale lui A. Zucker, V. Syrov, I. Barsova, N. Pospelov, disertații. și lucrări monografice de D. Zhurkova, Y. Veryovkina și G. Vlasova la sfârșitul anilor 1990 - începutul anilor 2010. Să dăm, după părerea noastră, cea mai reușită definiție a lui V. Syrov. Omul de știință numește „cultura de mijloc” o nouă cultură integrală, „unde bariera dintre elită și masă este ștearsă, unde intelectualismul tradiției clasice este combinat cu fluxurile fierbinți ale genurilor „joase”, permițând unei persoane să-și recapete. integritatea și plinătatea ființei.”

Complicarea limbajului muzical în opera compozitorilor „al treilea strat”, pe de o parte, și dorința de a face muzica academică accesibilă publicului, pe de altă parte, au dus la apariția „hibrizilor” de două sau mai multe stiluri: Muzică clasică/Rock/Pop, Clasică/Jazz, Rock/muzică pop/Jazz, Muzică clasică/Rock/pop/Jazz etc. Deci, putem vorbi despre interacțiunea stilurilor și genurilor opuse în opera lui B. McFerrin, J. Lucier și V. May, Kronos Quartet și grupul „Amadeus”, V. Markos, K. Gans și M. Davis, A. Netrebko, J. Morisson și ansamblurile „Swingle Singers”, „PAGAGNINI”, „MozART GROUP”, orchestra lui J. Kay și multe altele. Majoritatea compozițiilor interpretate de acești muzicieni aparțin sferei elitiste, academice, în timp ce metodele de prezentare, atmosfera și atmosfera concertului, modul de comportament al artiștilor pe scenă indică faptul că munca lor aparține muzicii populare.

Pentru a determina trăsăturile integrării și interacțiunii stilurilor academice și non-academice (muzică de elită și de masă), notăm trăsăturile definitorii ale acestora. Deci, potrivit lui A. Zucker, muzica academică este „practic monofuncțională”, adică „are un scop artistic autonom”, în timp ce muzica de masă este „multifuncțională”, se realizează ca stil de viață, ca poziție socială, ca mod de a solidaritate, îndeplinește funcții aplicate. În același timp, scopul artistic din acesta poate să nu joace un rol decisiv. Într-un cuvânt, cele mai importante diferențe între muzica academică și cea non-academică constă în formele de realizare a situației concertului, precum și în tipurile de relații din cadrul triadei menționate mai sus „autor-interpret-ascultător”. Integrarea stilurilor duce la „renașterea ritualului concertului academic” și la accesibilitatea generală a muzicii.

Sub influența culturii populare, au loc schimbări serioase atât în ​​genurile muzicale academice, cât și în cele populare. Astfel, potrivit lui Y. Veryovkina, „una dintre cele mai importante tendințe ale „culturii de mijloc” și, mai larg, ale performanței moderne în general este dorința de a extinde și de a slăbi formele de existență a muzicii care sunt stabile pentru tradiția academică. . Muzica, inițial destinată interpretării în săli de concert specializate, care se distinge prin acustică și design deosebite, intră într-un mediu diferit, non-artistic.”

O altă regularitate importantă a culturii de mijloc este asociată cu o schimbare în relația stabilită între compozitor, interpret și ascultător. Dezvoltarea genurilor „hibride” duce la o scădere a rolului autorului, o creștere semnificativă a statutului interpretului - el are dreptul de a crea o lucrare din nou și participarea activă a ascultătorului. Spectacolele lui B. McFerrin sunt un exemplu viu al noii situații de concert. Muzicianul interpretează liber textul autorului - interpretează cu vocea sa părți instrumentale complexe de orice gamă, implică publicul în procesul de interpretare. Astfel, grație dialogului dintre muzica academică și cea populară, în practica concertistică a „culturii de mijloc” se nasc noi forme de comunicare nu numai între interpret și ascultător, ci și între ascultător și autor.

Problema relației dintre compozitor, interpret și ascultător va fi abordată de mai multe ori în studiul nostru, precum și problema tendințelor existente în dezvoltarea culturii muzicale moderne. După cum am subliniat mai sus, întrebarea fundamentală pentru noi este - Cum se schimbă scena academică în condițiile existenței moderne și a integrării genurilor? Pentru a răspunde la această întrebare, am sistematizat stilurile și genurile lui V.Konen conform teoriei „straturi” și am introdus definiția muzicii de mijloc „cultură de mijloc”. Stilurile, genurile și direcțiile „culturii de mijloc” și „al treilea strat” de muzică, precum și formele concertistice ale interpretării lor pe scena academică sunt „nucleul” rezolvării sarcinii noastre.

Cultură de masă - 3 straturi:

1. Folclor

2. Creativitate academică

3. Cultura de masă a existat dintotdeauna (trobaduri)

Până de curând, nu existau granițe între muzica de masă și cea academică. În Rusia până în anii 90. muzica de masă era reglementată. Ideologia mass-media este un strat masiv al audienței.

Muzica de masa. artă: jazz, vocal, varietăți, de autor, muzică. teatru (operetă), muzică electronică. - discotecă. Muzica direcției a 3-a - conține atât caracter clasic, cât și caracter de masă - Rock - operă:

1. Atrageți atenția unui public de masă asupra artei

2. Înnobilează muzica de masă

Muzica de masă este puțin studiată. Oamenii de știință nu sunt interesați. Negativismul este asociat cu comerțul total - industrie. Manipularea dură a materialului academic, tratarea superficială a subiectelor, mulți oameni populari. Astăzi este criza culturii muzicale.

Motiv: lipsa aparatului academic adecvat, se referă la elementele formulelor lexicale ale contextului socio-cultural.

1. Muzica de masă trăiește după propriile legi.

2. Improvizație

3. Afectează capacitățile tehnice

MMK este un fenomen de ideologie socio-culturală

Forma MMK de zi cu zi diferă de instabilitatea academică.

1. Concert de masă

2. Masă - gospodărie, ritual (discotecă)

3. Decor de masă (muzică de fundal)

Vorbind despre artă în general, Pitirim Sorokin a remarcat o tendință aproximativ similară la mijlocul secolului al XX-lea: „Ca produs comercial pentru divertisment, arta este din ce în ce mai controlată de comercianți, interese comerciale și tendințe de modă... Această situație creează cei mai înalți cunoscători. de frumusețe de la dealerii comerciali, îi obligă pe artiști să se supună cerințelor lor, impuse în continuare prin publicitate și alte mijloace de comunicare.” La începutul secolului al XXI-lea, cercetătorii moderni afirmă aceleași fenomene culturale: „Tendintele moderne sunt cumulate și au dus deja la crearea unei mase critice de schimbări care au afectat însăși fundamentele conținutului și activității. institutii culturale. Cele mai semnificative dintre ele, în opinia noastră, sunt: ​​comercializarea culturii, democratizarea, estomparea granițelor – atât în ​​domeniul cunoașterii, cât și al tehnologiei – precum și atenția prioritară la proces, nu la conținut. Atitudinea științei față de cultura de masă se schimbă. Dacă Karl Jaspers a numit arta populară „declinul esenței artei”, iar Jean Baudriard a spus că toate domeniile artei contemporane „intră în sfera transestetică a simulării”, atunci aceste concepte au fost revizuite în anii 1960-1970. în cadrul postmodernismului, care a distrus pentru mulți cercetători opoziția culturilor de masă și de elită cu sens evaluativ calitativ. Vorbind despre artă (care implică arta de elită) de la începutul secolului al XX-lea, Ortega y Gasset vorbește despre dezumanizarea acesteia. În asemenea condiții, creșterea rolului artei de masă „supra-umanizate” este un proces firesc.

Cultura de masă (publică). reprezintă produse de producție spirituală în domeniul artei, realizate în ediții mari, contand pe publicul larg. Principalul lucru pentru ea este divertismentul celor mai largi mase ale populației. Este de înțeles și accesibil tuturor vârstelor, tuturor segmentelor de populație, indiferent de nivelul de educație. Caracteristica sa principală este simplitatea ideilor și imaginilor: texte, mișcări, sunete etc. Mostre din această cultură vizează sfera emoțională a unei persoane. În același timp, cultura populară folosește adesea exemple simplificate de cultură de elită și populară („remixuri”). Cultura de masă reprezintă o medie a dezvoltării spirituale a oamenilor.

Abundența de sunete „mecanice”, electronice care înconjoară copiii încă din copilărie încetinește dezvoltarea corzilor vocale, formarea urechii muzicale, percepția muzicală.

Complicarea situației în cultură este aglomerarea și „contaminarea” fondului muzical cotidian asociat cu dezvoltarea echipamentelor de reproducere; dominația operelor muzicale de calitate scăzută în mass-media și în lumea spectacolului.

Muzică care de milenii istoria oamenilor a fost o sărbătoare, a însoțit o persoană în momente deosebit de semnificative ale vieții, a devenit banal, viața de zi cu zi, mai mult, în cele mai proaste eșantioane ale ei.

Muzicologi, oameni de știință, profesori trag un semnal de alarmă. A crescut o generație de oameni „dependenți” de cultura de masă - nu suportă tăcerea, simt disconfort la sunetele muzicii clasice.

Această situație a fost prevăzută de D.B. Kabalevsky încă din anii 60 ai secolului XX. În discursurile sale, inclusiv la forumurile muzicale internaționale, el, în calitate de președinte de onoare al ISME, a remarcat cu îngrijorare și amărăciune apariția unei „industrie a muzicii și divertismentului”, a comercializării artei. Atunci, în opinia sa, a apărut un om de afaceri intermediar între creator, interpret, pe de o parte, și ascultător, pe de altă parte, proprietarul mijloacelor de distribuție în masă a muzicii, care în activitățile sale este ghidat de scopurile realizarea de profit, beneficii într-o formă sau alta. Desigur, o astfel de mediere a mai existat în artă, dar niciodată în istorie influența ei nu a fost atât de mare. Acest intermediar profitabil uită de valoarea educațională a artei și exploatează baza, chiar și emoțiile fiziologice și sentimentele ascultătorilor. Mai mult, acest intermediar influențează în direcția de care are nevoie nu doar ascultătorii, ci, prin pârghie financiară, creatorii și interpreții muzicii.

Astăzi putem spune cu siguranță că cultura muzicală de masă în societatea modernă, în ceea ce privește trăsăturile limbajului muzical (primitiv din punct de vedere estetic și dăunător din punct de vedere fiziologic), scopurile și obiectivele sale (inițial comerciale) și formele de existență în societate (necontrolate) sunt ostili scopurilor și obiectivelor artei adevărate. Dezvoltarea integrală a sistemului de educație muzicală de masă, renașterea acelor forme ale acestuia care au existat în trecutul recent și crearea altora noi care să țină cont de realitățile prezentului, precum și unificarea eforturilor toate figurile grijulii, spirituale, responsabile ale culturii și pedagogiei îi pot rezista.

1. Masa - ca mulțime nediferențiată (adică, opusul conceptului de clasă).

2. Masa - ca sinonim al ignoranței (cum a scris și X. Ortega y Gasset despre asta).

3. Masele – ca societate mecanizată (adică o persoană este percepută ca un anex al tehnologiei).

4. Masa – ca societate birocratică (adică, într-o societate de masă, individul își pierde individualitatea în favoarea turmei).

5. Masa este ca o mulțime. Există un sens psihologic aici. Mulțimea nu raționează, ci ascultă de patimi. În sine, o persoană poate fi cultivată, dar într-o mulțime este un barbar.

Și D. Bell conchide: masele sunt întruchiparea păstoririi, unificării, stereotipe.

În cadrul culturii de masă, se pot distinge următoarele sfere și manifestări:

Industria „subculturii copilăriei”, a vizat formarea de norme și modele standardizate de cultură personală, punând bazele valorilor de bază încurajate într-o societate dată;

O școală cuprinzătoare de masă care introduce elevii la elementele de bază cunoștințe științifice, a căror selecție se desfășoară în conformitate cu programe standard, educand abilitățile comportamentale standard necesare socializării copiilor;

Mass-media, care urmăresc sub pretextul informării populației, o interpretare obiectivă a evenimentelor actuale, formarea opiniei publice necesare „clientului”;

Un sistem de ideologie și propagandă națională sau statală care manipulează mințile cetățenilor în interesul elitelor conducătoare și formează mișcări politice de masă;

Mitologia socială de masă, transpunând fenomene complexe care necesită un studiu special și o pregătire științifică adecvată în stratul conștiinței cotidiene, permițând „omul maselor” să se simtă implicat în știință, politică, viața publică etc.;

Industria publicității, a modei, care formează standardele intereselor și nevoilor prestigioase, stilul de viață și stilul de viață, gestionează cererea unui consumator obișnuit, transformă procesul de consum non-stop a diverselor beneficii sociale într-un scop în sine;

Industria imaginii fizice: mișcare de cultură fizică de masă, aerobic, culturism, cosmetologie etc.;

Industria agrementului: cultura artei de masă (literatură de aventură, detectiv și tabloid, genuri similare de cinema, operetă, muzică pop, industria spectacolului, circ, turism etc.), cu ajutorul căreia se realizează efectul de relaxare psihologică a unei persoane . Cultura de masă mitifică conștiința umană, mistifică procesele reale care au loc în natură și în societatea umană. Există o respingere a principiului rațional în conștiință. Scopul culturii de masă nu este atât de a umple timpul liber și de a elibera tensiunea și stresul într-o persoană dintr-o societate industrială și post-industrială, cât de a stimula conștiința consumatorului a destinatarului (adică, privitorul, ascultătorul, cititorul), care la rândul său formează un tip special - percepția umană pasivă, non-critică a acestei culturi. Toate acestea creează o personalitate destul de ușor de manipulat. Cu alte cuvinte, există o manipulare a psihicului uman și exploatarea emoțiilor și instinctelor din sfera subconștientă a sentimentelor umane și, mai ales, sentimente de singurătate, vinovăție, ostilitate, frică, autoconservare. Conștiința de masă formată de cultura de masă este diversă în manifestarea ei. Cu toate acestea, se distinge prin conservatorism, inerție și limitare. Nu poate acoperi toate procesele în dezvoltare, în toată complexitatea interacțiunii lor. În practica culturii de masă, conștiința de masă are mijloace specifice de exprimare. Cultura de masă se concentrează mai mult nu pe imagini realiste, ci pe imagini (imagine) și stereotipuri create artificial. În cultura de masă, formula (și aceasta este esența unei imagini create artificial - o imagine sau un stereotip) este principalul lucru. Această situație încurajează idolatria. Astăzi, noile „stele ale Olimpului artificial” nu au admiratori mai puțin fanatici decât vechii zei și zeițe.

Cultura de masă în creativitatea artistică realizează specific funcții sociale. Printre acestea, principalul este iluzoriu-compensator: introducerea unei persoane în lume prin propagandă ascunsă sau ascunsă a stilului de viață dominant, care are ca scop ultim distragerea atenției maselor de la activitatea socială, adaptarea oamenilor la condițiile existente, conformism.

O astfel de varietate de cultură de masă precum muzica rock a fost mai întâi interzisă oficial în țara noastră, apoi la fel de nemăsurată și idealizată. De ce să ne opunem muzicii rock care este asociată cu tradițiile populare, tradițiile politice și ale cântecului de autor? Există și tendințe precum punk rock, heavy metal etc., care, desigur, sunt contraculturale, de natură vandalică. Multe tendințe muzicale se disting prin sindroame pesimiste, motive pentru moarte, sinucidere, frică și alienare. Pierderea conținutului umanist are loc în muzica rock din cauza distorsiunii vocii naturale umane cu tot felul de șuierătoare și țipete, intonații batjocoritoare întrerupte în mod deliberat, înlocuirea vocilor masculine cu cele efeminate și invers.

Mulți lumini ai culturii moderne, de la Lihaciov la Soljenițîn, au vorbit despre cultura modernă de masă, dar opinia unui sociolog atât de autoritar precum Pitirim Sorokin este interesantă: „Arta modernă este în principal Muzeul patologiei sociale și culturale. propria moarte ca o cultură culturală. valoare în sine”.

Desigur, cultura de masă are aspectele ei pozitive. Distractiv, oferind plăcere senzuală, oferă unei persoane posibilitatea de a uita de problemele sale, de a se relaxa. Cu toate acestea, operele de cultură de masă sau kitsch sunt de moment și doar imită tehnicile artei autentice, concepute pentru un efect exterior.

Cultura de masă este un fenomen obiectiv, multifuncțional scena modernă cultura, în care sunt implicate inevitabil toate segmentele populației, iar problema constă în gestionarea dinamicii culturii de masă, adică dezvoltarea unor mecanisme eficiente de selectare a direcțiilor necesare și promițătoare ale acesteia și eliminarea celor care duc la degradarea ireversibilă a valorilor culturale. și mostre.

Apariția unui academic cercetare despre greutate. muzică genuri și masă. cultură (V. Konen, A. Zucker, V. Syrov și alții).

Moștenirea științifică a lui V.D. Konen(sfat muzicolog, doctor în arte): peste 130 de lucrări, acoperire. istoria lumii. muzică culturi din Evul Mediu până în prezent, inclusiv cărți despre Schubert (1953, 1959), Ralph Vaughan Williams (1958), Monteverdi (1971), American Music Paths (1961, 1965, 1977), Teatru și Simfonie (1968, 1975) , Etudes on Foreign Music (1968, 1975), Purcell and Opera (1978), The Third Layer (1994), Essays on the History of Foreign Music (1998, comp. V.P. Varunts) și altele. Pe lângă Acad. interesele științifice muzicale Kohnen s-au răspândit. și jazz, cărora le-a dedicat cărțile Blues and the 20th Century (1981) și The Birth of Jazz (1984). Unitate muzicolog, cat. a oferit jazz-ului sprijin în muncă. ani pentru acest gen (anii 50-80), care l-au făcut subiectul cercetării lor și zona de sprijin și interes.

Zucker A.M.- Doctor în Istoria Artei, Profesor, Academician. Zona stiintifica. interese: istoria patriei. muzica secolelor XIX-XX. (TV-în Dargomyzhsky, Mussorgsky, Rahmaninov, Șostakovici, Prokofiev etc.), probleme de masă. muzică genuri, întrebări de muzică. estetică. Autor a peste 80 de articole științifice și a 5 monografii. Lucrări principale: Mikael Tariverdiev; Gregory Fried. Calea artistului; Atât rock, cât și simfonie. Articolul „Inteligentsia cântă cântece de hoți (Blat. song in Soviet and post-sovietic culture)” (despre degradarea gustului artistic).

SYROV V.N.- Doctor în Arte, onorat. artist al Federației Ruse.

Aproximativ 40 științifice lucrări care au văzut lumina în centru. și regionale. științific colecții, reviste „Muzică sovietică”, „Academia muzicală”, „Viața muzicală”, precum și în modern. electron. publicații. Printre acestea se numără articole despre B. Tișcenko și D. Șostakovici, despre stilul compozitorului și creativitatea „Beatles”, despre istoria armoniei și a blues-ului negru. Active. si interese. membru al internationalului si a crescut. stiintific-teoretic. conferințe muzicale. is-va.

Important zona prof. interese - moderne. fenomene „3 straturi”, interacțiunea greutate. genuri cu academia de muzică. traditii. Lucrează în acest domeniu atât ca cercetător (unul dintre puținii din țara noastră), care a publicat o serie de lucrări despre jazz, art rock, negro blues, cât și ca profesor care a creat și implementat în proces educațional curs special „Mas. genuri muzicale”, iar ca practicant, o pisică. se ocupă de jazz de mulți ani. și stâncă. activități în Novgorod, conduce juriul festivalurilor de jazz și rock, consiliază amatori. colective, ține prelegeri publice tinerilor. public.