Инструменталните ансамбли под една или друга форма съществуват до 17 век: малки битови ансамбли (често без обозначение на инструменти), най-често изпълняващи танци; всички видове, от малки до полифонични, участваха в изпълнението на вокални и инструментални произведения (най-вече във венецианската школа, особено при Джовани Габриели). Но видовете инструментални ансамбли от камерни до оркестрови се оформят постепенно, развити през 17 век. Това се случи в тясна връзка с развитието на някои музикални жанрове, които също бяха в процес на формиране и преминаха от 16-ти до 18-ти век от вокално-инструменталната канцона до старата соната (sonata da chiesa) и concerto grosso. По този път те не подминаха и сюитата - от нейния най-прост произход през 16 век до камерната соната (sonata da camera) и многочастната оркестрова пиеса. За разлика, от една страна, от органната музика, която се свързва главно с изпълнение в църквата, и, от друга страна, от клавирната музика като чисто светска, музиката за инструментални ансамбли звучеше както в църквата (оттук и „църковната соната“ ”) и в светския салон, и у дома, и в двореца. Въпреки това с течение на времето нейната образност напълно се освобождава от традициите на духовното изкуство (с изключение на това, че наименованието „църковна соната“ не означава само сюитни движения в цикъла). В този смисъл има дълбока, фундаментална разлика между инструменталната канцона от края на 16 век и трио сонатата, резултат от 17 век.

В областта на инструменталния ансамбъл 16-ти век не остави такива изпълнителски и композиторски традиции, които вече бяха заложени в развитието на органното изкуство (фиксирани техники за изпълнение, по-специално импровизация в определен стил на инструмента). Ансамбъловите произведения от това време могат да бъдат предназначени: за пеене или свирене; за свирене на различни (всякакви, стига обхватът им да позволява) инструменти; за определен ансамбъл, но без никакво обособяване на неговите части (като цигулка, после тромбон). Отне много време, за да се преодолее тази несигурност, нестабилността на обичаите и концепциите, свързани с "детските" етапи в развитието на инструменталната музика.

Първите отправни точки за прогресивното движение на ансамбловата музика от 16 век нататък са най-често срещаните танци от ежедневния репертоар и полифоничните канцони от професионалното изкуство. Това означаваше, че художественото начало на новите жанрове отиваше както към фолклорно-битовите форми, така и към строгия вокално-полифоничен стил. Хомофоничният склад на танцовата музика, целостта и компактността на простата композиция, мелодично-ритмичната сигурност, ясно изразените контрасти на движенията (по време на редуването на танците) бяха до известна степен противопоставени в канцона чрез полифонично писане, разгръщането на композиция, мелодично-ритмична "неутралност" на тематиката, липса на контрасти между части (ако са планирани вътре в канцона).

Сред най-ранните инструментални канцони ("Canzoni da sonare") са произведенията на Флоренцио Маскера (органист в катедралата в Бреша), публикувани през 1584 г. Тези четиричастни произведения, ако текстът беше подписан под техните части, не биха се различавали по никакъв начин от вокални полифонични композиции, например мотети със строго писане; естеството на четиригласа, плавността на воденето на гласа, обхватът на всеки от гласовете, имитативният склад, появата на нови раздели без определени тематични контрасти, без ограничения (две или много повече раздели) - всичко тук би било естествено във връзка със словесния текст. Когато текстът отсъства и темите не са индивидуализирани, цялото е течно, аморфно. Ако това беше донякъде компенсирано от спецификата на инструменталния склад, подобна "канцона за свирене" би била нова стъпка по пътя към правилните инструментални форми. Но в тази форма канцоните на Маскер изглеждат прости копия на вокални произведения, дори не предназначени за определен състав от инструменти. Композиторът им дава програмни имена (“La Capriola”, “La Maggia”, “La Rosa”, “La Foresta” и др.), очевидно опитвайки се да разкрие характера на тяхната образност. Нека мимоходом припомним, че канцоните, създадени за орган през същия период, са по-специфични и следователно още по-свободни от признаци на чисто вокален склад.

Творческата дейност на композиторите от венецианската школа през втората половина на 16 век и началото на 17 век ни позволява да проследим как точно протича процесът на „отделяне“ на инструменталните жанрове от общата маса вокални и инструментални форми на това време продължи. Известно е, че и във Венеция различните състави на инструменталните ансамбли са били тясно свързани с хоровото звучене и инструментите много често просто са замествали вокалните партии, използвани са, така да се каже, наравно с тях. Но в същото време тук вече е започнало развитието на действителното инструментално писане, с усилията на най-големите майстори е проявен силен интерес към инструменталните тембри, изразен най-малкото в желанието да се противопоставят различните групи на ансамбъл (което се възприе като техен „концерт“). В същото време много остава несигурно: възможни инструментални жанрове, изпълнителска композиция, видове композиция. Джовани Габриели нарича произведенията си за инструментален ансамбъл или канцони (гласовият източник е подчертан), след това сонати (инструментално изпълнение), или симфонии (в смисъл на „съзвучие“, т.е. ансамбъл). На практика може да няма специални разлики между тези обозначения: по принцип те могат да се отнасят за една и съща работа за редица инструменти. Андреа Габриели има „Canzones alia francese за свирене на орган“, Джовани Габриели има „Канцони и сонати ... за 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 гласа за свирене на различни инструменти“. „Свещени симфонии“ пък венецианците наричат ​​своите вокално-инструментални композиции. Изпълнителната композиция в ранните инструментални произведения за ансамбъла може да се доближи както до камерна, така и до оркестрова (от 3 до 16 инструмента), като няма специални разлики между частите, например на цигулки и тромбони. Според стила на представяне това са полифонични, имитационни произведения (често все още близки до хоровите по текстура) от няколко (от 2 до 12) раздела, които директно преминават един в друг, тоест в слята форма.

Големите вокални и инструментални композиции на венецианската школа в началото на 16-17 век, както и партитурата на „Орфей“ на Монтеверди убедително показват, че по това време не е имало установени типове инструментални ансамбли. Почти за всяка работа беше възможен специален „набор“ инструменти. Едва с течение на времето от разнообразни инструментални тембри и неопределен брой техни комбинации се формират определени видове камерни ансамбли и оркестри.

Независимо от това, през годините представителите на венецианската школа все по-упорито се стремят да се освободят от следване на вокални модели, намират начини да разнообразят части от инструменталната канцона поради разликите в движението, акордовия или имитативния склад, а също и с помощта на характеристиките на инструментална текстура. Добър пример е канцоната за две цигулки, два корнета и два тромбона на Джовани Габриели. Има чести смени на движенията (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 такта), а имитационните фрагменти се редуват с акордови звуци и монотонността не застрашава цялото. Отбелязваме между другото, че същата техника се изисква от цигулки, корнети и тромбони и едва в самия край на произведението леките пасажи се разпределят само между партиите на две цигулки.

Въпреки че ранните инструментални произведения от този вид не са много самостоятелни, тематично не много ярки, те все още не са загубили зависимостта си от вокалната полифония и нейните структури, въпреки това еманципацията на инструменталната музика е започнала. Венецианската творческа школа, с нейния жажда за "концерт" на духовното изкуство, с нейните драматични и колористични стремежи, намери нови изразителни възможности, нови цветове в възникващите инструментални жанрове - и, освен това, относителна независимост от църквата.

Колко пъстра е тази картина на ранното развитие на инструменталната музика в Италия в началото, се доказва от съдържанието на сборника „Канцони за свирене ...“, публикуван през 1608 г. и съдържащ 36 произведения от Г. Габриели, Клаудио Меруло, Флоренцио Maschera, G. Frescobaldi, Ludzasco Ludzaski, Giovanni Battista Grillo и други автори. Броят на гласовете в тези пиеси варира от четири до шестнадесет. В някои случаи инструментите не са маркирани. И тогава има канцони за осем или шестнадесет тромбона, за четири цигулки, четири лютни. В тази връзка отбелязваме, че както струнните, така и духовите инструменти са били използвани по това време от цели семейства, във всички регистри. Канцона може например да се изсвири от семейство цигулки или семейство тромбони (или в унисон и от двете). Сред канцоните на посочения сборник има и едно четиригласно (без обозначение на инструменти) капричио от Г. Б. Грило, което е интересно, тъй като произходът му не е само във вокалната полифонична музика. Композицията съдържа много малки части, които в по-голямата си част не са полифонични, а танцувални: 1) имитационна част, 2) в движението на галиард, 3) имитация, 4) в движението на павана, 5) в движението на галиард, 6 ) павани, 7) галиарди, 8) и 9) повторения на 1) и 2), код. И така, тук се „смесват“ „великите двойки“ танци, от които след това ще се формира сюитата.

От началото до края на 17 век инструменталният ансамбъл със своя репертоар изминава доста дълъг и сложен път на развитие. Постепенно се определят преобладаващите типове ансамбли (камерно трио), насърчават се избрани солови инструменти, нараства значението на струнните (особено цигулката) в ансамбъла, а самият инструментален стил се усъвършенства интензивно. Полифоничните традиции в процеса на еволюция се пресичат с техники за писане, характерни за монодия с акомпанимент (по-специално цифров бас, бас континуо). В течение на един век се натрупва литература за инструментален ансамбъл, неговият репертоар: сюити, канцони-сонати, след това концерто гросо. Сравнявайки канцоните от началото на века със сонатите и сюитите в края на века, се убеждаваме, че инструменталното писане придобива своя специфика, обособява се.

Повратна точка по този път ясно се очертава около средата на века, когато сюитата узрява като цикъл от танци за ансамбъла (които вече са загубили приложното си значение), а сонатата израства от многотъмната канцона - като цикъл от нов тип, несвързан (или не напълно свързан) с танцови движения и вече свободен от преки връзки с хоровите полифонични форми. Процесът на нещо като "събиране" на танци в цикъл, въпреки че отне време, все още беше доста прост. По-сложен е процесът на формиране на соната, генетично свързана с канцоната. В крайна сметка канцоната не се разпада просто, образувайки стара соната. Възниква такова образно съдържание, такъв тематизъм, който подтиква към разчленяване на формата на дялове - първоначално при запазване на единството на цялото. С други думи, смисълът е не само в разделянето на канцоната на части, но именно в нейното прераждане: сонатата формира ново художествено качество в сравнение с канцоната. По същество в този процес участват и други музикални явления. Танците от сюитата също повлияха по свой начин върху спецификата и активизирането на ритмичното движение в хомофонните части на сонатата. Интонационната система, мелодичната тематика на частите от цикъла са повлияни от оперната монодия на новия стил.

Новите инструментални жанрове се развиват през 17 век в тясна връзка с еволюцията на самите инструментални ансамбли. В Италия, където за първи път се заражда сонатата, има определена тенденция към ограничаване на изпълнителските ансамбли, към диференцирането им, на първо място - до стабилно разпределение камерен ансамбъл. Две цигулки и бас - това стана доминиращият тип камерна композиция. Басът се разбира като basso continuo, като е предназначен да се свири на клавесин или орган (разбира се, с хармонично декодиране), линията на самия басов глас може да бъде удвоена от струнен или духов инструмент от съответния регистър. В последния случай трио сонатата е изпълнена от четирима музиканти. Веднага отбелязваме, че такава композиция може да се използва както в полифонични, така и в хомофонични части на произведения. Наличието на basso continuo позволява на всички гласове да участват в полифонично представяне, ако басът участва в него като равен глас. И то, това присъствие, позволяваше чисто хармоничен склад с мелодичното движение на двата горни гласа. И накрая, два мелодични гласа и бас могат да доведат до полифонично развитие, а дешифрирането на съзвучия на клавишен инструмент добавя акордова основа към тях. Именно за соната като нов жанр такива сложни възможности за полифония-хомофония бяха особено важни, тъй като те помогнаха да се намерят тематични и композиционни контрасти за различните части на цикъла, които се формират.

Що се отнася до оркестъра, като организирано цяло, независимо от вокална и инструментална музика, с определени функции на групи в него, той все още не се е оформил до средата на 17 век. Неговото формиране е най-осезаемо в италианската опера, особено след като се разпространи във Венеция, а след това и във френската - по време на Люли. Може да се говори за някакво приближаване до оркестъра през втората половина на 17 век в големи инструментални ансамбли, които губят своя камерен характер и звучене на всякакви празненства като музика за пиене или като цяло забавна.

Социалните условия и среда, характерни за култивирането на инструменталните жанрове на новия склад, не са еднакви през 17 век в различни страни на Западна Европа и постепенно се променят в нея. Връзката с църквата все още не е прекъсната: оттук и името - църковна соната. Това обаче изобщо не означаваше, че такова произведение се извършва само в църквата. Може да звучи във всяка музикална колекция на академията, в салона сред просветените любители на изкуството, било то Венеция, Мантуа, Болоня или друг италиански център. В германските градове инструментална музика от нов тип се изпълнява и слуша в асоциации на градски музиканти, в домашния кръг на бюргерите, в „музикалните колежи“ на университетите, в дворцови среди. Във Франция началото на ансамбловата музика, в допълнение към ежедневните източници (танци на сюита), се свързва с дейността на придворните инструментални ансамбли („24 цигулки на краля“, „16 цигулки на краля“ при Луи XIV) , а по-късно и с появата на по-камерни, домашни-дворцови концерти, в които например Куперен участва като автор и изпълнител на произведенията си за ансамбъла. На примера на творческата дейност на Пърсел, който пренася жанра на трио сонатата на английска почва, става ясно, че и там са назрели условия за изпълнение и възприемане на камерни произведения от нов тип - сред меломаните и професионалистите, вероятно също и в обстановката на дворцови концерти.

Своеобразната трансформация на многочастната канцона в соната - едновременно с освобождаването на нейния стил от хоровите традиции - ясно се вижда в материала на италианската музика от началото до средата на 17 век. Този процес е свързан с постепенно образно задълбочаване на нови жанрове, с търсене на нов тематизъм, който да определи различно (ако не и контрастно) фигуративно значение на няколко части от цялото. Пътят от по-"неутрален", до известна степен, абстрактен тематизъм в строга стилова музика (традиция на 16 век) към по-голяма образна сигурност, конкретност, към контрасти на динамично активни и лирично оцветени части от сонатата естествено доведе до разширяване на общата рамка на композицията и самоопределяне на нейните части ( от контрастно-композитната форма към цикъла). По този път новият тематизъм се оформя във взаимодействие с интонационния строеж на други нови жанрове - на първо място на операта. Пример за оперна монодия, като цяло, мелодична изразителност от оперно-кантатен тип, вероятно, още повече е допринесла за напредъка в музиката за инструментален ансамбъл от водещ, технически съвършен инструмент - цигулката с нейния мелодичен дар, звукова сила и динамични възможности.

Както знаете, в Италия от втората половина на 16 век на преден план излиза цяла плеяда от изключителни хора; ненадминати майстори на цигулки (Гаспаро да Сало, фамилиите Амати и Страдивари, Джовани Гуарнери). Дейностите на много от тях особено се разгръщат през 17-ти век и частично завладяват 18-ти. Неслучайно именно цигулката, ако мога така да се изразя, цигулковият стил оглавява тогавашния инструментален състав и в най-голяма степен определя неговия художествен облик в камерните жанрове. Сред авторите на инструментална музика, в допълнение към органистите и клавесинистите, в Италия се откроиха цигулари, които в много отношения завладяха творческата инициатива.И всичко това от своя страна не престана да стимулира производителите на цигулки за по-нататъшно подобряване на инструмента. Още през второто десетилетие на 17 век, според произведенията на Биаджо Марини, Джовани Батиста Фонтана, Карло Фарина, Бартоломео Монт Албано, Таркуинио Мерула, ясно се вижда водещата, напълно определяща роля на цигулката в инструменталния ансамбъл.

Биаджо Марини (1597-1665), по-млад съвременник на Монтеверди във Венеция (от 1615), като него се стреми да създаде (в своята област) "развълнуван стил". Първата колекция от пиеси (1617 г.), която включва танци, вариации и „симфонии“ (в стария смисъл), той озаглавява „Affetti musicali“ („Музикални афекти“). Тук той откроява в редица случаи соло цигулката. Смелата и изобретателна интерпретация на партията на цигулката е подчинена на изразителните му задачи: по-рано от Монтеверди той намира изразителен тремоло ефект в струнните; неговите теми са вече широки, подвижни, понякога характерни; той дава възможност за полифонично свирене на цигулка (имитации, акорди - "в стила на лира"). Дж. Б. Фонтана (починал 1630 г.), който пише музика за ансамбли и за соло цигулка, придава на канцоната не традиционен вокален, а специфичен вид на цигулка. Неговите части са отделени една от друга поради спецификата на темата и стила на представяне, което е възможно само при развита текстура.

Някои автори по това време се отличават с постигането на специални звукови и визуални ефекти върху цигулката с помощта на различни техники. Например К. Фарина в "Екстравагантно капричио" за инструментален ансамбъл (1627) демонстрира техники, които ви позволяват да имитирате малка флейта, флейта, "войнишки тръби", кучешки лай, котешко мяукане и т.н. Разбира се, този случай е почти анекдотичен (все пак не толкова изключителен в музиката от 17-18 век - спомнете си Полети и Куперен), но по свой начин е показателен за чисто техническата изобретателност на композиторите цигулари.

Независимо как се наричат ​​произведенията на ансамбъла на италианските композитори от втората четвърт и средата на 17 век (канцони за свирене, сонати, дори симфонии), те заедно отбелязват прогреса от традиционната канцона към сонатата. В тях вече се увеличава контрастът на секциите, броят им нараства и се въвеждат преходи между тях. B. Mont "Albano нарича своето произведение за две цигулки и бас (1629) симфония, въпреки че по своята структура това е една и съща канцона, явно склонна да се прероди в соната: нейните три части (в непрекъсната форма) вървят в различни движения , те съчетават и имитативни методи на представяне, и паралелно движение на гласове, а средната част (с 3/2 между две части с 4/4), със своята равномерност и ясна артикулация, се откроява забележимо от останалите, а последната част води до пасажна динамизация в края на творбата.е все още бледа,тематизмът е слабо индивидуализиран,инструменталната специфика се проявява едва към края на произведението.Но движението към сонатата не спира.

Достатъчно е да се сравни канцоната на Масимилиано Нери (органист в катедралата Св. Марко във Венеция), датираща от 1644 г., и неговата соната от 1651 г., за да се усетят известни промени по този път. В първия случай след секцията фуга следват още пет части с повече или по-малко самостоятелно значение в непрекъсната форма и с вътрешни интонационни връзки. В по-късната соната първото движение на фугата и второто, бавно (адажио) в 3/2 вече корелират, както в старата соната. Те са последвани от друга бърза част, която сама по себе си е многочастна: включва две тематично свързани части, последвани от реприза на тази бърза част. Така че все още е трудно последната част от сонатата да се разглежда като финал на цикъла: това е просто търсене на структура за нея, която расте в процеса, нарушавайки общия баланс.

Творчески преживявания от този род са до голяма степен затъмнени от постиженията на Джовани Легренци (1626-1690), голям италиански майстор, представител на венецианската оперна школа и талантлив автор на много инструментални произведения. Той отива малко по-далеч в посоката, очертана от неговите предшественици и по-възрастни съвременници. В неговите трио сонати (за две цигулки и бас) и други композиции за ансамбъла, вътрешните раздели са по-ясно дефинирани, принципите на техните сравнения стават по-ясни и най-важното е, че всичко това се улеснява от по-ярък от преди, тематични части, което определя спецификата на всяка от тях. При Легренци може би за първи път в новия жанр се усеща не само различното движение, различната фактура на частите от сонатата, но и различната им, понякога дори контрастираща, образност. Сякаш младият жанр, освобождавайки се от традиционния тематизъм на строгия стил, тематично се приближава към съвременното си изкуство в нова, експресивна посока.

Примерът със сонатите на Легренци ясно показва как композиторът се доближава до самия праг на циклична сонатна композиция, въпреки че не разрушава единството на цялото - вече контрастно-съставна форма. В сонатата в d-moll (1655), озаглавена „La Cornara“, нейните четири движения придобиват различен характер. Вярно е, че те все още не са много развити (30 - 17 - 10 - 10 мерки), нямат пълна вътрешна пълнота, частично изпълняват функцията на преход (третата част между втората и четвъртата). Характеристиките на генетичната връзка с канцоната се отразяват в репризата на цялото: финалът е тематична реприза на първата част. Имитационният склад е характерен до известна степен за всички части на композицията (с изключение на преходната трета), но басът остава свободен от него и служи само като хармонична основа за цялото. Най-интересното в тази работа е тематичната определеност на частите и връзката им една с друга.

Широката, силна, решителна тема на първата част е изключително ярка за времето си. Съдържа както "подканящи" сигнални интонации (първия такт), така и енергичен размах от акордови звуци и низходящи хроматизими - повече от достатъчно знаци за индивидуалния му облик. Тази тема може да се сравни с най-индивидуализираните теми на Фрескобалди. Цялата първа част на сонатата е проникната от темата и нейните елементи, въпреки че не е фуга: след експозицията започва тематична работа, която е възможна в интерлюдиите на фугата (изолиране на елементите на темата, тяхното налагане в двоен контрапункт, кратки последователности) и това безплатно развитие вече не завършва с нови теми за провеждане. Внушителните интонационни „зрънца” на темата обаче не отстъпват и не се забравят нито за миг. В този смисъл Allegro на разглежданата соната е изненадващо солидно. Развива единен образ, пълен с енергия и дори скрит драматизъм. Последният се експонира в тематичното развитие, когато низходящите хроматични ходове контрапунктират с други елементи на темата.

Първата част директно прелива във втората - бавна (Ларго?), на 3/2, в a-moll. И то изцяло се определя от тематиката си и в него има имитации и похвати на сложен контрапункт. Но неговият общ характер е различен, до голяма степен за разлика от Allegro. Спокойното, вълнообразно, равномерно движение на темата, нейната диатоничност, липсата на каквото и да е емоционално изостряне, скромната динамизация на изложението (леки пасажи в осмините) - всичко тук се противопоставя на напрегнатата енергия на първата част. В същото време втората част е напълно наситена със своята тематика. Третата част (Адажио, C, F-dur) се откроява от цялото с прост, ясен хомофоничен склад (успоредно движение на горните гласове, малки ехота с баса) и близостта до вокалните текстове, забелязани от изследователите, по-специално да обича дуетите във венецианската опера (на Кавали) от своето време. Четвъртата част е малка за финала и, както вече споменахме, не е нова в тематично отношение: тематичната реприза (D-T) се връща към оригиналния ре минор.

Програмното име на тази соната не прави изключение за Легренци: той обозначава други сонати като „La Brembata“, „La secca Soarda“, „La Tassa“, „La Rossetta“, „La Bona cossa“. Очевидно той, поне донякъде, ги мисли програмно или се стреми да гарантира, че слушателите възприемат образите им с по-голяма сигурност, отколкото може да бъде в сонатен цикъл без никакви субтитри.

Трио сонатите на Легренци са написани отчасти за две цигулки и клавесин (оп. 4, № 1-6), отчасти за цигулки и орган (оп. 8, № 7-9). Клавирният инструмент свири басо континуо партия, която се поддържа от лъков струнен инструмент с нисък регистър. Структурата на цикъла все още не е напълно установена, но е ясно установена: има тенденция да бъде четиричастен, но някои раздели имат само преходен характер. Последователността на частите често се основава на тяхното контрастно съпоставяне. Началната част може да бъде както бърза (обикновено полифонична), така и бавна. По същество композиторът се движи в посока, близка до Болонската творческа школа.

Посочените имена съвсем не изчерпват кръга от автори, работили в Италия по произведения за камерни ансамбли. Известни са имената и на редица други композитори, участвали в творческото движение от античните форми до т. нар. църковна соната: Соломон Роси, Франческо Турини, Марко Учелини и др.

Заглавието на колекцията от инструментални произведения на Б. Марини (1655) изброява, наред с други, различни жанрове - sonatas da chiesa и sonatas da camera. Това означава, че около средата на века подобно разграничение започва да се признава от съвременниците. Така че, очевидно, кристализацията на сюитата за инструментален ансамбъл, която започва да се нарича в Италия "камерна соната", която подчертава нейния чисто светски характер, очевидно датира от времето на композирането на сонатата от много- част от древна канцона. Тъй като и двата жанра всъщност непрекъснато влизаха в контакт и дори си взаимодействаха, нека сега се обърнем към сюитата, за да проследим как точно тя достигна първия крайъгълен камък на своята зрялост.

Както знаете, древният в своята народна традиция и исторически постоянно актуализиран репертоар от ежедневни танци привлича интереса на редица професионални музиканти от различни страни през Ренесанса и е отразен в колекции, например, от пиеси за лютня от 16 век. Още в самото начало на 17 век са публикувани множество авторски сборници с танци за инструментални ансамбли. Това беше музика, която беше по-близка до фолклора-ежедневието, отколкото професионалните композитори. В същото време той е създаден от композитори (често немски), разчитайки на ежедневната традиция, обработвайки танци, комбинирайки ги по двойки или в ред. Инструменталните части (четири или пет) обикновено не се записват: всичко зависи от конкретните обстоятелства и възможности за изпълнение. В някои колекции танците са групирани по двойки (бавно - бързо): такъв е случаят с Ханс Лео Хаслер (1601, 1610) и Валентин Хаусман (1602). В други случаи танците бяха обединени по пол: отделно павани, отделно галиарди, отделно интради. По този принцип е изградена колекцията на Мелхиор Франк New Pavanes, Galliards и Intrades за различни инструменти за четири, пет и шест гласа (1603 г.). Ранни примери за циклични съпоставки се намират в Пол Пайерл („Нова Падуана, Интрада, Данц и Галиард“, 1611 г.) и Йохан Херман Шайн („Музикално музикално музикално произведение“, т.е. „Музикален празник“, 1617 г.). Следвайки ежедневната традиция, Шайн обединява циклите си тематично. Към паваната и галиарда той добави камбаните, алеманда и тройния танц (наречен Tripla) като проста вариация на предишния. По същество такъв цикъл от танци се свежда до ритмични вариации на изходния материал. Произведения от този вид, както се подчертава в заглавието на колекцията, са били широко използвани в ежедневието. Те звучаха сред немските градски музикални асоциации, изпълняваха се от градски музиканти на празници, на сватби на богати граждани и на други градски тържества. Танците в колекцията на Шайн са много малко стилизирани: те вероятно са почти недокоснат ежедневен музикален материал.

Малко по-късно сюитата за ансамбъла получава по-фин художествен завършек. Подобно на сюитата за лютня, а след това и сюитата за клавир, тя възприема нови танци, които навлизат в употреба, нова мода и накрая нови влияния, идващи от френската балетна музика. Още през 1639 г. творбите на А. Хамершмид включват падуа, галиард, камбани, сарабанда и френски въздух, т.е. инструментална версия на вокална пиеса (в колекция за пет виоли с общ бас).

Сюитата придобива самостоятелно (а не приложно) художествено значение за ансамбъла в Италия, в Болонската творческа школа, където влиза в близък контакт със сонатата и се издига до нивото на камерна концертна музика.

За развитието на камерните жанрове на музикалното изкуство в Италия е много голямо значениесе провежда през втората половина на 17 век в Болоня с нейната школа от големи композитори за цигулка. Ролята на Венеция дотогава също е от съществено значение за съдбата на камерната музика, за еволюцията на канцона-соната: не без оплождащото влияние на оперната монодия, старата канцона се преражда в соната. Нови образи, нова тематика, нова интонационна система по някакъв начин се отразиха на инструменталните произведения на Марини, Легренци ... Но любовта към Венеция от 17-ти век принадлежеше преди всичко на операта; венецианската творческа школа дава основните си сили на операта. Друго нещо е Болоня. Болонската творческа школа се е развила именно като инструментална на първо място школа, в частност като цигулкова. Вероятно това е било улеснено от духовната атмосфера, особено характерна за Болоня, културен и артистичен център, малко по-различен по традиции и интереси от редица други големи италиански градове. Художествените вкусове на Болоня отдавна са гравитирали към академичната посока, а не към широко достъпните жанрове на изкуството: това се доказва от Болонската школа по живопис в края на 16-ти и първите десетилетия на 17-ти век. Болоня отдавна е известен като научен град с древни традиции: неговият университет е основан един от първите в Европа. За музикалния живот тук е характерна някаква интимност. Не оперните представления, не пищните придворни тържества бяха в центъра на вниманието на болонците, а сериозното музициране в избран кръг от местни академии, които съществуват в града от 1615 г., когато композиторът Адриано Банкиери основава първата от тях (“ деи Флориди”). Основните болонски композитори са били членове на тези академии. Джовани Батиста Басани и Арканджело Корели са били членове на известната по-късно „Академия на филхармонията“ („dei Filarmonici“). Техни произведения бяха представени там, предизвикаха интересни реакции, разговорите за изкуството в никакъв случай не бяха любителски.

Църквата Сан Петронио се превръща в друг център на музикалния живот на града. Нейният параклис беше известен не само със своя хор, но особено с отличния си оркестър, ръководен от предприемчив, талантлив лидер, композитор Маурицио Казати. В състава на оркестъра участват изключителни композитори-изпълнители. За музикалната Болоня катедралата с нейния оркестър се превърна в нещо като концертна зала. И така, всичко за местните музиканти беше насочено към сериозни, високо професионални художествени интереси, към създаването и изпълнението на предимно инструментални произведения от нов тип, които изискваха смелост и умения, яркостта на тематиката и обмислеността на композицията като цяло.

Много композитори работят в Болоня през втората половина на 17 век и първите десетилетия на 18 век, създавайки инструментални произведения от различни жанрове. Най-големите представители на творческата школа са Джовани Батиста Витали (1632-1692), Джузепе Торели (1658-1709), Джовани Батиста Басани (ок. 1647-1716). Всички те са изпълнители на най-високо ниво. Творческата им дейност е неразривно свързана със собствената им изява. Витали, родом от Кремона, ученик на Казати, по едно време е бил цигулар в параклиса на Сан Петронио. Цигуларят и органистът Басани, родом от Падуа, преди това свързан с Венеция, става диригент на същия параклис. Торели от Верона свиреше на виолета и бас виола в параклиса.

Сред произведенията на болонските композитори свободно се редуват сюити (или балети) и сонати, които се пишат през цялото време от едни и същи автори, за едни и същи ансамбли, в общ стил на представяне. От инструменталните композиции болонците решително избират струнния (от три до шест или седем инструмента), като отдават предпочитание на триото (в камерна обстановка с клавесин, в църковна обстановка - с орган). Цигулковото им писане достига пълна зрялост, цигулковата им техника се усъвършенства: цигулката сякаш се стреми да разкрие своите разнообразни художествени възможности в различните части на цикъла. И в соната, и в сюитата болонските автори постепенно изграждат цялостен стил на камерния ансамбъл. Поради това двата жанра са донякъде по-близки. Сюитата продължава да се отдалечава от ежедневния си източник, танците й са леко стилизирани, характерът на представянето става все по-сложен, понякога дори по-виртуозен (особено при Торели). Като част от сюита е разработена ясна и единна форма на танцова пиеса: тя се доближава до така наречената „стара двучастна сонатна схема“ (TD DT).

Що се отнася до сонатата, тя вече по същество прекъсва генетичните си връзки със старата канцона и се превръща в циклична композиция от непрекъсната, контрастно-съставна форма. Ако в същото време някои от неговите части преминават директно една в друга, тогава цикълът все още остава цикъл: общата корелация на неговите части решава въпроса. Техният брой в цикъла все още не е фиксиран, но вече се установява, като варира по различни начини. Първата, бърза, фуга част може да бъде предшествана от бавна, концентрирана, или може директно да отвори цикъла. В средата му бавна част обикновено се противопоставя на първата като сдържана, съзерцателна, най-често лирична. До него може да има по-лека, "суитна" част от танцовото начало. Възможни са и други версии на запълване на средата на цикъла. Финалът му гравитира към динамиката, тук често звучи джиг или, във всеки случай, бърз, с танцови знаци, но често доминира полифоничното движение. Понякога цикълът завършва с умерено темпо (Andante).

Така съставът на цялото не е съвсем стабилен. В същото време в него протичат важни процеси с голямо бъдещо значение. Образността на всяко произведение се проявява все по-ясно и пълно не само в една или друга негова отделна част, но и във взаимоотношенията им. Може също така да се каже, че малко по малко, ту по-ясно и определено, ту по-смътно характерен, се очертава кръг от образи, достъпен за цикъла на една стара соната. Разбира се, всеки композитор има своите особености при подбора, съпоставката и интерпретацията им. За Торели, например, интимността на инструменталното мислене е по-малко показателна, той е привлечен по-скоро от виртуозността и във връзка с това от жанра на концерта. Неслучайно той предпочита да нарича ансамбъловите си творби симфонии. Това означава, че той е по-близо до едрия план на цикъла и неговата тематика, отколкото до задълбочаване в света на лирическото съзерцание или особено фино развитие на камерна фактура, която съчетава полифоничното „тъкане“ с хармоничната основа на баса. И все пак сонатата в Болонската школа - с добре познати отклонения и много специфични варианти - се движи по общия път на нов камерен жанр. В този процес са взаимосвързани различните му аспекти: тенденцията към характерния тематизъм на всяка част от цикъла, постигането на вътрешно единство на всяка от частите като композиционна основа на нейната образна цялост, контрастното съпоставяне на частите като очертаващ се кръг от образи, значими за драматургията на цикъла като цяло.

Първата от бързите части на цикъла (независимо дали преди нея има бавна част или въведение) се откроява като най-разгърната, интензивна, развиваща, изпълнявайки в този смисъл основната функция в цикъла. Естествено, в тези исторически условия той остава фуга: други методи за голямо развитие на музикалното изкуство все още не са разработени. Това развитие-разгръщане на изображението от основната тема може едновременно да се доближи до истинската фуга и да бъде по-свободно. Що се отнася до тематизма, кратката тема-мелодия придобива активен, динамичен характер в първите части на сонатите, като става донякъде индивидуализирана по отношение на интонационната структура и поради това предизвиква доста ясни образни асоциации - или волеви натиск, или инвокативна героична привлекателност или нюанси на драма. В това се усеща образното наследство, ако мога така да се изразя, на Фрескобалди, отчасти на Легренци с техния характерен тематизъм във фугите. Основният контраст на цикъла обикновено възниква между тази бърза част и Ларгото или Адажиото като различни превъплъщения на лирическото начало - по-строго сдържано, съзерцателно или драматично, идилично или лекомислено. Различно темпо, различен времеви размер (тристранно след четен, често 3/2), напълно различна текстура (често движеща се в равномерни дълги продължителности с хармоничен общ склад), липсата на полифонично напрежение - всичко тук е противопоставено на първото бързо движение. Монотонността е безспорна, но се постига с други средства. Както и при Легренци, в бавните части Болонезе може да има оперни асоциации. Понякога бавната част е последвана от лека танцова част, близка до камбаните или галиардите. тоест сестра апартамент. Тя може и да не е. Финалът на цикъла е динамичен, като първата част на сонатата, но по-малко индивидуален и напрегнат, по-"течен", като е по-скоро "разпръснат" завършек на цикъла, отколкото някакво смислово завършване на казаното по-рано. Полифонията на финала е по-моторизирана и опростена, отколкото в първата част, темпото е по-бурно, особеностите на гигата не са необичайни (също свързани със сюитата!). Има обаче финали, и то доста близки до първа част, фуга, сложни фактури, с хармонични изостряния, хроматизми, но това са по-скоро изключения за болонезето, отколкото типични случаи.

С течение на времето характерните прояви на части от сонатния цикъл се появяват все по-ясно. В този смисъл трио-сонатата на Басани може да служи като отличен пример, към чийто басо континуо е приписана и партия за виолончело (на практика това често се правеше - към клавишния инструмент се прикрепяше струна от нисък регистър). В първата част, фугирана от Алегро, майсторски е разработена ярка, активна, завладяваща тема с експресивна дисекция в началото, в характер, близък до тематиката на епохата на Бах-Хендел. Втора част. Адажио на 3/2, в равномерни времетраене, съчетава тази издържана закономерност с лиричните особености на мелодията, с нейните низходящи „въздишки“, толкова близки до пластичната вокална мелодия. Финалното Prestissimo е динамично танцувално в своя произход, достига до 3/8, изпълнено е със свежа жизненост и носи характерен италиански жанров отпечатък: такива ритми също са характерни. оперни увертюри от 18-ти век и много произведения на Вивалди. Басани несъмнено показва зрелостта на болонезеската школа в своите сонати. Отличен органист, капелмайстор, той е наследник на най-добрите традиции на полифоничното майсторство. В същото време Басани създава опери, кантати, оратории и следователно целият свят на образи от областта на синтетичното (със слово, със сценично действие) изкуство е органично близък до него.

Болонската инструментална школа се оформя и узрява почти успоредно с неаполитанската оперна школа. Процесът на начална типизация на музикалните образи, заедно с тенденцията да се определи техният характерен кръг в италианската музика, не само обхваща вокалните жанрове (най-вече операта) до началото на 18 век, но се проявява и в инструменталните жанрове по свой начин. Именно формирането на сонатния цикъл като голямо, вътрешно контрастно и същевременно цялостно съчетание от няколко части се оказва най-тясно свързано с този процес, като своеобразен негов израз. Драматургията на сонатния цикъл, който не повтаря сюитата (макар и свързана с нея чрез отделни компоненти), не е продиктувана от никаква програма (въпреки че в редица случаи го позволява), разработена по други модели - в сравнение с многочастната канцона, която не познаваше такива фигуративни контрасти, нито пълнота на части, нито сходни принципи на тяхното съчетаване в цикъл.

Художествените постижения на болонците и техните предшественици в Италия подготвиха появата на Корели като класик на цигулковата музика в жанровете трио соната, соната за цигулка с акомпанимент и концерто гросо. С всичките си корени изкуството на Корели се връща към традицията на 17-ти век, без да прекъсва полифонията, овладявайки наследството на танцовата сюита, ​​доразвивайки изразителните средства и по този начин техниката на своя инструмент. Творчеството на болонските композитори, особено въз основа на трио соната, вече е получило значително влияние не само в Италия: както е известно, то завладява Пърсел навремето. Корели, създателят на римската школа за цигулково изкуство, спечели наистина световна слава. През първите десетилетия на 18 век неговото име олицетворява в очите на френски или немски съвременници най-високите успехи и самата специфика на италианската инструментална музика като цяло. Цигулковото изкуство от 18 век се развива от Корели, представен от светила като Вивалди и Тартини и цяла плеяда други изключителни майстори.

Арканджело Корели е роден на 17 февруари 1653 г. във Фусиняно, близо до Болоня, в интелигентно семейство (баща му умира преди раждането на сина му). Музикалният му талант се разкрива рано и се развива под прякото влияние на Болонската школа: младият Корели овладява цигулка в Болоня под ръководството на Джовани Бенвенути. Успехът му изумява околните и получава високо признание от експерти: на 17-годишна възраст Корели е избран за член на Болонската „Академия на филхармонията“. Той обаче не остава дълго в Болоня и в началото на 1670 г. се премества в Рим, където след това прекарва целия си живот. В Рим младият музикант допълва образованието си, като изучава контрапункт с помощта на опитния органист, певец и композитор Матео Симонели от папския параклис. Музикалната дейност на Корели започва първо в църквата (цигулар в параклиса), след това в операта Капраника (майстор на капела). Тук той се изявява не само като прекрасен цигулар, но и като ръководител на инструментални състави. От 1681 г. Корели започва да публикува своите композиции: преди 1694 г. са публикувани четири колекции от неговите трио сонати, които му донасят широка популярност. От 1687 до 1690 г. той ръководи параклиса на кардинал Б. Панфили, а след това става ръководител на параклиса на кардинал П. Отобони и организатор на концерти в неговия дворец.

Това означава, че Корели общува с широк кръг от ценители на изкуството, просветени любители на изкуството и изключителни музиканти на своето време. Богат и блестящ филантроп, запален по изкуството, Отобони организира изпълнението на оратории, концерти, "академии", посещавани от голямо общество. Младият Хендел, Алесандро Скарлати и неговият син Доменико, много други италиански и чуждестранни музиканти, художници, поети и учени посещават къщата му. Първата колекция от трио сонати на Корели е посветена на Кристина Шведска, кралица без трон, живяла в Рим. Това предполага, че в музикалните фестивали, организирани в двореца, който тя обитаваше или под нейна егида, Корели участва по един или друг начин.

За разлика от повечето италиански музиканти от своето време, Корели не пише опери (въпреки че е свързан с операта) и вокални композиции за църквата. Той е изцяло потопен като композитор-изпълнител само в инструменталната музика и малкото й жанрове, свързани с водещото участие на цигулката. През 1700 г. е издадена колекция от негови сонати за цигулка с акомпанимент. От 1710 г. Корели спря да свири на концерти, две години по-късно се премести от двореца Отобони в собствения си апартамент.

Дълги години Corelli работи със студенти. Сред неговите ученици са композиторите-изпълнители Пиетро Локатели, Франческо Джеминиани, Й. Б. Сомис. Иначе подробностите от живота му са малко известни. След него остава голяма колекция от картини, сред които картини на италиански майстори, пейзажи на Пусен и една картина на Брьогел, високо оценени от композитора и споменати в завещанието му. Корели умира в Рим на 8 януари 1713 г. 12 от неговите концерти (concerti grossi) са публикувани посмъртно през 1714 г.

Творческото наследство на Корели по това време не е толкова голямо: 48 трио-сонати (в споменатите четири сборника, оп. 1-4), 12 сонати за цигулка в съпровод на оп. 5 и 12 "велики концерти" (concerti grossi) оп. 6. Съвременните италиански композитори на Corelli като правило са много по-плодотворни, създават много десетки опери, стотици кантати, да не говорим за огромен брой инструментални произведения (Вивалди например има 465 концерта само). Съдейки по самата музика на Корели, малко вероятно е творческата работа да му е била трудна. Очевидно, дълбоко съсредоточен върху това, без да се разпръсква настрани, той внимателно обмисляше всичките си идеи и изобщо не бързаше с публикуването на готови произведения. Няма съмнение, че от трио сонатите, публикувани през 1681 г., до соловите сонати, публикувани през 1700 г., и Concerti grossi, публикувани след смъртта на композитора, той е извървял дълъг път. Въпреки това не усещаме следи от явна незрялост в ранните му творби, както не виждаме признаци на творческа стабилизация в по-късните творби. Напълно възможно е издаденият през 1681 г. да е създаден в течение на няколко предишни години, а публикуваните през 1714 г. концерти да са започнали много преди смъртта на композитора.

За съвременниците на Корели името му се свързва с Болонската школа, въпреки че той напуска Болоня много млад. Приемствеността между младия композитор и болонските майстори изглежда безспорна. Но по-нататък, докато беше в Рим, придобивайки богат опит в музикалната дейност, запознавайки се с много произведения на италиански и чуждестранни композитори, Корели вече вървеше по свой собствен път. Едва 10 години по-късно решава да публикува за първи път творбите си. Като цяло творческият път на Корели, ако до известна степен се докосва до посоката на болонските му съвременници, все пак не съвпада напълно с него. В резултат Корели се оказва по-целенасочен от болонезеца, по-последователен в развитието на наследството от 17 век; той по-широко и по-свободно развива нейните традиции - и същевременно стига до по-"гладки", по-хармонични творчески постижения в своята област. Точно такъв път не можеше да бъде бърз и безотчетен: никой не знае колко творчески преживявания възникнаха по този път - и колко Корели ги отхвърли, без да бъде доволен от тях.

Между трио сонати, солови сонати и концерти Корели има много общо в разбирането на композицията на цялото, въпреки че, разбира се, изискванията към изразителните и техническите възможности на цигулката не могат да не се различават до известна степен във всеки отделен случай. Преминавайки напред от Болонезе, композиторът първоначално се основава главно на трио сонати. Върху материала на 48 произведения за камерен ансамбъл той очевидно развива своето разбиране за сонатните и сюитните цикли. В трио соната Корели, в тези исторически условия, имаше повече възможности да развие, по-специално, полифоничните традиции на 17-ти век (в същото време, без да изоставя традиционните танци на сюитата). Четири колекции от 1681-1694 г. съдържат както „църковни“, така и „камерни“ сонати: в първата и третата „XII Sonate da chiese a tre“, във втората и четвъртата „XII Sonate da camera a tre“. Съответно в първите случаи към двете цигулки се присъединява орган, във втория – клавесин.

Конструкцията на цикъла в сонатите на Корели е донякъде гъвкава, въпреки че основният принцип на композицията е достатъчно ясен. Обикновено сонатите редуват четири части с бавно въведение в началото (Grave), полифонично Allegro или Vivace, хомофонично Largo или Adagio и бърз финал, предимно моторизиран, динамичен (понякога в движението на гиги), макар и донякъде полифоничен . В тази обща рамка са възможни различни гъвкави опции. Например уводната част от своя страна може да съдържа две части (Grave - Andante) или между бавното въведение и частта с бързата фуга се появява друга малка, умерено бърза част, освен това тематично слабо свързана със следващата (в соната оп.1 № 10); заедно с лиричните, кантиленни бавни части (Largo) в средата на цикъла има по-подвижни, леки Adagio и др.

В "камерните сонати" или сюитите композиторът подхожда по-свободно към структурата на цикъла, но и тук има определени граници, в които се допуска тази относителна свобода. Между сонатата и сюитата в Корели няма непроходима граница. В соната е възможна гига като финал, може да има признаци на сарабанда в бавната част. В сюитата началната прелюдия (Grave, Largo, Adagio) е „сонатна” сериозна и солидна, сарабандата е дълбоко лирична, между танците има изразителни, дори драматични Adagios, кратки, сякаш „свързващи” Grave. Освен всичко друго, композиторът се стреми към компактност на цикъла в сюитата, като се стреми да наниже не повече от четири части в неговата композиция. Що се отнася до подбора на танците и тяхното подреждане, Корели допуска различни варианти, но като правило спазва принципа на бавно, тежко начало и динамичен завършек на цикъла с контрасти между съседните му части. В крайна сметка това доближава сюитата до сонатата.

Нека сравним няколко цикъла от сюити от колекцията от 1694 г.:

Preludio (Largo) - Courante - Adagio - Allemande.

Preludio (Grave) - Allemande - Grave (5 такта) - Courante.

Preludio (Largo) - Courante - Sarabande - В темпото на гавота.

Preludio (Grave) - Courante - Adagio - Gigue.

В трио сонатите на Корели образното значение на всяка част от цикъла се определя постепенно, въпреки че композиторът все още не е скъсал напълно с донякъде абстрактния тематизъм в духа на старите традиции. Но все пак той клони към тържествен, величествен или патетичен Гроб (Ларго), към лирична, концентрирана или идилична бавна част, към жив, динамичен или бурен финал. Първата от бързите части на цикъла се отличава със специален дизайн като най-развиващата, ефективна част от него. Обикновено е полифоничен, а тематиката му понякога е вече класическа, като тематиката на фуга. Неслучайно Бах заимства две кратки Vivace теми от трио соната h-moll на Корели за една от своите фуги за орган (BWV 579). Бах беше привлечен от тези светли и прости теми заедно и той също не ги разделяше, осъзнавайки, че и двете - широк скок и постепенно "минещо" изкачване - създават сърцевината на един образ, сякаш отговаряйки един на друг. Що се отнася до останалите части от сонатния цикъл на Корели, те постепенно изглежда се изравняват в своя хомофоничен склад, въпреки че на места полифоничните характеристики на гласовото водене все още се усещат.

Характеристиките на всяка част от цикъла често се подчертават от Корели чрез типичен тематизъм, както е очертано и от Болонезеца. Тук понякога има асоциации с определени видове оперни арии тогава, както и с определени танцови движения. Стремейки се към спецификата и специфичността на частите в цикъла, към тяхната вътрешна цялост, към възможното многообразие на цикъла, Корели изцяло подчинява на тези художествени цели развитието на цигулковото писане, което усвоява като композитор-изпълнител. На блестящата, чисто цигулкова виртуозност на бързите части (първо във фугата, друга във финала) той противопоставя красивата – също чисто цигулкова – кантилена на бавните части от цикъла. Въпреки това, подчертавайки контрастите, композиторът винаги се стреми към баланса на цялото във всеки цикъл, към пропорционалността на неговите части, компактността на композицията без протяжност, обединява я с цигулковия стил като такъв, отстоява господството на хомофонията при подчертаване една ясно фуга част. В резултат на това Корели утвърждава самия естетически принцип на древната соната като концертна музика със самостоятелно художествено (не приложно, не ежедневно, не непременно програмно) значение. Нека се позоваваме на същата трио соната в h-moll, която привлече Бах с тематичния характер на своята втора част. Неговото бавно въведение, с чести динамични промени, е едновременно патетично и съзерцателно: това е именно тържественото въведение - подготовка за следващото ... Следва Vivace - най-значимата част от цикъла като мащаб и интензивност на развитие , която изпълнява функцията в старата соната, до известна степен подобна на функцията на сонатното алегро в симфониите и сонатите на класиката. Красива, плавна трета част съчетава лек лиризъм с танцово движение, може би дори с пасторален оттенък. Не е традиционен в своята изразителност, той следва новите вкусове на времето си. Що се отнася до четвъртата част, бурният финал, той се основава на равномерно, силно движение (цигулките понякога изнасят концерти), оставя впечатление за проста и неукротима енергия.

В бъдеще ще видим как точно Корели развива творческите си принципи в други жанрове: в соло соната и в концерто гросо. Всъщност те не стоят отделно от него. Към тях той се приближава постепенно, сякаш от вътрешността на камерния ансамбъл, който очевидно е бил основният в творческата му еволюция.

Започвайки от 1680-те години, творческият пример на италианските композитори, които представляват нови тенденции в инструменталната музика, по един или друг начин засяга техните съвременници извън Италия. Може би това беше най-ранният ефект в Англия, след това отекна в работата на редица немски майстори и малко по-късно се появи във Франция, където националната традиция се противопоставяше на "италианския вкус" доста дълго време. Първоначално Корели все още не би могъл да има никакво влияние в този смисъл: най-ранният от два сборника с трио сонати на Пърсел е публикуван през 1683 г., когато първият опус на самия Корели, публикуван едва наскоро, почти не е бил известен в Англия (останалата част от сборниците му все още не са публикувани). Тогава Пърсел познаваше във всеки случай трио сонатите на болонските композитори. Немските автори на произведения в новия жанр също вероятно са започнали запознаването си с италианската соната върху проби от Болоня и едва след това са отдали почит на Корели. Във Франция Купен, както вече споменахме, е първият, който поема инициативата, обръщайки се към жанра на трио соната - разчитайки именно на образците на Корели. Любопитно е, че почти навсякъде това развитие на нови жанрове започва, следвайки Италия, с камерен ансамбъл, с трио соната, която е по-силна от солова соната за цигулка или концерто гросо, е свързана с традициите на 17 век, по-специално с полифонични.

Сред ранните творчески изживявания в новия жанр извън Италия без съмнение на първо място са двадесет и двете триосонати на Пърсел, публикувани през 1683 и 1697 г. Може би никой от другите чужди съвременници не е бил толкова верен на примера на италианците - и в същото време никой не е показал толкова осезаема авторска индивидуалност още с първите стъпки. Пърсел бързо и перфектно усвои принципите на композиция на италианската трио соната като цикъл от контрастни части с образност, изразителни възможности, тематика и методи на развитие, характерни за всяка от тях, и съответно характеристиките на писането на цигулка. Той напълно хареса италианските образци, което каза с пълна искреност и достойнство в предговора към първата колекция от трио-сонати. Композиторът се стреми да гарантира, че неговите съвременници оценят благородния италиански вкус, който се проявява в нов музикален жанр, "сериозността и тържествеността" на италианската музика, както и "величието и благодатта" на мелодията.

Пърсел обаче изобщо не подражава на италианските майстори. Трио соната най-добре отговаряше на собствените му творчески стремежи, направи възможно въплъщението на кръг от близки до него собствени музикални образи в камерен инструментален цикъл. Той беше напълно готов да насити всяка негова част с ярка, индивидуална тематика и да намери внушителни образни контрасти в рамките на цикъла. В този смисъл неговото творческо въображение щеше да стигне за много десетки сонати - и в тях нищо нямаше да се повтаря тематично. Що се отнася до методите на развитие във всяка част, Пърсел, както знаем, отлично владееше полифоничните умения, националните си традиции, както и ясното хомофонично писане с фина и елегантна текстура. Един от най-големите мелодици в света, той беше органично чувствителен към народните мелодични и ритмични източници, остро възприемчив към проявите на жанровото и танцовото начало. С други думи, той като че ли чакаше само трио сонатата, за да се изрази най-пълно в съответствие със своята индивидуалност. Сред болонските композитори той намира и веднага приема идеята за цикъл от контрастни, повече или по-малко затворени части. Това наистина му помогна, така да се каже, да завърши всичко в инструменталната музика, което в системата на неговите образи, в неговия музикален склад и методи на развитие естествено узряваше за художника и вече беше неустоимо в другите му композиции.

Ако всичко беше различно, Пърсел в бързия си творчески отговор, в първите триосонати, напълно щеше да остане само епигон на италианските майстори. Междувременно неговите произведения в този жанр като цяло са по-високи от общото ниво на трио сонатите на Болонската школа. Това се отнася за тяхната образност, за тяхната тематика, за стила им на представяне, за общия облик на всяка творба поотделно. Пърсел въплъти в рамките на сонатите почти всички основни неща в света на неговите образи и този свят без съмнение беше по-богат и оригинален от този на Витали, Торели или Басани.

Сред трио сонатите на Пърсел няма камерни сонати. Ако в неговите цикли се срещат танцови движения, тогава никоя от частите всъщност не е танц, не е обозначена като алеманда или сарабанда. Цикълът обикновено се състои от четири части. При пет части в цикъл, една от тях обикновено е малка, от преходен тип. За разлика от италианските образци, Пърсел често пише сонати в минор: тях. 16 от 22 (във втората колекция 6 от 10). Съставът на цикъла е доста стабилен, но с някои вариации. Необичайна за Пърсел в този смисъл е първата соната g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. След това бавният финал ще се срещне с него само още веднъж в сонатата d-moll от втората колекция (също Largo). Адажиото в първата соната е малко (12 такта) и има преходен характер (G-dur - g-moll), директно изливаща се в Presto. Необичайно в този цикъл е фактът, че всички негови основни движения, с изключение на последното, са някак полифонични, макар и на акордова основа (благодарение на basso continuo на органа или клавесина). неговата светлина, в фолклорния дух скерцо темко, фугирано от Престо върху по-течна, традиционна тема за този склад. И само финалното Ларго - в духа на оковано-трагичната сарабанда, характерна за Пърсел, със силно падащи синкопи - е издържано в чисто акордово представяне.

Бавните начални части (Adagio, Maestoso, Grave) са най-често срещани в трио сонатите на Пърсел. Тя може да бъде от различно естество - тържествено величествена, вътрешно динамична, замислена и освен това повече или по-малко широка. Но винаги е въведение към главното, сякаш подготовка за това, което ще последва, а никога субективно изложение с лиричен или драматичен оттенък. В някои случаи няма бавно въведение и първата част преминава в умерено (Moderate) или бързо (Allegro, Vivace) движение. Но тогава тя е с по-малка тежест в цикъла и центърът на тежестта й се очертава или след нея, или към края на творбата. В сонатите на Пърсел центърът на тежестта винаги се усеща ясно - това е най-развитата мащабна полифонична част, която композиторът най-често нарича канцона (в 15 от 22 случая). Всъщност това не е една мрачна канцона, а фуга, израснала от нея. Името само подчертава традиционния полифоничен произход на основната част от цикъла. Като цяло канцоните на Пърсел в трио сонатите са много разнообразни: живи, движещи се, дори весели, редуващи се с по-интензивни, драматични, полифонично сложни. И тяхната тематика съвсем не е еднотипна: тя може да носи както жанрово-битов и традиционен органен отпечатък, така и по-абстрактно и по-драматизирано излъчване. Едно нещо обаче не е типично тук: задълбочаване в лиричните чувства. В центъра на тежестта на Пърсел основното е движението, действието, активността на развитието. Лириката принадлежи изцяло към сърцевината на цикъла, към неговото Ларго, което се превръща в истинския лиричен център на цикличната композиция.

Никой от съвременниците на Пърсел не откроява с такава яркост и такова творческо постоянство тази функция на средната бавна част в трио-сонатния цикъл. Често Largo върви в движение на сарабанда, колони от акорди, на 3/2 и тогава обикновено има строг, важен, сдържан драматичен или дори трагичен характер в духа на много от ламентата на Пърсел. Това равномерно движение на половин продължителност често се среща в Болонезе. композитори в бавните части на сонатите. Но при Пърсел той е пропит с голямо емоционално напрежение и е свързан с голямо разнообразие от психологически нюанси - от висока експресия (в осма и девета сонати от втората колекция) до строго съзерцание или спокойна медитация. Тази фигуративна сфера стои най-близо до сарабандите на Хендел. Но Пърсел има и други бавни части – по-леки, по-леки, в духа на менуетите или грациозни, може би приказни текстове.

С малки изключения, финалите в неговите трио сонати са написани с бързо или много бързо темпо (Алегро, Виваче, Престо). И макар да не са емоционално тежки, макар да са доминирани от динамични образи и по-жанрово специфични теми, отколкото в първата бърза част от цикъла, Пърсел избягва монотонността дори в тези скромни граници. И така, във финалното Алегро от втората соната, след подражателното начало, се разгръща оживено общо движение на основата на рязко ритмична, жанрово оцветена, жизнерадостна тема. В четвъртата соната финалът е издържан в духа на същия диатоничен гамичен пасаж като първите две части от цикъла. Петата соната е оригинална с това, че нейният център на тежестта е преместен във финала и се състои от уводна (към нея) Граве и бърза полифонична канцона с драматизирано петтактово заключение (Адажио). Лекият, динамичен тематизъм доминира във финала на шеста соната. Интересна е композицията на цикъла в деветата соната c-moll: подражателно адажио - акордово ларго - полифонична канцона и (след "преходното" кратко адажио) финално алегро в сицилианската част. В първата и втората сонати от втория сборник финалите са доста полифонични, в седмата соната финалът е по-скоро в духа на лек менует и завършва с кратко Grave. С една дума, финалите са толкова индивидуални, колкото е индивидуална идеята за всяка соната като цяло. По принцип както съставът на цикъла, така и функциите на частите в него са напълно определени от Пърсел, но в тези рамки всеки път възникват нови индивидуални решения, както наблюдаваме в други жанрове на неговото творчество.

Шестата соната във втората колекция на Пърсел всъщност е голяма чакона в сол минор. Кратка диатонична тема в баса, движеща се по стъпките в шестата, формира основата на композиция, която е много разширена, с нарастваща динамика в процеса на оформяне, много органична за Пърсел, както вече беше отбелязано във връзка с неговото творчество.

До края на века немските композитори разработват както сонатни, така и сюитни линии в областта на инструменталния ансамбъл. Сонатите за ансамбъл привличат вниманието на най-сериозните музиканти, големи полифонисти, автори на много произведения за орган, сред които Дитрих Букстехуде, Йохан Адам Райнкен. В същото време в Германия продължава развитието си сюитата за ансамбъла, която постепенно прераства в мащаба на концертна пиеса с уводна увертюра. Още в камерните сонати на Йохан Розенмюлер (1667 г.) цяла канцона, или "симфония" - както я нарича авторът, върви преди танците. През последното десетилетие на 17-ти век немската сюита за ансамбъл (или малък оркестър) ясно се поддава на френската мода, която понякога дори самите композитори смятат за необходимо да декларират. Това до голяма степен се дължи на факта, че подобна музика звучи като концерт, пиене, забавление в дворове, където големи и малки местни владетели се стремят да подражават на френския монарх и се опитват да мечтаят за свой Версай.

Френските влияния са очевидни в колекциите от сюити на Йохан Каспар Фишер (озаглавен „Journal de Printemps“, 1695) и Й. А. Шмиерер („Музикален зодиак“, 1694). Сюитите на Фишер са написани за седем инструмента (без нотиране), произведенията на Шмиерер са за три струнни инструмента, клавесин и бас. И в двата, след увертюрите от френски тип, следват танци, сред които напълно преобладават нови, модерни танци: менует, гавот, бур, ригодон, канарче, бранле. Вярно, Schmierer все още има традиционните алеманде, курант, сарабанда и гига, но те вече не определят композицията на цикъла като цяло. Такива части като Entree, "Air des Combattans", марш са свързани с френски театрални образци. В допълнение, апартаментите включват: множество рондо, както и пасакалия, чакони. Оплаквания, Мелодия, Ехо.

Необичайно характерна в онези условия е фигурата на цигуларя и композитора Георг Муфат (1653-1704), който издава в Пасау две колекции от своите сюити за струнно-лъков ансамбъл (с basso continuo) под заглавието "Florilegium" ("Цветна градина" “, 1695, 1698). В подробни, дори пространни предговори към тези издания авторът обяснява произхода на идеята си, говори за намеренията си, дава подробни указания на изпълнителите за характера на ансамбъла и стила на свирене по френски образци. На първо място, Муфат подчерта, обръщайки се към „благоприятния читател, любител на музиката“, че пиесите му са композирани в по-голямата си част по френски начин и че този техен нов стил печели похвала и одобрение от изтъкнати слушатели и изключителни музиканти, когато се изпълнява . Според композитора той е научил този стил по време на разцвета му под ръководството на самия Лули, докато е бил в Париж. След това го запознава с музиканти в Елзас, Виена, Прага, Залцбург и Пасау. По-нататък Муфат уточни какво точно цени особено в Люли и какво немските музиканти все още не знаят как да оценят: естествена мелодия, лека и гладка мелодичност, липса на прекомерна изтънченост, екстравагантни декорации и твърде чести, резки скокове. За своите сюити той съобщава, че са изпълнявани в двора на епископа в Пасау като камерна музика и музика за маса и като серенади. Говорейки за произхода на програмните заглавия на пиесите, композиторът се позовава на конкретните причини за тяхното възникване (определен предмет, направено впечатление, случила се случка, възникнало настроение).

В този смисъл композицията на сюитите от втората колекция е любопитна:

1. Увертюра. Излизане на испанците. Air Dutch. Гиг на англичаните. Гаво на италианците. френски менует. Втори менует.

2. Увертюра. поети. Млади испанци. готвачи. Нарязване на месо. Главни готвачи.

4. Увертюра. Селяни. канарче. Благородници. Менует. Rigaudon на млади селяни от Поату. Менует.

5. Увертюра. Изходни огради. Призрак. Коминочистачи. Гаво на купидон. Менует на Химен. Менует.

Шеста сюита се отваря от Капричио за излизане на хореографа. Седмата включва "Излизането на Нума Помпилий", "Балетът на амазонките" и други части.

Несъмнени са театралните импулси за създаването на много от тези пиеси, поне балетните асоциации. Истинската им характеристика обаче все още е малка. Желанието на композитора не съвпада с впечатлението, което той прави. Пиесите в по-голямата си част остават само донякъде стилизирани танци, в просто представяне "по френски начин".

Любопитно е, че почти по същото време Муфат се стреми да имитира директно Корели, създавайки своите концерти grossi (публикуван през 1701 г.). В тях той се придържа към принципа на сюитата (както Корели в редица свои концерти).

Това основно, прокламирано разчитане на композитора едновременно на френски и италиански образци изглежда като някаква крайност, която обаче в онези исторически условия е до известна степен симптоматична: и Лули, и Корели наистина оказват значително влияние върху развитието на инструментална музика в началото на 17-18 век, което се отразява в позицията на Франсоа Куперен. Георг Муфат само опрости и, така да се каже, изложи нововъзникващата тенденция, свеждайки творческите задачи до имитация.

Обяснителна бележка

Вокално-инструменталният ансамбъл е жив и динамичен начин за творческо музициране, възможност за индивидуална и колективна импровизация и активен диалог с публиката. Оригиналното вокално и инструментално творчество е тясно свързано с младежката песен и отразява динамиката на съвременността, нейните бързи и тревожни ритми. Занятията в ансамбъла допринасят за самоутвърждаването и самореализацията на подрастващите.

Правилно организираната и внимателно обмислена работа на вокално-инструменталния ансамбъл (по-нататък - VIA) допринася за издигането на цялостната музикална култура, развива чувство за отговорност, формира морални и музикално-естетически възгледи, мироглед на учениците.

Създаването на такъв екип включва многостранна работа по изучаване на музикална грамотност, развитие на вокалните способности, обучение за свирене на инструмент, развиване на умения за свирене на ансамбъл, акомпанимент, едновременно пеене и свирене на инструмент, разговор за музика и слушане музикални произведения.

Екипът приема ученици с музикален слух, гласови способности, чувство за ритъм и музикална памет. Притежаването на всякакъв музикален инструмент е желателно. Спецификата на работата с VIA, особено в началния етап, включва предимно индивидуална работа по обучението за свирене на различни инструменти и гласово обучение. Студентите, които са показали най-големи способности, могат да бъдат прехвърлени в основния състав на ансамбъла, чийто брой не надвишава 4-7 души.

Освен това в такъв ансамбъл могат да се използват тромбони, саксофони, флейта, соло китара, цигулки, малки ударни инструменти: маракаси, дрънкалки, тамбурини, кастанети;

бонгове, конги. Можете да използвате и отделни народни инструменти.

Качествено-количественият състав може да варира от три (ударни инструменти, бас китара, ритъм китара) или (пиано или електрически орган) до повече инструменти, в зависимост от възможностите на учениците, знанията на ръководителя и техническото оборудване на кръга, но не повече от 7.

Избор на репертоара на вокално-инструменталния ансамбъл

Най-трудната задача за лидер. Въпреки това, точно подбраният репертоар допринася за духовното и техническо израстване на екипа, а също така определя неговото творческо лице и му позволява компетентно да решава образователни проблеми.

Работата на VIA не се ограничава до индивидуални и групови уроци с ученици. Необходима е и възпитателна работа с родителите, постоянен контакт с тях, запознаване с напредъка на учениците, срещи и срещи с родителите.

Образователната работа, която се провежда във вокално-инструменталния ансамбъл, е насочена към задълбочаване на музикалните знания, получени в часовете по музика, развиване на творческата активност на учениците, интереса и любовта към музиката. То е подчинено на общите задачи на музикално-естетическото възпитание на учениците.

По предназначение програмата е с професионална насоченост, по съдържание и видове дейности е специализирана, тъй като съдържа едно образователно направление - ансамблово изпълнение.

Програмата е предназначена за 4 години обучение.

Мишена:възпитание на хармонично развита личност, развитие на инструментални умения в процеса на изпълнение на най-добрите образци на местни и чужди произведения, народни песни.

Задачи Първа година на обучение:

Да запознае учениците с ансамбловата музика и историята на инструментите.

Запознаване с елементарни музикални понятия, преподаване на най-прости практически умения.

Развивайте чувство за ритъм, музикална памет и слух. Допринасят за първичната идентификация на музикални данни.

Обогатете музикалния опит на учениците, като ги запознаете със звука на различни музикални инструменти.

Научете се да свирите лесни пиеси на инструменти. Научете се да слушате и разбирате музика.

Втора година на обучение:

Да насърчава развитието на музикални способности и естетически вкус.

Допринасят за развитието на основните техники за свирене на инструменти.

Обучете на предпазни мерки при работа с оборудване за репетиции.

Трета година на обучение:

Преподавайте основите на сценичната култура. Въведете елементите на импровизацията. Подобрете вокалните си умения.

Четвърта година на обучение:

Подобрете уменията за изпълнение. Да насърчава проявата на творческа активност чрез участие в конкурси и фестивали.

Научете се да работите самостоятелно в ансамбъл.

Тази програма е предназначена за работа с ученици на възраст от 12 до 20 години. Занятията се провеждат, като се вземат предвид възрастта и индивидуалните характеристики.

Общият хорариум за първата година на обучение е 72 часа годишно, за втората - 144 часа, за третата и четвъртата - 216 часа.

В един състав на ансамбъла е препоръчително да се организира работа с не повече от 7 ученици. Това се дължи на стиловата специфика на тази посока.

Веднъж седмично се провеждат групови занимания по музикална грамотност и солфеж. Знанията, получени в тези групови уроци, учениците затвърждават в индивидуални уроци на специален инструмент.

За развитието на вокалните умения на учениците през втората и следващите години на обучение се разпределя един урок седмично. Основата на обучението по това време е ансамбъловата работа, така че е препоръчително учениците да се комбинират в малки вокални групи, като същевременно се комбинира индивидуалната работа с работата вокален ансамбъл. Този урок може да се проведе както групово (3-4 члена на ансамбъла), така и индивидуално (работа със солист), което зависи от гласовите данни на членовете на ансамбъла.

Индивидуалните занятия по инструмента през първата година на обучение се провеждат два пъти седмично. В края на втората половина на първата година от обучението се предвижда камерно-ансамбъл работа. Поради факта, че учениците се набират за клавишни инструменти само на базата на музикално обучение, набирането за клавишни инструменти се извършва в началото на втората година на обучение. Уроците по ансамбъл през втората година на обучение се провеждат по 4 часа седмично. През третата и четвъртата година на обучение водещата форма на работа е ансамбълът. Репетициите се провеждат 2 пъти седмично по 3 часа или 3 пъти седмично по 2 часа.

Занятията по сценично движение започват от втората половина на втората година на обучение. Тези часове са разпределени по 0,5 часа веднъж седмично.

Разпределението на учебното време трябва да се извършва, като се вземе предвид усвояването и разбирането на поставените творчески задачи от учениците.

Занятията се провеждат в чисто, просторно, добре проветриво помещение. Репетициите се провеждат в зала с добра звукова акустика, както в професионално студио, без да се увреждат слуховите апарати на членовете на ансамбъла и ръководителя. За пълноценна работа ансамбълът трябва да бъде оборудван със следното оборудване:

пълен комплект барабани; два китарни комбо усилвателя (60 W всеки);

бас комбиниран усилвател (100W); панорамни сателити, субуфери с усилватели (1 kW); вокални микрофони - 3 бр.;

Микрофони за озвучаване на ударни инструменти; миксиращ пулт (16 канала); многоядрени; мрежови разширители;

общо превключване: инструментални, микрофонни кабели; кабели с контакти "ekselaer";

устройства за ефекти: "reverb", "delay", "chorus", "compressor", "enhancer";

общ стерео еквалайзер (32 ленти); сценични монитори за всеки инструмент.

Ръководителят трябва постоянно да следи за спазването на правилата за безопасност от членовете на ансамбъла.

Учебна програма за първа година

					Практикувайте
	Въвеждащ урок
	Индивидуални сесии
(камерен ансамбъл II семестър)
	Основи на музикалната грамотност
	Разговори за музика
	Последен урок

Въвеждащ урок

Запознаване с целите и задачите на ансамбъла, с програмата за първата година на обучение. Правила за поведение в публиката. Правила за безопасност и пожарна безопасност. Появата на музиката. Историята на появата на инструменти. Грижа и съхранение на музикални инструменти.

шестструнна китара

Теоретична информация

Въведение в инструмента: Главна информация, устройство и настройка на китара. Засаждане на изпълнителя, позицията на китарата, постановка дясна ръка, лява ръка, звукоизвличане (гвоздеен и безгвоздеен). Изграждане на китара, позиции. Музикален персонал, нотиране на ноти, продължителност.

Практическа работа

Свирене на малки песни, пиеси по ноти. Позициониране на дясната и лявата ръка. Упражнения за плавност на пръстите. Акорди и как да ги извлечете. Баре, арпеджио. Гами, упражнения, каденции и пиеси в рамките на 1-ва позиция. Изучаване на IV, V, VII, IX позиции.

Техники за извличане на звук: легато, стакато. Техника на игра на медиатор.

Ударни инструменти

Теоретична информация

Информация за инструмента, неговото устройство, грижа за инструмента. Основи на музикалната грамотност. Нотни знаци за ударни инструменти. Инструментално кацане. Поставяне на ръцете.

Практическа работа

Гимнастически упражнения за развитие на ръцете и краката. Най-простите упражнения на глухия барабан. Единични удари, "двойки", "двойки" с ускорение. Прости размери.

Сложни размери. Точков ритъм. Тризнаци. Синкоп. Грейс. Кресчендо и диминуендо при свирене на малък барабан. Научаване на различни ритми на комплект барабани с преходи.

Теоретична информация

Запознаване на учениците с основите на вокалното изкуство, основните певчески умения, хигиена и защита на гласа.

Певческа инсталация (пеене в седнало и изправено положение). Позицията на тялото, ръцете, краката, главата, врата по време на пеене.

Основи на дишането при пеене. Овладяване на уменията за долно ребрено дишане. Съотношението на вдишване и издишване в зависимост от характера на музиката, дължината на музикалната фраза. Дихателни упражнения на един звук с постепенно увеличаване на продължителността му.

Концепцията за звуковата атака като начало на пеенето (мобилизиране на целия артикулационен апарат). Овладяване на умението за мека атака.

Практическо изучаване на механизма на звукообразуване при пеене. Слухов контрол, възпитание на съзнателно отношение към пеенето и развитие на вокалния слух.

Практическа работа

Артикулация и артикулационен апарат (уста, устни, зъби, език, челюсти, горно и долно небце). Ролята на артикулационния апарат при вокализацията и закръгляването на гласните. Изравняване на гласни при пеене на упражнения върху "и-е-а-о-у" в комбинация с различни съгласни, както и тяхното подреждане и закръгляване в конкретни вокални произведения.

Пеене с непринуден звук на удобни звуци (за момчета в мутационен период, в рамките на do, re - до 1, re 1).

Основи на музикалната грамотност и солфеж

Теоретична информация Информация за музикалния звук и неговите свойства (височина, сила, продължителност, тембър).

Нотиране на звуци. Октавите. Регистри. Ключове. Подредбата на нотите на персонала в високите и басовите ключове.

продължителност. Паузи. Знаци за промяна. Тяхното обозначение. Стойността на точката близо до бележката. Лига като знак за увеличаване на продължителността на звука. Лига като знак за съгласувано изпълнение на няколко звука и междутактово синкопиране.

Силни и слаби удари. Концепцията за ритъм, метър, размер. Такт и барлайни. Zatakt.

Концепцията за прости (,) и сложни () размери.

Ритъм и специални видове ритмични деления (дуоли, тройки).

Групиране (запис на инструментална и вокална музика).

Часовник,.

Практическа работа

Записване на прости ритмични диктовки. Четене на музикални примери с тактиране.

Тон и полутон. Мащаб. Числено означение на стъпките на скалата. Тоник като основна стабилна стъпка на скалата.

Концепцията за гриз. Основни и второстепенни. Изграждане на голям мащаб. Мажорно пеене.

Малки диктовки по мажор.

Определяне на ухо на стабилни стъпки на режима. Минорен режим. Изграждане на минорна гама устно и писмено. Изучаването на естествен, хармоничен и мелодичен минор.

Пеене на малки примери в минорен тон с тактиране. Записване на диктовки.

интервали. Стъпка и тонална стойност на интервалите. Мелодични и хармонични интервали. Обръщане на интервали. Консонанси и дисонанси. Определяне на интервали по слух.

Изграждане на интервали устно и писмено от различни звуци и в хармония.

Мелодичен солфег до 4 ключови знака с часовник.

Запис на музикална диктовка в обхванатите интервали и ключове.

Намаляване и опростяване на нотния запис. Реприза. Волта. Знакът за повторение на мерките. Знакът за октавно изместване на звука. Мелизми (трели, грациозни нотки, групети, морденти).

Термини, обозначаващи темпото и динамиката.

Разговори за музика

Теоретична работа

Теми за изучаване:

1. Ролята и значението на музиката в нашия живот.
2. Жанрово разнообразие от музика.
3. Какво изразява музиката. Музикален образ.

музикален език. Основните средства за музикална изразителност (мелодия, хармония, тембър, тембър, динамика).

1. 1. музикални форми.
   2. Народнопесен произход на музиката.
   3. Песента е изкуството на изречената дума.
   4. Танцови традиции и ритми на съвременната музика.
   5. Класика, джаз, поп. (Избор на тема, набор от изображения. Сравнение и анализ.)

Практическа работа

Последен урок

Заключителният урок се провежда под формата на отчетен концерт (камерният състав трябва да изпълни 3-4 произведения от различен характер).

Учебна програма за втора година

		Кол часа		Практикувайте
	Въвеждащ урок
	Индивидуални сесии
	Вокална работа (индивидуално)
	Основи на музикалната грамотност
	Музикален разговор
	Ансамбълна работа
	Основи на сценичното движение (втори семестър)
	Последен урок

Въведение в програмата за втора година. Правила за поведение в публиката. Правила за използване на репетиционно оборудване и мерки за безопасност при работа с него. Историята на произхода на музикалните стилове и направления.

Индивидуални уроци по инструмент

Електрическа китара

Теоретична информация

Съвременна електрическа китара, нейната структура, тембър и динамични възможности. Технически характеристики на електрическа китара, тонблок, усилватели и тонколони. Правила за свързване на електрическа китара, използване и съхранение на инструмент. Позицията на китарата по време на изпълнение. Играе като посредник.

Практическа работа Овладяване на различни видове техники: акорди, арпеджио,

легато, глисандо, вибрато, скоби (огъване), легато на лявата ръка (набиване, издърпване). Буквено-цифрово обозначение на акорди. Изпълнение на различни ритмични модели в представяне на акорд. Практическо изучаване на гами, акорди, каденци, пиеси в различни позиции и ключове.

Бас китара

Теоретична информация

История на създаването, устройство, технически и темброви характеристики на инструмента.

Свързване към усилвател с колона и съхранение на бас китара. Функцията на бас китарата в ансамбъл, оркестър.

Практическа работа

Положението на инструмента по време на игра (свирене в изправено и седнало положение), настройка на ръцете, свирене с пръсти и плектър. Пръсти и позиции. Позицията на палеца (опора). Щрихи: детайл, легато, стакато, портато. Изучаване на бас ключ. Видове акорди и гами на басовата партия.

Ударни инструменти

Теоретична информация

Изучаване на инструменти за комплект барабани, тяхната структура и местоположение. Функции на инструментите от комплекта барабани. Нотна нотация на ударен инструмент.

Практическа работа

Инструментално кацане. Бас барабан, външни чинели, хай-хет (чинели с педали), томове. Координация на ръцете и краката. Научаване на танцови ритми. Изучаване на ансамбълни части. Работа с метроном

Клавирни силови инструменти

Теоретична информация

Съвременни клавишни инструменти. Технически характеристики, принцип на действие и свързване към усилвателна апаратура. Инструменти за заземяване и правила за безопасност.

Темброви и динамични възможности на инструментите. Обхват. Регистри. Ръководства (ключове за превключване).

"Чисти" тембри, смесени тембри: тремоло, вибрато, реверберация (дълбочина и продължителност). Музикална обосновка за прилагане на различни ефекти.

Място и роля на клавишен електрически инструмент в ансамбъл, оркестър.

Практическа работа

Солиращата функция на инструмента (разнообразие на тембър, сила на звука). Съпътстваща функция (хармония, ритъм, динамика). Педални ретенции и тяхното изразно значение.

Приложение на знанията при изучаване на песни и пиеси. Ясно, компетентно, емоционално изпълнение на няколко песни и пиеси като част от VIA. Разбиране на функциите и задачите на вашия инструмент в колективна ансамбъл игра.

Вокална работа (индивидуално)

Теоретична информация

Повторение и затвърдяване на уменията за дишане, звукоиздаване, артикулация и дикция. Пеене с мек, непринуден и кръгъл звук.

Подравняване на регистъра. Укрепване на средния регистър на гамата.

Постепенно развитие на певческото вибрато. Продължава работата върху чистотата на интонацията.

Практическа работа

Работа с вокален ансамбъл. Разработване на единни техники за пеене (едновременно дишане и звукова атака, правилна вокализация на гласни, един подтекст).

Едногласно пеене на вокалната група. Упражнения и песнопения за развиване на чист унисон (подравняване, регулиране на всички гласове по сила и височина). Пеене на отделни звуци и мелодични интервали, пеене на гами и гамови упражнения с наименование на ноти и на различни срички в равномерни продължителности и в сложна ритмична фигура (тройки, пунктиран ритъм). Елементи от два и три гласа.

Пеене на хармонични интервали (единични интервали, малки последователности, както и песнопения, използващи полутонове).

Пеене на акорди. „Изграждане“ на отделни акорди и пеене на малки вериги в T-T-S-D-T.

Производство на дишане.

Разучаване на няколко песни индивидуално и като част от вокална група.

Основи на музикалната грамотност

Теоретична информация Повторение и затвърдяване на музикално-теоретичния материал от предходната година. Нов материал.

Кварто-квинтов кръг от тоналности. Акорди. Буквено-цифрово и стъпково обозначение на акорди и техния състав.

Триада и нейните преобразувания. Мажорни и минорни тризвучия.

Седми акорд и неговите призиви. Пет вида септакорди. Най-простите каданси.

отклонение. Модулация. Анализ на произведения с помощта на отклонения, модулации.

Блус. хармония и форма. Блус ноти.

Практическа работа

Певски гами в мажор и минор с равномерни времетраене и в сложна ритмична фигурация (тройки, пунктиран ритъм, други съчетания). Солфегиране на мелодия с часовник.

Записване на диктовки в рамките на преминатия материал. Изграждане на акорди устно и писмено. Хармонизиране на мелодията. Хармонизиране на акорди.

Музикален разговор

Теоретична работа

Теми за изучаване:

1. Музиката в началото на 20 век ( кратък преглед). Появата на джаза (родното място на джаза, произхода на джаза).
   1. Модерен джаз.

Търсене на нещо ново в музикалното изкуство на 20 век.

1. Значението и укрепването на ритъма в съвременната музика.
2. Проникването на класическата форма в популярната, джаз, рок музика.
3. Музика от 50-те години. Възходът на рока. Комбинация от джаз и рок.
4. Използването на джаз и рок стилове в класическата музика.
5. Появата на електронните технологии в музиката. Произведения на композитори на академична музика в "новия" звук (сравнение и анализ).

Практическа работа

Слушане на произведения или техни фрагменти (произведенията и песните са подбрани в съответствие с възрастта на учениците и динамиката на развитието на поп музиката).

Ансамбълна работа

Теоретична информация

Концепцията за "акомпанимент". Функцията и ролята на всеки инструмент в акомпаниращата група. Соло и звуков баланс между солист и акомпанимент.

Практическа работа

Повторение, консолидиране и по-нататъшно развитие на ансамбловите умения. Ансамбълна настройка, чистота на изпълнение (система), единство на темпото. Подчинение на индивидуалното изпълнение на звука на ансамбъла като цяло. Алтернативно въвеждане на инструменти, инструментални скрийнсейвъри и тяхното изразително значение. Звуков баланс между ансамблови инструменти, динамичен подбор на солови епизоди. Разучаване на няколко инструментални пиеси и акомпаниране на вокални солисти, вокален ансамбъл, хор. Четене на ноти.

Изучаването на ритми, най-често срещаните в съвременната поп музика.

Основи на сценичното движение

Теоретична информация

Концепцията за естеството на музиката, динамичните нюанси, темпото, структурата на музикалното произведение (музикално въведение, различни части, заключение), концепцията за продължителности, такт, различни музикални размери (,).

Различни видовесинкоп. Особености на ритмите на изучаваните танцови елементи.

Практическа работа

Упражнения за развитие на ритъм. Изграждане на група в кръг, линия, "стадо". Ходене на четни четвъртини, ходене с пляскане (различни ритмични комбинации от стъпки и пляскания), ходене с различна продължителност с превключване на скоростта на ходене на четвъртини към движение на половина и обратно, движение на половина, бягане на осмини с едновременно пляскане на четвъртини.

(Необходимо е да реагирате директно на музиката, когато изпълнявате ритмично упражнение или след слушане на музика, сякаш отговаряте на реплика на партньор, чиято роля се играе от музика.)

Последен урок

Отчетен концерт "Рок пролет".

Учебна програма за трета година

				Практикувайте
	Въвеждащ урок
	Индивидуални сесии
	вокална работа
	Основи на солфежа и хармонията
	Разговори за музика
	Ансамбълна работа
	Основи на сценичното движение
	Последен урок

Въведение в програмата за трета година. Правила за поведение в публиката. Разговор "Предотвратяване на електрически наранявания."

Индивидуални уроци по инструмент

Теоретична информация

Грижа за инструменти. Настройка на гами (електрическа китара, бас китара). Използване и настройка на ефекти. Правила за свързване и използване на инструменти и оборудване.

Практическа работа

Теоретична информация

Повторение и консолидиране на вокални умения (едновременно и верижно дишане, еднакъв начин на закръгляване и вокализация на гласни, един подтекст, фразиране, изграждане, ансамбъл).

Практическа работа

Разширяване на певческия диапазон. Работете върху качеството (тембъра) на звука. Чиста унисонна интонация.

Разучаване на репертоара на вокално-инструменталния ансамбъл. Разбиране на общи и частни задачи в колективното музикално изпълнение.

Основи на солфежа и хармонията

Теоретична информация

Повторение и затвърдяване на музикално-теоретичния материал от предходната година. Нов материал.

Структура на мелодията. мелодична рисунка. Мотив. фраза. Цезура. Предмет. Месечен цикъл. Каданс. Оферта. Кулминация. Видове кулминации и тяхното значение.

Текстурата на презентацията (мелодична, хармонична, ритмична).

Дефиниране на ухо на интервали, триади.

Изпяване на интервалите на тризвучията и техните инверсии.

Композицията на мотива. Писане на фраза. Основи на импровизацията.

Последователности. диатонични и хроматични.

Композиране на малки музикални импровизации по готова схема на хармонична структура.

Разговори за музика

Теоретична работа

Теми за изучаване:

Кратък преглед модерни тенденциимасова музикална култура.

1. Как да разберем модерността в музиката? Еднозначни ли са понятията „съвременна музика“ и „музика, отразяваща модерността“? (историческа хроника в музиката по примера на различни епохи);
2. Раждането на "големия ритъм" (творчеството на ансамбъла "Бийтълс");
3. Масова песен (произход и традиции);
4. Песни от наши дни (жанрово и тематично разнообразие);
5. Творчеството на съвременните автори на песни;
6. Кратък преглед на творчеството на водещи изпълнители и вокално-инструментални групи;
7. Перспективи за по-нататъшното развитие на жанра.

Практическа работа

Слушане на произведения или техни фрагменти (произведенията и песните са подбрани в съответствие с възрастта на учениците и динамиката на развитието на поп музиката).

Ансамбълна работа

Теоретична информация

Повторение и затвърждаване на уменията и уменията на ансамбловата игра. Функцията и ролята на всеки инструмент в ансамбъла. Изграждане (ансамбъл) и звуков баланс в ансамбъла.

Видове импровизация. Практическа работа

Разучаване на песни и произведения от концертния репертоар. Комбиниране на собствено пеене с акомпанимент. Звуков баланс между пеене и акомпанимент, между солови епизоди и пеене. Подчинение на индивидуално изпълнение на общо ансамблово изпълнение, насочено към разкриване на художествения образ на песен или пиеса. Работете върху импровизации. Цифрова бас игра. Съставът на малки мотиви и по-нататъшното му развитие. Четене на ноти.

Основи на сценичното движение

теорЕтична информация Характеристики на сценичното въображение. Сценичното действие като действие във въображаеми условия – при „внушени обстоятелства”. Инсценира "неистината" като измислица.

Практическа работа

1. Упражнения за внимание.
2. Упражнения, показващи необходимостта от автентичност и целенасоченост на действията в "предложените обстоятелства" (обосновка на действието: "Защо правя това?", "Защо правя това?").
3. Етюди-импровизации в "предложените обстоятелства" (действие в условия на измислица, действия с въображаеми обекти).

Последен урок

Учебна програма за четвърта година

				Практикувайте
	Въвеждащ урок
	Индивидуални сесии
	вокална работа
	Основи на хармонията и структурата
музикални форми
	Разговори за музика
	Ансамбълна работа
	Основи на сценичното движение
	Последен урок

Запознаване със съдържанието на програмата на четвъртата година на обучение. Правила за поведение в публиката. Правила за използване на репетиционно оборудване и мерки за безопасност при работа с него.

Индивидуални уроци по инструмент

Теоретична информация

Грижа за инструменти. Настройка на мащаба. Използване и настройка на ефекти. Правила за свързване и използване на инструменти и оборудване.

Практическа работа

Упражнения по различни видоветехнология. Четене на ноти. Везни и арпеджио. Умения за импровизация. Подробна работа по ансамбълните части. Разучаване на малки солови произведения, етюди.

Вокална работа (индивидуални уроци или уроци в малки групи)

Теоретична информация

Повторение и затвърждаване на вокалните умения.

Практическа работа

Разширяване на певческия диапазон. Работи върху качеството на звука. Чиста унисонна интонация.

Разучаване на репертоара на вокално-инструменталния ансамбъл.

Пеене под собствен акомпанимент. Комбинацията от пеене с изпълнение на собствена партия на музикален инструмент като част от вокално-инструментален ансамбъл.

Основи на хармонията и структурата на музикалните форми

Теоретична информация

Повтаряне и затвърждаване на музикално-теоретичния материал от предходни години.

Практическа работа Музикални диктовки в ключове до четири знака.

Дефиниране на ухо на интервали, триади. Изпяване на интервалите на тризвучията и техните инверсии.

Ритмично развитие на мотива (при запазване на мелодичния модел на мотивната линия).

Записване и изпълнение на сцени на инструмента по зададен или композиран мотив.

Основни музикални форми

Месечен цикъл. Квадрат (в съвременната музика). Форма за куплет. Дву- и триделна форма. Блус.

Куплет-вариация и вариационни форми. Въведение, представяне на темата, развитие или вариативно развитие, кулминация, реприза и кода.

Анализ на произведения на класическата и съвременната музика по отношение на изразни средства, форма, кулминация,

мелодична линия, солова партия и създаване на художествен образ като цяло.

Разговори за музика

Теоретична работа

Теми за изучаване:

1. VIA от 60-80-те години („Ариел“, „Весели приятели“, „Песняри“, „Пеещи китари“, „Скъпоценни камъни“).
2. Творчеството на класиците. И.С. Бах.
3. Приносът на беларуските композитори в световната музикална култура.
4. Творчеството на класиците. Л. Ван Бетовен.
5. Съвременни стилове и течения в музиката.

1. Влиянието на народната музика върху творчеството на класическите композитори и върху творчеството на VIA.

1. Блусът като основа на новата стилистика на 20 век.
2. Руска класика ("Могъщата шепа").
3. Проучване на творчеството на популярни изпълнители и рок групи.

Практическа работа

Слушане на произведения или техни фрагменти (произведенията и песните са подбрани в съответствие с възрастта на учениците и динамиката на развитието на поп музиката).

Ансамбълна работа

Теоретична информация

Повторение и затвърждаване на уменията и уменията на ансамбловата игра. Функции и роля на всеки инструмент в ансамбъла. Изграждане (ансамбъл) и звуков баланс в ансамбъла.

Видове импровизация.

Практическа работа

Разучаване на песни и произведения от концертния репертоар. Комбиниране на собствено пеене с акомпанимент. Звуков баланс между пеене и акомпанимент, между солови епизоди и пеене. Подаване на индивидуално изпълнение

общ ансамбъл, насочен към разкриване на художествения образ на песен или пиеса. Работете върху импровизации. Цифрова бас игра. Композиция от малки мотиви и тяхното по-нататъшно развитие. Четене на ноти.

Основи на сценичното движение

Теоретична информация

Характеристики на сценичното въображение. Целенасочеността, целесъобразността, логиката и последователността, автентичността са най-важните признаци на сценичното действие.

Практическа работа

1. Упражнения за развитие на образни представи, писане на разказ по зададена тема и участие в него като главен герой и изпълнител.
2. Музикални етюди-импровизации по теми от забавни и игриви народни песни.
3. Запознаване с танцови ритми, както и елементи от съвременните танцови движения.

Последен урок

Фестивал на вокалната и инструментална музика (групи от образователни институции са поканени да участват).

Прогноза за ефективността

Първа година на обучение

шестструнна китара

1) овладяване на мажорните гами до сол;

2) овладяване на мащабите на re, la в рамките на първа и втора позиция;

3) да се запознаят с мажорни и минорни гами в рамките на четвърта, пета, седма и девета позиции;

4) да научите няколко проучвания за различни видове техники, пиеси (от различно естество);

6) изпълняват на отчетния концерт 1-2 произведения соло и като част от камерен ансамбъл.

Ударни инструменти

През годината студентите трябва:

1) научете упражнения за всички видове тактове с различни ритмични фигури и съотношения, както и няколко ритмични етюда и упражнения;

2) изпълняват на отчетния концерт 1-2 пиеси в съпровод на пиано.

Студентите трябва:

1) овладейте уменията за дишане, мек непринуден звук, чистота на интонацията, основните правила на вокалната дикция;

3) научете няколко песни от различен характер;

4) на тестовия урок компетентно, изразително изпълнете 1-2 песни.

Втора година на обучение

Електрическа китара

Студентите трябва:

1) да може да борави с електрическа китара;

2) спазвайте мерките за безопасност;

3) овладяване на техниката на игра като медиатор;

4) научават мажорни и минорни гами, акорди, арпеджио в рамките на преминатите позиции със сложен ритмичен модел (движение от тройки, пунктиран ритъм, комбинирани ритмични фигури);

5) научете няколко етюда за различни техники, пиеси от различен характер, песни като част от камерен ансамбъл;

6) придобиват умения за четене на ноти и свирене на акорди чрез буквено-цифрово обозначение;

7) на отчетния концерт изпълнява няколко песни или произведения като част от съпътстващ инструментален ансамбъл, разбирайки тяхната роля и задачи в него.

Бас китара

През годината студентите трябва:

1) научете как да използвате бас китара;

2) познава правилата за свързване и предпазните мерки за безопасност;

3) овладяване на техниката на игра с медиатор и пръсти;

4) учат мажорни и минорни гами, арпеджиа в рамките на преминатите позиции в различни размери и с различни ритмични модели;

5) придобиват умение за четене на ноти;

6) научете няколко етюда, пиеси, песни;

7) изпълнява басовата част според буквено-цифровото обозначение;

8) на отчетния концерт изпълнете няколко песни или пиеси като част от инструментален ансамбъл, разбирайки задачата им.

Ударни инструменти

През годината студентите трябва:

1) научете всички основни танцови ритми;
2) подгответе 8-10 песни или пиеси за изпълнение в ансамбъл;
3) научете се да четете музика от лист.

Клавирни силови инструменти

Студентите трябва:

1) да може да използва електрически инструменти;
2) познавайте ръководствата на този инструмент (ключове за превключване);
3) спазват правилата за безопасност;
4) владеят "чисти" и смесени тембри, тремоло, вибрато, реверберация, разбират мястото и ролята на клавишен електрически инструмент в ансамбъл, няколко песни или пиеси като част от инструментален ансамбъл;
5) на отчетния концерт, ясно, компетентно, емоционално изпълнете редица песни и пиеси като част от съпътстваща инструментална група.

вокална работа

Студентите трябва:

1) овладяване на умения за пеене в ансамбл (едновременно дишане и звукова атака, правилна вокализация на гласни, един подтекст);
2) да можете да настройвате гласа си към гласовете на другите, като го изравнявате по сила и височина;
3) пеят в заоблен непринуден звук;
4) научете няколко песни с различен характер и съдържание;
5) на отчетния концерт компетентно, изразително, емоционално изпълнете няколко песни в съпровод на пиано или група за инструментален съпровод.

Ансамбъл

Студентите трябва:

1) овладейте уменията за свирене на ансамбли (ясно въвеждане на инструменти, спазване на един темпо-ритъм, координирана промяна в силата на звука);

2) знаят и разбират своята роля и място в ансамбъла;

3) овладяване на няколко песни или парчета;

4) на отчетния концерт, компетентно да съпровожда солистите-вокалисти, солисти-инструменталисти, вокална група, да изпълни няколко танцови инструментални пиеси, като вземе предвид необходимата звукова мощност.

Трета година на обучение

Учениците от вокално-инструменталната концертна група трябва:

1) овладяват уменията за пеене, акомпанимент и сценична свобода при изпълнение на пиеси и песни;

2) да се запознаят с елементите на импровизацията.

Четвърта година на обучение

Студентите от вокално-инструменталния ансамбъл трябва:

1) развиват умения за пеене, свирене на инструмент, импровизация;

2) участват в концерти и състезания.

Форми и методи за изпълнение на програмата

база учебен процесе изучаване на музикална грамотност, в процеса на което се развиват музикални и слухови презентации, музикално мислене и памет.

Наред с традиционните раздели на елементарната музикална теория: местоположението на нотите върху персонала, продължителността, размера, учениците изучават буквено-цифрови обозначения, сложен ритъм, запознават се с основите на хармонията, научават се да свързват основните триади, „изграждат“ най-простите каденции и секвенции в различни ключове, изучават структурата на музикалната форма.

За успеха на VIA е много важно самостоятелна работаученици, съзнателна, упорита и усърдна работа, необходима за преодоляване на многобройни трудности.

Работата на VIA няма да бъде пълна, ако студентите не се запознаят с руската и чуждестранната класическа музика, с развитието на популярната поп музика, джаз, рок музика, работата на композитори и изпълнители. За разговори по музика и слушане на произведения в програмата се отделят 9 часа годишно - един урок на месец.

В организацията учебен процесизползвани са евристични методи на обучение (разказ; разговор; лекция), илюстративно-обяснителен, репродуктивен. Предвижда се работа с книга, музикален материал, упражнения за развитие на техниката на изпълнение. Активно се използват аудио и видео материали.

Следните видове класове се използват по предназначение:

• комбиниран;

• първоначално запознаване с материала;

• усвояване на нови знания;

• прилагане на придобитите знания и умения в практиката;

• затвърдяване, повторение;

• финал.

Форми на обучение: обучение, урок-концерт, урок-екскурзия.

Два пъти в годината се провежда заключителен урок под формата на концерт.

Методическа литература

1. Огороднов, Д. Възпитание на певец в самодеен ансамбъл / Д. Огороднов. - Киев, 1980.

1. Ровнер, В. Работата на самодеен вокален ансамбъл / В. Ровнер. - Л., 1973.

II. от индивидуално обучениесвирене на инструмент

Ударни инструменти

1. Галоян, Е. Ритмични етюди-вариации за малък барабан и там-там в ансамбъл с бас барабан / Е. Галоян. - М., 1977.
2. Зиневич, В. Курсът на свирене на ударни инструменти. гл.
3. Л. / В. Зиневич, В. Борин. - М., 1979.
4. Ковалевски, М. Техники за свирене на ударни инструменти в естраден ансамбъл / Централен научен и методически кабинет за образователни институции за култура и изкуство / М. Ковалевски. - М., 1972.

пиано

1. Брил, И. Практически курс по джазова импровизация / И. Брил. - М., 1979.
2. Джаз и поп композиции (за пиано). Проблем. II. - М., 1981.
3. Джаз произведения за пиано. Проблем. I. - М., 1982.
4. Живайкин, П. Школа по блус, буги-вуги и рокендрол (I, II книга) / П. Живайкин. / Ед. Смолкин К. - М., 2001.
5. Любими пиеси / ЗАО "Ксения" - 1995 г.
6. Свирене на клавиатури в рок група / Изд. Смолкин К. - М., 2001.

Китара, електрическа китара, бас китара

1. Агафошин, П. Школа за свирене на шестструнна китара / П. Агафошин. - М., 1983.
2. Ариевич, С. Практическо ръководство за свирене на бас китара /С. Ариевич. - М., 1983.
3. Ариевич, С. Джаз импровизации / Централен методичен кабинет за образователни институции за култура и изкуство / С. Ариевич. - М., 1980.
4. Бранд, В. Класическа музика, аранжирана за електрическа китара и пиано / В. Бранд. - М., 1982.
5. Иванов-Крамской, А. Школа за свирене на шестструнна китара / А. Иванов-Крамской. - М., 1980.
6. Каркаси, М. Школа за свирене на шестструнна китара / М. Каркаси. - М., 1978.
7. Молотков, В. Джаз импровизация на шестструнна китара / В. Молотков. - Киев, 1983.
8. Манилов, В. Техника на джаз акомпанимент на шестструнна китара. / В. Манилов, В. Молотков. - Киев, 1979 (Мн., 2001).
9. Импровизация на бас китара и контрабас Чък Шер (M. "Guitar College"). - 1997 г.
10. Смирнов, В. Школа за свирене на бас китара / В. Смирнов. - М., 2001.
11. Кирянов, Н.Г. Изкуството да се свири на шестструнна китара (I-VI). / Н.Г. Кирянов. - М., 1991.
12. Подготвителен четец за китарист - 5 клас за музикални училища - Ростов n / a: "Феникс", 2000 г.
13. Урок за свирене на шестструнна акустична и електрическа китара - M .: ACC-Center, 1999.
14. Николаев, А. Ръководство за самообучение по свирене на шестструнна китара / А. Николаев. - Санкт Петербург, 2000
15. Манилов, В. Популярни джазови пиеси в аранжимент за шестструнна китара и ритъм група / В. Манилов. - Киев, 1980.
16. Популярни джаз композиции за електрическа китара и ритъм група. - М., 1984.

III. Теория на музиката, солфеж, хармония, анализ на музикални произведения, композиция, импровизация

Музикална теория, музикална грамотност

1. Способин, И. Елементарна теория на музиката / И. Способин. -М., 1979.
2. Фридкин, Г. Практическо ръководство за музикална грамотност. / Г. Фридкин. - М., 1982.

Солфеж

1. Двугласно солфеж (за ученици от II-VII клас на музикалното училище) - Л., 1975. Калмиков, Б. Солфеж: учебник. надбавка. Част I. Монофония / Б. Калмиков, Г. Фридкин. - М., 1982.
2. Калмиков, Б. Солфеж. Част II. Двуглас / Б. Калмиков, Г. Фридкин. - М., 1982.
3. Хармония; анализ, джаз импровизация Брил, И. Практически курс по джаз импровизация / И. Брил. - М., 1979.
4. Дошчечко, Н. Хармония в джаза и поп музиката: учебник. помощ / Н. Дошчечко. - М., 1983.
5. Можжевелов, Б. Мелодии за хармонизация / Б. Можжевелов. - Л., 1982.
6. Сикейра Хосе. 14 урока за хармонизирането на тази мелодия / Siqueira Jose. - М., 1978.
7. Способин, И. Музикална форма / И. Способин. - М., 1980.
8. Чугунов, Ю. Хармония в джаза: учебно помагало. / Ю. Чугунов. - М., 1980.

IV. Аранжимент, инструментариум, методи за работа с VIA

1. Киянов, Б., Ръководство по инструменти за естрадни оркестри и ансамбли / Б. Киянов, С. Воскресенски. - Л., 1978.
2. Кузнецов, В. Работа с любителски естрадни оркестри и ансамбли / В. Кузнецов. - М., 1981.
3. Brylin, B.A. Вокално-инструментални ансамбли на ученици / B.A. Брилин. - М., 1990.
4. Шахалов, Л. Инструментов курс за естрадни ансамбли / Л. Шахалов. - М., 1974.
5. Шахалев, Л. Аранжимент на музикални произведения за естрадни ансамбли: учебник. помощ / Л. Шахалев. - М., 1978.

Ансамбълът е съвместно изпълнение на музикална композиция от няколко членове. Бива вокална, инструментална и танцова. Ансамбъл се нарича още ансамбъл, предназначен за малка група изпълнители. В зависимост от техния брой, той може да има различни имена и да се нарича квартет, квинтет, секстет и др.

Ансамбълът може да бъде самостоятелно произведение, което принадлежи към областта на камерната музика. Те се срещат в хора, а също и в кантати, опери, оратории и др. Името, родено в областта на академичната музика, "мигрира" и успешно се вкорени в други. Така например в съветската музика от 70-те години жанрът на вокално-инструменталния ансамбъл - VIA - беше много разпространен.

В хоровите изследвания

Ансамбълът е художествено единство, хармонично цяло, взаимна съгласуваност. В хоровата практика се разграничават частен състав и общ. Първият от тях се характеризира с унисонна група от певци, предимно еднотипни по състав. Общият ансамбъл е комбинация от унисонни групи на целия хор. Основната му разлика от частната е, че е независима.Формирането на висококачествен ансамбъл е доста сложен, продължителен и трудоемък процес. Това е цяло изкуство, което предполага, че певците имат ансамблово чувство, умение да чуват гласовете на партньорите. Хорът звучи перфектно само ако е правилно сглобен.

Недопустими и необходими моменти за създаване на най-добрия ансамбъл

Вокалният ансамбъл ще звучи хармонично и красиво, предвид някои важни точки. Сред неприемливите фактори трябва да се подчертае следното:

• частите не трябва да са различни по сила на звука, качество и тембър;
• да се избягват големи диспропорции в колективния състав на певците;
• наличието на "люлеещи" и "треперещи" гласове е крайно нежелателно;
• не трябва да участват певци с остър "гърлен", "равен" или "изцеден" звук;
• участниците, които имат говорни дефекти ("шушукане", "бурене" и други), ще усложнят работата с ансамбъла.

Точките, които трябва да се отбележат, включват:

• певците трябва да имат добри солови гласове;
• всички гласове трябва да са подобни един на друг по тембър. Благодарение на това се формира по-продължителен и унисонен звук;
• правилното разположение на певците във всяка част. Наличието на постепенни преходи от по-леки гласове към тежки;
• количествен и качествен баланс на страните;
• всички певци трябва да имат музикалност, умение да се слушат.

Разновидности

Има няколко вида вокален ансамбъл:

• височина на интонацията,
• темпо-ритмичен,
• метро-ритмичен,
• динамичен,
• тембър,
• агогичен,
• артикулационен,
• хомофонно-хармоничен,
• полифонични.

Всеки от тях има свои собствени характеристики. Целта на звуково-интонационния ансамбъл е плътното единство на абсолютно всички гласове. Певците от темпо-ритмичния ансамбъл се отличават с възможността едновременно да започват (завършват) цялото произведение и отделните му части. В същото време те постоянно усещат метричния дял, пеят в дадено темпо и точно предават ритмичния модел. Основната задача на тембровия ансамбъл е внимателното отношение на участниците към цялостното звучене и колорита на тона. Те обръщат необходимото внимание на пропорционалността на нюансите и мекотата на звука на гласовете. Динамичният ансамбъл е преди всичко балансът на силата на гласовете във всяка част, както и постоянството на силата на звука. Динамичният баланс е неразривно свързан с темпо-ритмични и темброви ансамбли. Артикулационен - ​​включва развитието на единичен начин на произнасяне на текста. Трудността на полифоничния ансамбъл се състои в съчетаването на единството на композиционния план с оригиналността на всяка линия. Също толкова важно е да се запази изразителността на втория и третия план.

фолклорен ансамбъл

Като че ли фолклорът е едно минало. Въпреки това все още съществува. В крайна сметка една жива традиция отива в миналото, но след това възкръсва.

На този моментмного популярни са фолклорните празници и фестивали. Затова не бива да забравяме, че у нас има хора, които се занимават с народна култура.

Такъв е руският ансамбъл "Театър на народната музика". Негов ръководител е Тамара Смислова. Репертоарът на фолклорния ансамбъл включва мотиви от древните славяни, казашки песни, сборници от руския север и юг. Материалът е събиран в продължение на много години в цяла Русия и е позволил да се съставят програми като руския народен театър, селските календарни празници, руския сватбен обред и други. Затова си струва да се гордеем с такива екипи.

Световен танцов фестивал Cheonan 2014

Сред грандиозните събития на танцовото изкуство през 2014 г. трябва да се отбележи международният фестивал-конкурс, проведен в Република Корея. Той се проведе от 30 септември до 5 октомври. Участваха 38 отбора от 22 държави.

Гран При (най-високото отличие) си поделиха представители на Турция и Северна Осетия. Първите пет отбора включваха фолклорен танцов ансамбъл от Якутск (който представляваше Русия). Много продуценти бяха очаровани от участниците и се заинтересуваха от националния колорит, репертоара и оригиналността на движенията.

За разлика от органната музика, която се свързва главно с изпълнение в църквата, и клавирната музика, като чисто светска, ансамбловата инструментална музика звучи навсякъде - в църквата и в двореца, в домашния живот и светските салони.

До началото на 17-ти век няма специфични видове инструментални ансамбли: почти всяко произведение може да има специален „набор“ от инструменти. Но постепенно като доминиращ се оформя ансамбъл от две цигулки и бас. Басовият глас се изпълняваше на клавесин или орган и често се удвояваше с виолончело или фагот. В същото време партията на клавесина (органа) е записана по специален начин - с помощта на цифров бас(басо континуо или генерал бас).

Цифровият бас е специална техника за запис на акомпанимент, когато не е написан изцяло, а е ограничен само до долния глас с числа, показващи кои акорди трябва да бъдат изградени на негова основа. Изкуството на записване и транскрибиране на дигитален бас тогава беше усвоено от всички композитори и изпълнители, които по свое усмотрение можеха да променят текстурата на представянето.

През 17 век развитието на ансамбловата музика се осъществява от творческите усилия на различни западноевропейски композитори, но италианците са на предната линия и това далеч не е случайно. Именно в Италия от втората половина на 16 век се появи цяла плеяда от изключителни майстори на цигулки. На първо място, това са майсторите на кремонската школа Андреа и Николо Амати, Антонио Страдивари, Джовани Гуарнери, довели до най-високо съвършенство изкуството да се правят лъкови инструменти.

17 век с основание се нарича „златната ера” в историята на цигулката, която излиза победител в напрегната борба с „по-старите” виоли.

Арканджело Корели (1653 - 1713)

Класикът на италианското цигулково изкуство, наричан от съвременниците си "Колумб в музиката", е Арканджело Корели. Жизненият му път не е богат на събития. Получава музикалното си образование в Болоня, където още на 17-годишна възраст постига такова съвършенство в свиренето на цигулка, че има честта да стане член на известната Болонска академия. Скоро музикантът се премества в Рим, където прекарва целия си живот. Дълги години Корели служи в двора на богат филантроп, кардинал Отобони, като ръководител на инструментален параклис и организатор на концерти. Композиторът можеше да общува с широк кръг от ценители и любители на изкуството, известни музиканти, присъствали на многобройни концерти в двореца Отобони. Корели обърна много внимание педагогическа дейност, възпитавайки много известни цигулари от 17 век.

Творческото наследство на Корели не е много голямо количествено (особено в сравнение с нечуваната производителност на много съвременници). В същото време, за разлика от повечето италиански композитори от онова време, той изобщо не пише опери или вокални композиции за църквата. Като композитор той е изцяло потопен в инструменталната музика, малкото жанрове, свързани с водещото участие на цигулката. Това е, на първо място, трио сонатаИ концерто гросо. Благодарение на Corelli тези жанрове придобиха класически перфектен вид.

Трио соната- произведение, предназначено за три инструментални партии: две - сопранова теситура и една басова. Всъщност обаче в трио сонатата участваха 4 изпълнители, тъй като басът беше придружен от клавесин или орган според общата басова система. Обикновено концертното трио се състои от две цигулки и виолончело, понякога флейта, обой, фагот. Имаше два вида трио сонати: камерапредназначен за домашно възпроизвеждане на музика и църква, която първоначално се е изпълнявала само в църквата. В сравнение с камерната тя се отличавала с по-тържествен характер и задължително участие на органа. Камерната трио соната беше под формата на традиционна танцова сюита; църковната разновидност предусещаше бъдещия сонатно-симфоничен цикъл.

концерто гросо(буквално "велик концерт") - произведение, основано на състезанието на група солови инструменти (concertino) с цялата маса на оркестъра (tutti). С други думи, за разлика от солото, това е концерт за ансамбълсолисти. Най-често концертната група се състоеше от две цигулки и виолончело (тоест това беше обикновен трио състав), понякога два обоя и фагот.

И трио сонатата, и концерто гросо от Италия бързо се разпространяват в други западноевропейски страни. Немски, френски, английски композитори се обръщат към тях (по-специално Хенри Пърсел е един от най-големите майстори на трио соната).

Антонио Вивалди (1678-1741)

В Корели партията на солистите е все още относително скромно интерпретирана, без ярката виртуозност, която започва да се развива по-късно. Постепенното засилване на ролята на солистите впоследствие води до появата самостоятелен концертпредназначен за солист с оркестър. В създаването и развитието му водеща роля принадлежи на.

Вивалди е от Венеция, където от младостта си се прославя като великолепен виртуозен цигулар. Той е малко над 20-годишен, когато е поканен в най-добрата венецианска консерватория. Вивалди е работил тук повече от 30 години, ръководейки хор и оркестър. Според съвременници оркестърът на Вивалди не е бил по-нисък от двора. Известният италиански драматург Карло Голдони пише в мемоарите си, че Вивалди е бил по-известен с прозвището "Червения свещеник", отколкото със своето собствено. Композиторът наистина прие сан игумен, но в него имаше малко от духовника. Много общителен, увлечен, по време на службата можеше да излезе от олтара, за да запише мелодията, която му хрумна. Броят на произведенията, написани от Вивалди, е огромен: той композира с истинска моцартианска лекота и бързина във всички жанрове, познати на неговата епоха. Но Вивалди е особено склонен да композира концерти, той има невероятен брой от тях - 43 гросо и 447 сола за различни инструменти.

Лидерът на италианските цигулари от първата половина на 18 век беше Джузепе Тартини , който работи около 50 години в Падуа, в църковния параклис. Тартини създава модерния начин на водене на лък. Той става известен като автор и изпълнител на концерти и сонати за цигулка, сред които изключителна популярност придобива сонатата "Дяволски трели" (според един от неговите съвременници композиторът я създава под впечатлението от сън за дявол-цигулар). Природата е неукротима, страстна, Тартини създава стил на цигулка, динамичен, емоционално импулсивен, с фини нюанси и разнообразни щрихови техники.

*************************************

***************************************************************************

КРАТЪК РЕЧНИК НА МУЗИКАЛНИТЕ ТЕРМИНИ

Съпровод(фр. accompagnement - акомпанимент) - музикален фон към основното мелодии, което е от второстепенно значение в работата.

Акорд(it. accordo, fr. accord - съгласие) - съзвучие, звукът на няколко (поне три) музикални тона, взети, като правило, едновременно. А. се делят на съгласни и дисонантни (вж. съзвучиеИ дисонанс).

действайте(лат. actus - действие) - относително завършена част от театралното представление ( опери, балети т.н.), разделени от друга от същата част с прекъсване - антракт. Понякога А. се разделя на картини.

Ансамбъл(фр. ensemble - заедно) - 1. Наименование на относително самостоятелен мюзикъл епизоди V опера, представляващо едновременното пеене на двама или повече певци, вокални партиикоито не са идентични; според броя на участниците А. се делят на дуети, триоили терцети, квартети, квинтети, секстетии т.н. 2. Играйте, предназначени за съвместно изпълнение от няколко музиканти, най-често инструменталисти. 3. Качеството на съвместното изпълнение, степента на съгласуваност, единството на цялостния звук.

Антракт(фр. entr'acte - писма, взаимодействие) - 1. Пауза между действатеатрално представление или клонове концерт. 2. Оркестрова Въведениекъм едно от действията, с изключение на първото (вж. увертюра)

Ариета(it. arietta) - малък ария.

Ариозо(ит. arioso - като ария) - разновидност арии, характеризираща се с по-свободна конструкция, по-тясно свързана с предходния и последващия мюзикъл епизоди.

Ария(ит. ария - песен) - разв вокален епизод в операта, ораторииили кантатаизпята от една певица в съпровод на оркестър, която има широк диапазон мелодияи завършеност на мюзикъла форми. Понякога А. се състои от няколко контрастиращи(вижте) раздели. Сортове А. - ариета, ариозо, каватина, кабалета, канцона, монологи т.н.

Балет(фр. балет от него. ballo - танц, танц) - основен мюзикъл хореографски(см.) жанр, в който основно художествено средство е танцът, както и пантомимата, представена на театралната сцена в живописен декоративен дизайн, съпроводен от оркестрова музика. Б. под формата на независими танцови сцени понякога е част от опери.

Балада(френски ballade, италиански ballare - да танцуваш) - първоначално името на провансалския (Франция) танц песни; после – литературно-поетическа жанрсвързани с народни легенди или разказващи за събития от миналото. От началото на XIX век. - обозначаване вокали инструментални играенаративен склад.

Баритон(гръцки barytono - тежко звучащ) - мъжки глас от средата между басИ регистър тенор; Друго име е висок бас.

Баркарола(от ит. barca - лодка, barcaruola - песен на лодкаря) - род песни, често срещано във Венеция, а също и името вокали инструментални играесъзерцателен мелодичен характер с гладко, люлеещо се акомпанимент; размер 6/8. Друго име на Б. е гондолиер (от итал. гондола, венецианска лодка).

Бас(ит. basso - нисък, гръцки basis - основа) - 1. Най-ниският мъжки глас. 2. Общо наименование за нис регистър на оркестринструменти (виолончело, контрабас, фагот и др.).

Болеро(Испанско болеро) - испански танц, известен от края на 18 век, умерено бързо движение, придружено от кастанети; размер 3/4.

Bylina- произведение на руския народен епос, разказ за старите времена, за подвизите на народните герои-богатири. Б. има характер на лежерна гладка речитативкато изпята реч; понякога придружено от свирене на арфа и други музикални инструменти.

Валс(фр. valse, нем. Walzer) е танц, който произхожда от австрийски, немски и чешки народни танци. V. се танцува по двойки с плавно кръгово движение; размер 3/4 или 3/8, темповарира от много бавно до много бързо. Благодарение на специалните си образни и изразителни възможности, танцът става широко разпространен от средата на 19 век не само като танц, но и концерт(см.) жанрно и колко важно компонентмузика опери, балет, симфониии дори камера — солоИ ансамбъл(виж) работи.

Вариации(лат. variatio - промяна) - музикално произведение, основано на постепенна промяна, заложена в началото Теми, при което оригиналният образ се развива и обогатява, без да се губят съществените му характеристики.

Виртуозен(ит. virtuoso - букв. доблестен, смел) - музикант-изпълнител, който владее инструмента или гласа си, лесно, брилянтно преодолявайки всякакви технически трудности. Виртуозността е умението и техническото съвършенство на музикалното изпълнение. Виртуозната музика е музика, изпълнена с технически трудности, изискваща брилянтно, грандиозно изпълнение.

Вокална музика(от него. vocale - глас) - музика за пеене - соло, ансамбълили хорово(виж) с акомпаниментили без него.

Въведение- началната секция, директно въвеждаща във всеки вокалили инструментална пиеса, картина или действайтемузикално и театрално представление.

Гавот(фр. gavotte) - стар френски танц фолклорен произход; впоследствие, от 17 век, той влиза в съдебна употреба, през 18 век заема своето място в танца апартамент. Музиката на G. е енергична, умерено бързо движение, метър 4/4 с характерен двучетвъртен приповдигнат ритъм.

Хармония(гр. harmonia - пропорционалност, последователност) - 1. Едно от изразните средства на музикалното изкуство, свързано с хордови(виж) комбинации от тонове и техните последователности, придружаващи основния мелодия. 2. Науката за акорди, тяхното движение и връзки. 3. Името на отделните звукови комбинации от акорди при характеризиране на тяхната изразителност („твърда хармония“, „лека хармония“ и др.). 4. Общото обозначение на диапазона от акордови средства, характерни за конкретно произведение, композитор, музикален стил(„Хармонията на Мусоргски“, „романтична хармония“ и др.).

Химн(гръцки hymnos) - тържествено хвалебствено песнопение.

Гротеска(Френски grotesque - странен, грозен, странен) - художествено средство, свързано с умишлено преувеличаване или изопачаване на реалните характеристики на образа, което му придава странен, фантастичен, често карикатурно-хумористичен, понякога плашещ характер.

Гусли(от староруски gusel - струна) - стар руски народен инструмент, който представлява куха плоска кутия, върху която са опънати метални струни. Свиренето на G. обикновено се придружава от изпълнение на епоси. Изпълнителят в Г. е арфист.

Декламация- артистично четене на поезия или проза в емоционално приповдигнат вид. Г. музикален - правилно възпроизвеждане в речитативхарактерни интонации - повишения, спадове, ударения и др. - изразителна човешка реч.

дървени духови инструменти- общото наименование на група инструменти, която включва флейта (с разновидности на флейта-пиколо и алтова флейта), обой (с разновидности на алтов обой или английски рог), кларинет (с разновидности на кларинет-пиколо и бас-кларинет) , фагот (с разнообразие от контрафагот). D. d. i. се използват и в духови оркестри, различни камерни ансамблиИ как солисти(виж) инструменти. В оркестъра резултатгрупа D. d. и. заема горните редове, поставени в горния ред.

Децимет(от лат. decimus - десети) - оперенили камерен ансамбълдесет участници.

Диалог(гръцки dialogos - разговор между двама) - сцена- разговор между двама герои опери; поименна проверка на редуващ се кратък мюзикъл фразисякаш си отговарят един на друг.

Развлечение(Френски divertissement - забавление, развлечение) - музикално произведение, изградено като апартаменти, състоящ се от няколко разнообразни, предимно танцови, стаи. Г. се нарича и отделен инструментал играязабавен характер.

Динамика(от гръцки dynamikos - сила) - 1. Сила, сила на звука. 2. Обозначаване на степента на напрежение, ефективния стремеж на музикалния разказ („динамиката на развитието“).

Драматургия- литература, включваща сценично превъплъщение; наука за законите на изграждането на драматична пиеса. През 20 век терминът Д. започва да се използва и за музикално-театралното изкуство, а след това и за големи инструментални и симфонични произведения, които не са свързани със сцената. Г. мюзикъл - набор от принципи за изграждане и развитие на музиката опери, балет, симфониии т.н. с цел най-логично, последователно и ефективно въплъщение на избрания сюжет, идейна концепция.

Мисъл, мисъл— разказ украински нар песенБезплатно речитативно-импровизационенсклад с поддръжка на инструменти. Обикновено Д. е посветен на разказ за исторически събития, но понякога придобива характеристиките на искрена, тъжна песен с чисто лирично съдържание.

Духов оркестър— оркестър, състояща се от медИ дървени духови инструментиИ перкусииинструменти. Преди. има мощна, ярка звучност.

Духови инструменти- инструменти, различни по форма, размер и материал, които представляват тръба или набор от тръби, които звучат благодарение на вибрациите на въздушния стълб, затворен в тях. Според материала и метода на звукоизвличане D. и. разделена на медИ дървена. Сред Д. и. също принадлежи орган.

Дует(от лат. duo - две) - оперенили камерен ансамбълдвама участници.

дуетино(ит. duettino) - малък дует.

Жанр(Френски жанр - вид, начин) - 1. Видът на музикалното произведение, определен по различни критерии: от естеството на темата (например J. епос, комика), естеството на сюжета (например J. исторически, митологични), съставът на изпълнителите (напр. F - оперен, балет, симфоничен, вокал(виж), инструментал), обстоятелствата на изпълнението (например J. концерт, камера(виж), домакинство), характеристики на формата (например Ж. романтика, песни, инструментална или оркестрова миниатюри) и др. 2. Жанр (в музиката) – свързан с характерни особеностинародни битови музикални жанрове. 3. Жанрова сцена – битова сцена.

Припев- Старт хорова песен, изпълнявана от една певица - солистката.

зингшпил(нем. Singspiel от singen - пея и Spiel - игра) - вид комична опера, които съчетаваха разг диалозис пеене и танци; Z. получи най-голямо развитие в Германия и Австрия през втората половина на 18 и началото. XIX век.

Импровизация(от лат. improvisus - непредвидено, неочаквано) - творчество в процеса на изпълнение, без предварителна подготовка, по вдъхновение; също и характеристика на определен вид музикални произведения или техните отделни епизоди, характеризираща се с причудлива свобода на представяне.

Инструментариум- същото като оркестрация.

Странично шоу(лат. intermedia - разположен в средата) - 1. Малък мюзикъл играя, поставен между по-важните части на голямо произведение. 2. Приставка епизодили сценав голямо театрално произведение, спиращо развитието на действието и несвързано пряко с него. 3. Свързващо вещество епизодмежду двама Теми V фуга, мимолетен епизод в инструментална пиеса като цяло.

Интермецо(ит. intermezzo - пауза, антракт) - играясвързване на по-важни раздели; също наименованието на отделни, предимно инструментални, произведения с различен характер и съдържание.

Въведение(лат. introductio - въведение) - 1. Опера с малък размер увертюра, директно пуснати в действие. 2. Първоначалният раздел на който и да е играе, която има собствена темпои естеството на музиката.

кабалета(от ит. cabalare - фантазирам) - малка опера ария, често с героично оптимистичен характер.

Каватина(ит. cavatina) - вид опера арии, характеризиращ се с по-свободна конструкция, лирична мелодичност, липса на темпо(виж) контрасти.

Камерна музика(от ит. камера - стая) - музика за солисти(виж соло) инструменти или гласове, малки ансамблипредназначени за изпълнение в малки концертни зали.

Canon(гръцки kanon - правило, образец) - вид полифонична музика, основана на алтернативно влизане на гласове от едно и също мелодия.

Кант(от лат. cantus - пеене) - в руската, украинската и полската музика от 17-18 век, лирични песни за тригласен хор без съпровод; в епохата на Петър I, поздрави на К. енергичен маршируване(см. Март) характер, изпълнявани по случай официални тържества.

Кантата(от него. cantare - да пея) - страхотна работа за певци - солисти, хораИ оркестър, състоящ се от няколко числа - ария, речитативи, ансамбли, хорове. К. се различава от ораторията по липсата на подробен и последователно въплътен сюжет.

Кантилена(лат. cantilena - пеене) - широк мелодичен мелодия.

Канцона(ит. canzone - песен) - старото име на италианската лирика песнис инструментален съпровод; по-късно - името на инструментала играемелодична лирика.

канцонета(ит. canzonetta - песен) - мал канцона, мелодично вокалили инструментална играямалък размер.

Рисуване- 1. В музикално-театрално произведение част акт, разделим не антракт, но кратка пауза, по време на която завесата пада за кратко. 2. Обозначаването на инструментално-симфонични произведения, които се характеризират със специална конкретност, визуализация на музикални образи; понякога такива произведения принадлежат на жанр на програмната музика.

Квартет(от лат. quartus - четвърти) - оперно-вокален или инструментален (най-често низ) ансамбълчетирима участници.

квинтет(от лат. quintus - пети) - оперно-вокален или инструментален ансамбълпетима участници.

клавир(съкр. немски Klavierauszug - екстракт от пиано) - обработка, аранжимент за пианоработа, написана за оркестърили ансамбъл, и опери, кантатиили оратории(със запазване вокалпартии).

Кода(it. coda - опашка, край) - последната част от музикално произведение, обикновено с енергичен, стремителен характер, утвърждавайки основната си идея, доминиращия образ.

колоратура(ит. coloratura - оцветяване, украса) - оцветяване, вариация вокалмелодии в различни гъвкави, движещи се пасажи, виртуозендекорации.

Оцветяване(от лат. цвят - цвят) в музиката - преобладаващото емоционално оцветяване на епизод, постигнато с помощта на различни регистри, тембри, хармоничен(виж) и други изразни средства.

Карол- общото име на славянския народен ритуал песни езически произходсвързани с празнуването на Коледа (Нова година).

Композитор(лат. compositor - композитор, компилатор, създател) - авторът на музикално произведение.

Състав(лат. compositio - композиция, аранжимент) - 1. Музикално творчество, процес на създаване на музикално произведение. 2. Вътрешната структура на музикално произведение, същото като музикална форма. 3. Отделно музикално произведение.

контраалто(it. contrato) - най-ниският женски глас, същият като в хор виола.

Контрапункт(от латински punctumcontrapunctum - точка срещу точка, т.е. нота срещу нота) - 1. Едновременното съчетание на два или повече мелодично независими гласа. 2. Науката за законите на комбинацията от едновременно звучене мелодии, същото като полифония.

Контраст(фр. контраст - противоположен) - ярко изразително средство на музиката, което се състои в сближаването и прякото противопоставяне на различни, рязко различни по характер музикални епизоди. Музикалният образно-емоционален К. се осъществява с помощта на темпо, динамичен, тонален, регистрирам, тембър(виж) и други опозиции.

Концерт(от лат. concertare - състезавам се, ит. concerto - съгласие) - 1. Публично изпълнение на музикални произведения. 2. Голямо, обикновено в три части, произведение за солист(виж) инструмент с оркестър, брилянтен, ефектен, с развити елементи виртуозност, като в някои случаи се доближава по богатство и значимост на идейно-художественото съдържание до симфонии.

кулминация(от лат. culmen - връх, връх) - моментът на най-високо напрежение в мюзикъла развитие.

куплет(фр. kuplet - строфа) - повтаряща се част песни.

банкнота(фр. coupure - изрязване, намаляване) - намаляване на музикално произведение чрез премахване, пропускане на всяка епизод, В опера — сцени, картиниили акт.

Лезгинка- танц, често срещан сред народите на Кавказ, темпераментен, буен; размер 2/4 или 6/8.

Лайтмотив(нем. Leitmotiv - водещ мотив) - музикална мисъл, мелодияасоцииран в операс определен характер, спомен, преживяване, явление или абстрактно понятие, което възниква в музиката, когато се появява или се споменава в хода на сценично действие.

Ландлър(на немски: Ländler) е немски и австрийски танц от фолклорен произход, предшественик на валс, живо, но не бързо движение; размер 3/4.

Либрето(ит. либрето - тетрадка, книжка) - пълен художествен текст опери, оперети; словесно представяне на съдържанието балет. Авторът Л. е либретист.

Мадригал(it. madrigale) - европейска полифонична светска песен от 16 век, с изискан характер, обикновено с любовно съдържание.

Мазурка(от полски mazur - жител на Мазовия) - полски танц от народен произход, оживен, с остър, понякога синкопиран(см.) ритъм; размер 3/4.

Март(фр. marche - ходене, шествие) - жанр, Свързан с ритъмходене, характеризиращо се с ясно, премерено, енергично движение. М. е походна, тържествена, траурна; размер 2/4 или 4/4.

Духови инструменти— духови инструменти, направени от мед и други метали, образуващи специална група в симф оркестър, който включва валдхорни, тромпети (понякога частично заменени от корнети), тромбони и туба. М. д. и. са основата духов оркестър. В симф резултатгрупа М. д. и. написано под групата дървени духови инструменти, поставени в горния ред.

Майстерзингери(нем. Meistersinger - майстор на пеенето) - в средновековна Германия (XIV-XVII в.) магазинни музиканти.

Мелодекламация(от гр. melos - песен и лат. declamatio - рецитиране) - изразително четене (най-често поезия), съпроводено с музика.

мелодия(Гръцка мелодия - пеене на песен от мелос - песен и ода - пеене) - основната идея на музикално произведение, изразена в монофонична мелодия, най-важното средство за музикално изразяване.

Мелодрама(от гръцки melos - песен и drama - действие) - 1. Част от драматично произведение, съпроводена с музика. 2. Отрицателна характеристика на произведения или епизоди, характеризиращ се с преувеличена чувствителност, сантименталност, лош вкус.

Менует(фр. menuet) - стар френски танц, първоначално от народен произход, през 17 век - придворен танц, в края на 18 век е въведен в симф. цикъл(см. симфония). М. се отличава с плавни и грациозни движения; размер 3/4.

маса(фр. messe, лат. missa) - голяма многочастна творба за хорас инструментален съпровод, понякога с участието на певци- солистинаписан на религиозен латински текст. М. - същото като католическата маса, литургия.

мецосопран(от нем. mezzo - медиана и сопрано) - женски глас, в регистъра заемащ междинна позиция между сопраноИ контраалт. мецосопран ин скучна работа- същото като алт.

Миниатюрен(it. miniatura) - малък оркестрова, вокал(виж) или инструментална пиеса.

Монолог(от гръцки monos - един, реч, произнесена от един човек) в музиката - един от най-ефективните солови вокални форми V опера, който обикновено улавя процеса на интензивно преживяване или размисъл, водещ до решение. М., като правило, е изграден от няколко неидентични, контрастни епизоди.

Мотив(от ит. motivo - причина, мотивация и лат. motus - движение) - 1. Част мелодии, който има самостоятелно изявително значение; група от звуци е мелодия, обединена около един акцент - ударение. 2. В общия смисъл - мелодия, мелодия.

музикална драма- първоначално същото като опера. В здравия разум един от жанровеопера, която се характеризира с водещата роля на напрегнатото драматично действие, което се развива на сцената и определя принципите на музикалното въплъщение.

Музикална комедия- см. оперета.

Ноктюрно(fr. nocturne - нощ) - името на сравнително малки инструментални инструменти, които се разпространяват през 19 век (рядко - вокал) играелирико-съзерцателен характер с изразителна мелодичност мелодия.

Номер- най-малкият, относително пълен, позволяващ отделно, самостоятелно изпълнение оперен епизод, балетили оперети.

Но не(от лат. nonus - девети) - сравнително рядка гледкаопера или камерна ансамбълза девет участници.

о да(гръцка ода) - името на музикално произведение, заимствано от литературата (по-често - вокал) тържествен хвалебствен характер.

Октет(от лат. octo - осем) - ансамбълосем участници.

Опера(ит. opera - действие, работа, от лат. opus - труд, творение) - синтет жанрмузикално изкуство, включително драматично действие, пеене и танци, придружени от оркестрова музика, както и изобразителен и декоративен дизайн. Операта е съставена от солови епизоди — ария, речитативи, и ансамбли, хорове, балетни сцени, независими оркестрови номера (вж увертюра, антракт, Въведение). О. се разделя на актове и картини. О. като самостоятелен жанр се разпространява в Европа през 17 век, а в Русия от средата на 18 век. По-нататъчно развитиедоведе до формирането на различни национални стилове и идеологически и художествени типове оперно изкуство (вж. О. голям френски, О.-буфа, О. комикс, О. лирико-драматичен, О. лиричен френски, О. просяци, О.-серия, О. еп, зингшпил, музикална драма, оперета). В резултат на разнообразните историческо развитиеМузикалната музика се превърна в най-демократичния жанр сред сложните монументални жанрове на музикалното изкуство.

Гранд опера френски(Френски grandopéra) - разновидност, станала широко разпространена в средата на 19 век, която се характеризира с въплъщение на исторически теми в монументално, цветно представление, богато на ефективни моменти.

опера буфа(ит. opera-buffa) - италиански комична операкоито се появяват през първата половина на 18 век. Относно. базирани на ежедневни истории, често придобиващи сатирично оцветяване. Разработена от италианската народна "комедия на маските" (comediadelarte), O.-b. отразява прогресивните демократични тенденции от края на 18 и първата половина на 19 век.

Оперен комикс- общото специфично наименование на оперния жанр, възникнал в Европа от средата на 18 век под влиянието на демократичните идеи, за разлика от придворното аристократично изкуство. О. до. в различни страни имаше различни имена: в Италия - опера буфа, в Германия и Австрия зингшпил, в Испания - тонадила, в Англия - просяшка опера, или баладна песен опера. O. c. е общоприетото наименование за истинската френска разновидност на този жанр, която се характеризира с включването на разговорни диалози.

Опера лирико-драматична- разновидност, която се развива в оперното изкуство от втората половина на 19 век. За О. л.-д. характерен е преден план на драматични, често трагични лични съдби и човешки взаимоотношения, показани на реално правдив житейски фон, задълбочено внимание композиторкъм душевния живот на героите, техните чувства, психологически противоречия и конфликти.

Френска лирична опера- собствено име Френска лирико-драматична опера.

Просяшка опера(англ. beggarsopera) - английска естрада комична опера, в които народните песни са широко използвани - балади.

Оперен сериал(ит. operaseria - сериозна опера, за разлика от комичната) - италианска опера от 18 век, свързана с придворно-аристократичната среда. Въз основа, като правило, на митологични и историко-легендарни теми, O.-s. отличаващ се с великолепието на продукцията, майсторскиблясък вокални партии, но в развитието си беше ограничен от условностите на сюжетите, ситуациите и героите.

Оперен епос- вид класическа опера, разработена предимно в Русия, характеризираща се с използването на сюжети от народния епос - легенди, легенди и образци на народното песенно творчество. Сценично действие и музика на О. е. поддържан в духа на величествен, небързан разказ. ДА СЕ жанрО. е. се присъединява и към опера-приказка.

оперета(ит. оперета - малка опера) - театрално представление, което съчетава пеене и танци, придружено от оркестърс разговорни сцени, произлизащи от комична опера XVIII век. Европейският О. от 19 век се характеризира с изобилие от комедийни ситуации от сатиричен или чисто забавен характер. В съветското музикално и театрално изкуство О. по-често се нарича музикална комедия.

Оратория(от лат. oratoria - красноречие) - голям вокален и симфоничен жанрмузикално изкуство, чиито произведения са предназначени за изпълнение припев, солисти- певци и оркестър. О. се основава на определен сюжет, който най-общо разказва за исторически или легендарни събития от народния живот, обикновено с възвишено, героично оцветяване. Сюжетът на О. е въплътен в редица завършени соло, хоровоИ оркестрова(вижте) числа понякога споделени речитативи.

Орган(от гръцки organon - инструмент, инструмент) - най-големият от съвременните музикални инструменти, който съществува и се подобрява в продължение на много векове. O, е система от тръби, които звучат поради вдухването на въздушна струя в тях, произведена по механичен начин. Наличието на тръби с различни размери и форми ви позволява да извличате звуци с различна височина и тембър. O. управлението се извършва с помощта на клавиатури, ръчно (до три ръчни) и крак (педал), както и множество превключватели регистри. По сила и колоритно богатство на звука О. съперничи на симф оркестър.

Оркестър(от гръц. оркестър - в древногръцкия театър мястото пред сцената, където се е помещавал хорът) - голяма група музиканти-изпълнители, предназначени за съвместно изпълнение на музикални произведения. За разлика от ансамбъл, някои партиив О. се изпълняват едновременно от няколко музиканти като едногласна хора. Според състава на инструментите оркестрите се делят на симфонични, месинг, народни инструменти, поп, джаз и др. Операта опера, както и симфонията, се състои от четири основни групи инструменти - групи дървени духови инструменти, месинг, перкусии, струнилъков, а също така включва някои единични инструменти, които не са включени в нито една от групите (арфа, понякога пиано, китара и др.).

Оркестрация- създаване на оркестър резултати, въплъщение на музикалната мисъл чрез оркестрова изразителност. О. - същото като инструментариум.

Пародия(гръцки parodià, от para - срещу и ode - песен, пеене, букви, пеене обратно) - подражание с цел изопачаване, осмиване.

резултат(ит. partitura - разделяне, разпределение) - нотно писмо ансамбъл, оркестрова, оперен, оратория-кантата(виж) и друга музика, която изисква много изпълнители. Броят на P. редовете се определя от броя на партиите, включени в него - инструментални, соло вокалИ хорово, които са в определен ред.

Пратката(от лат. pars - част) - част от музиката ансамбъл, оперии т.н., изпълнявани от един или група музиканти или певци.

Пасторал(от лат. pastoralis - пастир) - музика, музикален играяили театрален сцена, изразени в нежни, лирично меки съзерцателни тонове, рисуващи спокойни картини на природата и идеализиран спокоен селски живот (вж. идилия).

Песен- основен вокален жанрнародното музикално творчество и свързания с него жанр вокална музика като цяло. P. се характеризира с наличието на ясен, изпъкнал, изразителен и тънък мелодии, което има обобщено образно и емоционално съдържание, въплъщаващо чувствата и мислите не на отделна личност, а на народ. Комбинацията от тези характеристики е включена в концепцията за писане на песни като специално средство за музикално изразяване, специален склад на музикално мислене. Народната музика, отразяваща най-разнообразните страни от живота на хората в безброй многообразия от разновидности и жанрове, е основният източник на музикалното изкуство. В развитието на народния П. и неговото високо художествено пречупване национални характеристикинай-голямата заслуга е на руснаците класически композитори. П. е широко представена в техните творби като жанр от ежедневието, в същото време песента, песенното начало е за тях водещото художествено средство. В тесен смисъл П. е малка вокална пиеса със или без съпровод, отличаваща се със своята простота и мелодично изразителна мелодичност, обикновено в куплетна форма, както и инструментална пиеса с подобен размер и характер.

подглас- повече или по-малко независими мелодияпридружаващ основната мелодия в полифонична музика. Наличието на развит П. е характерна черта на руския народ хорово(виж) музика.

Полифония(от гръцки poly - много и phone - глас, букви, полифония) - 1. Едновременно съчетание на две или повече независими мелодииимащи самостоятелно изразно значение. 2. Науката за полифоничната музика, същата като контрапункт.

прелюдия, прелюдия(от лат. prae - пред и ludus - игра) - 1. Увод, въведение към пиесата или завършен музикален епизод, оперна сцена, балети др. 2. Общо наименование за малки инструментални пиеси с различно съдържание, характер и структура.

Премиера- първо шоу опери, балет, оперетив театъра сцена; първото публично изпълнение на музикално произведение (отнася се само за големи произведения).

Припев- Част песни, неизменно, заедно с един и същ словесен текст, повтарящ се след всеки негов куплет.

Оплаквания, оплаквания— песен- плач, един от най-често срещаните в предреволюционна Русия жанровенародни песни; обикновено има характер на скръбно развълнуван речитатив.

Пролог(от лат. prae - пред и гръц. logos - дума, реч) - уводна част в драма, роман, операи т.н., въвеждане в историята; понякога П. въвежда събитията, предхождащи изобразеното.

музикално развитие- движението на музикални образи, техните промени, сблъсъци, взаимни преходи, отразяващи процесите, протичащи в психичния живот на човек или героя на музикално и театрално представление, както и в заобикалящата го реалност. Р. м. е важен фактор в мюзикъла драматургия, насочвайки вниманието на слушателя към най-значимите части от историята. R. m. се извършва с помощта на различни композиционни и изразителни техники; в него участват всички музикално-изразни средства.

Реквием(от лат. requiem - мир) - монументално произведение за хора, солисти- певци и оркестър. Първоначално Р. е траурна католическа меса. Впоследствие, в произведенията на Моцарт, Берлиоз, Верди, Р. губи своя ритуален и религиозен характер, превръщайки се в драматичен, философски значим мюзикъл жанроживени от дълбоки общочовешки чувства и велики мисли.

Речитатив(от лат. recitare - чета, рецитирам) - музикална реч, най-гъвкава солова формапеене в опера, характеризиращ се с голям ритмичен(виж) разнообразие и свобода на изграждане. Обикновено Р. въвежда в ария, подчертавайки благозвучната му мелодия. Р. често възпроизвежда характерните интонации на живата човешка реч, което го прави незаменим инструмент при създаването на музикален портрет. актьор. Основните разновидности на R. - R.-secco („сухо“, придружено от рядко резко оркестрови акордиили chembalo), R.-accompagnato („придружено“, звучащо на фона на съгласуван акордов съпровод) и R.-obligato („задължително“, което показва необходимостта от самостоятелна мелодична мисъл в оркестровия съпровод).

Ригодон(фр. rigodon, rigaudon) - стар провансалски (Франция) танц от 17-18 век, живо, енергично движение; тактов размер 4/4 или 2/3 с една четвърт напред.

ритъм(от гръцки rythmos - размерен поток) - организацията на музикалното движение във времето, периодичното редуване и съотношението на силни и слаби части. Периодично повтаряща се група от силни и слаби удари се нарича такт. Броят на ударите в такта се нарича такт. Р. е важно изразно средство на музикалното изкуство, достигащо особено богатство и разнообразие в танцовата музика, свързано с пластиката на движението на човешкото тяло.

Романтика(фр. романтика) - сололиричен песенс инструментален съпровод, характеризиращ се с интимна структура на чувствата, индивидуализирано съдържание, особена изтънченост и експресивно разнообразие акомпанимент. Вокал мелодияР. често включва елементи речитатив.

Рондо(Френски rondeau от ronde - кръгъл, името на стара френска хорова песен) - формаизграждане на мюзикъл играе, състоящ се от няколко (поне три) контрастиращи епизоди, разделени от периодично връщащ се първи епизод (рефрен).

сарабанда(исп. zarabanda) - стар испански танц с характер на бавно величествено шествие; размер 3/4. Жанр S. често се използва за създаване на образи на дълбоко скръбно размишление, погребална процесия.

Сегидила(исп. seguidilla) - бърз испански танц, придружен от причудливи ритъмкастанети; размер 3/4 или 3/8.

Секстет(от лат. sextus - шести) - оперно-вокален или инструментален ансамбълседем участници.

Серенада(от италиански sera - вечер, букви, "вечерна песен") - първоначално в Испания и Италия, любовна песен, изпята с акомпанименткитари или мандолини под прозореца на любимата. След това - произведения от приветлив характер за инструментал ансамблиИ оркестър. Впоследствие С. е името на лирични солови песни с инструментален съпровод, стилизирани в духа на китара акомпанимент, както и името на лирическия инструментален или оркестров цикъл.

Симфония(от гръцката симфония - съзвучие) - монументално произведение за оркестъра, жанркоито се оформят през втората половина на 18 век. С., като правило, се състои от четири големи разнообразни, контрастни части, в които се отразява широк спектър от житейски явления, въплъщава се богатство от настроения и конфликти. Първата част на С. обикновено има конфликтно-драматичен характер и е издържана в бързо движение; понякога се предхожда от бавно въведение. Вторият е лирически напев, пропит с настроения на размисъл. трето - менует, скерцоили валс— в оживено танцово движение. четвърто - финалът, най-бързият, често празничен, оптимистичен характер. Има обаче и други принципи на изграждане. Съвкупността от части, обединени от обща поетична идея, образуват симфоничен цикъл.

Скерцо(ит. scherzo - шега) - малко инструментално или оркестрово произведение с жив, весел характер, което има остър, ясен ритъм, понякога придобивайки драматично оцветяване. От началото на 19 век С. влиза в симф цикъл, провеждащи се в него менует.

смешници- носители на руското народно изкуство през XI-XVII век, пътуващи актьори, музиканти и танцьори.

Соло(ит. соло - един, само) - самостоятелно изпълнение на един изпълнител с едно цяло играяили в отделен епизодако пиесата е написана за ансамбълили оркестър. Изпълнител С. - солист.

Соната(от нем. sonare - звуча) - 1. През 17 век - името на всяко инструментално произведение, за разлика от вокалното. 2. От 18 век - името на произведение за един или два инструмента, състоящо се от три или четири части от определен характер, които образуват соната цикъл, като цяло подобен на симфоничния (вж. симфония).

Соната Алегро- формата, в която са написани първите части сонатиИ симфонии, - издържано на бързо (алегро) темп. Формата на S. и. се състои от три големи части: експозиция, развитие и реприза. Експозицията е представяне на два централни, контрастни музикални образа, създадени в основния и второстепенния партии; развитие - развитие темиосновните и странични партии, сблъсъкът и борбата на техните образи; реприза - повторение на експозицията с ново съотношение на образите на основните и второстепенните страни, постигнато в резултат на тяхната борба в развитието. Формата на S. и. най-ефективният, динамичен, той създава широки възможности за реалистично отразяване на явленията от обективната реалност и духовния живот на човек в тяхната вътрешна непоследователност и непрекъснато развитие. Формата на S. и. се развива до средата на 18 век и скоро става широко разпространен не само в първите части симфонии, сонати, квартети, инструментал концерти, но и в една част симфоничен стихотворения, концерт и опера увертюри, а в някои случаи и в разширени оперни арии (например арията на Руслан в операта на Глинка „Руслан и Людмила“).

сопрано(от ит. sopra - над, над) - най-висок женски глас. С. се подразделя на колоратура, лирични и драматични.

стил(в музиката) - набор от характеристики, които характеризират творчеството на композитори от определена страна, исторически период, отделен композитор.

Струнни инструменти- инструменти, в които звукът възниква в резултат на трептене (вибрация) на опънати струни. Според метода на звукоизвличане S. и. се делят на лъкови (цигулка, виола, виолончело, контрабас), клавишни ( пианои неговите предшественици, вж. чембало) и срибка (арфа, мандолина, китара, балалайка и др.).

Сцена(лат. scena от гръцки skene - палатка, палатка). - 1. Театрална сцена, на която се играе представлението. 2. Част от театралното представление, отделно епизод актили картини.

Сценарий(ит. сценарий) - повече или по-малко подробно представяне на хода на действието, което се развива на сцената опера, балетИ оперета, схематичен преразказ на техния сюжет. Въз основа на С. се създава либретоопери.

Апартамент(Френски апартамент - серия, последователност) - името на многочастна циклична творба, в която части се сравняват според принципа контрасти имат по-малко тясна вътрешна идейно-художествена връзка, отколкото в симфоничния цикъл (вж. симфония). Обикновено S. е поредица от танци или описателни и илюстративни парчета с програмен характер, а понякога и откъс от голямо музикално и драматично произведение ( опери, балет, оперети, филм).

Тарантела(ит. tarantella) - много бърз, темпераментен италиански народен танц; размер 6/8.

Темата е музикална(гръцки тема - предмет на разказа) - основен, предмет развитиемузикална мисъл, изразена в относително малка, цялостна, релефна, ярко изразителна и запомняща се мелодия (вж. също основна бележка).

Тембър(fr. timbre) - специфично качество, характерно оцветяване на звука на глас или инструмент.

Темпо(от него. tempo - време) - скоростта на изпълнение и естеството на движението в музикално произведение. Т. се обозначава с думите: много бавно - ларго (largo), бавно - адажио (adagio), спокойно, плавно - andante (andante), умерено бързо - moderato (moderato), бързо - allegro (allegro), много бързо - престо (престо ). Понякога Т. се определя въз основа на добре познатия характер на движението: „в темпото валс"," с темпото Март". От средата на 19 век т. също се обозначава с метронома, където числото съответства на броя на посочените продължителности в минута. Словесното обозначение Т. често служи като име на пиеса или нейни отделни части, които нямат заглавие (например имената на части в соната цикъл- алегро, анданте и др., балетно адажио и др.).

Тенор(от лат. tenere - държа, насочвам) - висок мъжки глас. Т се подразделя на лирическа и драматична.

Терцет(от лат. tertius - трети) - оперен и вокален ансамбълтрима участници. Друго име за Т. - трио, използван също за обозначаване на инструментал ансамблисъс същия брой изпълнители.

Трио(ит. трио от тре - три) - 1. Във вокалната музика, същото като терцет. 2. Инструментален ансамбъл от трима изпълнители. 3. Среден участък в Март, валс, менует, скерцопо-плавен и по-мелодичен характер; това значение на термина произхожда от ранната инструментална музика, в която средната част се изпълнява от три инструмента.

Трубадури, трувери- рицари-поети и певци в средновековна Франция.

Увертюра(Френска увертюра - начало, начало) - 1. Оркестрова пиеса, изпълнявана преди началото опериили балет, обикновено въз основа на темите на произведението, на което предшества, и сбито въплъщаващо основната му идея. 2. Наименование на самостоятелно едночастно оркестрово произведение, често свързано с програмна музика.

Ударни инструменти- музикални инструменти, от които се извлича звук чрез удар. U. и. има: 1) с определена височина - тимпани, камбани и камбани, челеста, ксилофон и 2) със звук с неопределена височина - там-том, големи и малки барабани, тамбура, чинели, триъгълник, кастанети и др.

Текстура(лат. factura - букв. разделяне, обработка) - структурата на звуковата тъкан на музикално произведение, в т.ч. мелодияпридружава я ехоили полифонични гласуване, акомпанименти т.н.

Фанданго(Испански фанданго - испански народен танц с умерено движение, придружен от свирене на кастанети; размер 3/4.

Фантазия(гръцки phantasia - въображение, измислица като цяло, измислица) - майсторскиБезплатно форми. 1. През 17 век импровизационенхарактер на въведението към фугаили соната. 2. Виртуозна композиция на Темивсякакви опери, същото като транскрипция (лат. transcriptio - пренаписване) или парафраза (от гр. paraphrasis - описание, преразказ, парафраза). 3. Инструментална пиеса с причудлив, фантастичен музикален характер.

фанфари(ит. fanfara) - тръбен сигнал, обикновено с празничен тържествен характер.

Финалът(it. finale - финал) - последната част от многочастно произведение, опериили балет.

фолклор(от англ. folk - народ и lore - учение, наука) - колекция от произведения на устното литературно и музикално народно творчество.

Музикална форма(лат. forma - външен вид, форма) - 1. Средство за въплъщение на идейно-образното съдържание, в т.ч. мелодия, хармония, полифония, ритъм, динамика, тембър, фактура, както и композиционни принципи на изграждане или Ф. в тесен смисъл. 2. F. в тесен смисъл - исторически установените и развити модели на структурата на музикалните произведения, оформлението и взаимоотношенията на части и раздели, които определят общите контури на музикалното произведение. Най-често срещаните са F. tripartite, куплет, вариационен, рондо, соната, както и Ф. строителство апартамент, сонатаИ симфоничен(см.) цикли.

пиано(от него. forte-piano - силно-тихо) - общото наименование на клавиатурата низинструмент (пиано, пиано), който позволява, за разлика от своите предшественици - клавесин, чембало, клавикорд, получават звуци с различна сила. звуков диапазон и високоговорители, изразителността и цветното разнообразие на звука, големите виртуозни и технически възможности направиха Ф. предимно солои концертни изпълнители (вж. концерт) инструмент, както и участник в мн камерно-инструментален ансамбли.

Фрагмент(от лат. fragmentum - фрагмент, парче) - фрагмент от нещо.

фраза(гръцка фраза - обрат на речта, израз) - в музиката, кратък относително пълен пасаж, част мелодии, обрамчени от паузи (цезури).

Фуга(ит. и лат. fuga - тичане) - едночастно произведение, което е полифонични(виж) изложение и последващи развитиеедин мелодии, Теми.

Фугато(от фуга) - полифонични епизодв инструментал или вокал играя, построен като фуги, но не е завършен и се превръща в музика от обичайния, неполифоничен склад.

фугета(ит. fugetta - малка фуга) - фугамалки размери, с намалена секция за развитие.

Фуриант(чешки, букв. - горд, арогантен) - буен темпераментен чешки народен танц; променлив размер - 2/4, 3/4.

Хабанера(исп. habanera - букви, Хавана, от Хавана) - испанска народна песен-танц, характеризираща се със сдържан ясен ритъм; размер 2/4.

хор(от гръцки choros) - 1. Голяма певческа група, състояща се от няколко групи, всяка от които изпълнява свое партия. 2. Композиции за хор, самостоятелни или включени в оперно произведение, в което те са една от най-важните форми, често използвани при създаването на масов фолк сцени.

Хорал(от гр. choros) - 1. Църква хорово пееневърху религиозен текст, разпространен през Средновековието. 2. Хорово или друго произведение или епизод, основано на еднообразно, незабързано движение акорди, характеризираща се с възвишено съзерцателен характер.

Хота(исп. jota) - испански народен танц на темпераментно живо движение, съпроводено с песен; размер 3/4.

Музикален цикъл(от гръцки. kyklos - кръг, верига) - съвкупност от части на многочастно произведение, следващи една след друга в определен ред. В. се основава на принципа на контраста. Основните разновидности са соната-симфония ц., сюита ц. (вж. симфония, апартамент); цикличните включват и формите масиИ реквием.

Чембало(ит. cembalo, claviecembalo) е италианското наименование на клавесина, предшественика на съвременното пиано. През 17 и 18 в. Ч. е част от оперенили ораториален оркестърпридружаващи представлението речитативи.

Екосез(фр. écossaise - "шотландски") - шотландски народен танц на бързо движение; размер 2/4.

Изразяване(от лат. expressio - израз) в музиката - повишена изразителност.

Елегия(Гръцка елегия от elegos - оплакване) - играятъжен, замислен характер.

Епиграф(гръцки епиграф - букви. надпис върху паметника) - фигуративно име на началната музикална фраза, заимствано от литературата, Темиили пасаж, който определя преобладаващия характер, водещата мисъл на цялото произведение.

Епизод(гръцки epeisodion – случка, събитие) – малка част от музикално-театралното действие; понякога част, въведена в музикално произведение, която има характер на отклонение.

Епилог(Гръцки epilogos от epi - след и logos - дума, реч) - последната част от работата, обобщаваща събитията, понякога говореща за събития, настъпили след известно време.

Епитафия(гръцки epitaphios) - гробна дума.

*****************************************************************************

************************