В тази статия е обобщено творчеството на Дмитрий Шостакович, великият съветски музикален и обществен деец, композитор, пианист и педагог.

Накратко творчеството на Шостакович

Музиката на Дмитрий Шостакович е разнообразна и жанрово многолика. Тя се превърна в класика на Съветския съюз и света музикална култураХХ век. Значението на композитора като симфонист е огромно. Създава 15 симфонии с дълбоки философски концепции, най-сложния свят от човешки преживявания, трагични и остри конфликти. Творбите са пронизани от гласа на художник-хуманист, борец срещу злото и социалната несправедливост. Неговият уникален индивидуален стил имитира най-добрите традиции на руската и чуждестранна музика (Мусоргски, Чайковски, Бетовен, Бах, Малер). В Първата симфония от 1925 г. най-добри характеристикистил на Дмитрий Шостакович:

• полифонизация на текстурата
• динамика на развитие
• част от хумора и иронията
• фини текстове
• образни превъплъщения
• тематизъм
• контраст

Първата симфония му носи слава. В бъдеще той се научи да комбинира стилове и звуци. Между другото, Дмитрий Шостакович имитира звука на артилерийска канонада в своята 9-та симфония, посветена на обсадата на Ленинград. Какви инструменти мислите, че е използвал Дмитрий Шостакович, за да имитира този звук? Той направи това с помощта на тимпани.

В 10-та симфония композиторът въвежда техниките на песенните интонации и разгръщане. Следващите 2 произведения бяха белязани от призив към програмирането.

Освен това Шостакович допринася за развитието на музикалния театър. Вярно, дейността му беше ограничена до редакционни статии във вестниците. Операта "Нос" на Шостакович беше наистина оригинално музикално въплъщение на историята на Гогол. Отличаваше се със сложни средства за композиционна техника, ансамблови и масови сцени, многостранна и контрапунктова смяна на епизодите. Важна забележителност в творчеството на Дмитрий Шостакович е операта „Лейди Макбет от Мценската област“. Отличаваше се със сатирична острота в характера на отрицателните герои, одухотворена лирика, суров и висок трагизъм.

Мусоргски оказва влияние и върху творчеството на Шостакович. Това се доказва от правдивостта и богатството на музикалните портрети, психологическата дълбочина, обобщението на песента и народните интонации. Всичко това се проявява във вокално-симфоничната поема "Екзекуцията на Степан Разин", във вокален цикъл, наречен "Из еврейската народна поезия". Дмитрий Шостакович има важна заслуга в оркестровата версия на „Хованщина“ и „Борис Годунов“, оркестрацията на вокалния цикъл на Мусоргски „Песни и танци на смъртта“.

За музикалния живот на Съветския съюз важни събития са появата на концерти за пиано, цигулка и виолончело с оркестър, камерни произведения, написани от Шостакович. Те включват 15 струнни квартета, фуги и 24 прелюдии за пиано, мемори трио, клавирен квинтет, романс цикли.

Произведения на Дмитрий Шостакович- "Играчи", "Нос", "Лейди Макбет от Мценската област", "Златен век", "Светъл поток", "Песен на горите", "Москва - Черемушки", "Поема за родината", "The Екзекуция на Степан Разин“, „Химн на Москва“, „Празнична увертюра“, „Октомври“.

Както знаете, Дмитрий Дмитриевич Шостакович в творчеството си се обърна към всички основни музикални жанрове. Творческото му наследство включва симфонии, опери, балети, сонати за солови музикални инструменти (пиано, цигулка, виола, виолончело), ​​романси и песни, музика за филми и драматични спектакли, пиеси за пиано и др. Но въпреки широкия жанров диапазон на творчеството на композитора, по-голямата част от изследванията са посветени на изучаването на симфоничната и театралната музика. "Шостакович - композитор - симфонист": такава фраза може да се намери в много учебници и монографии. музикален симфоничен композитор на Шостакович

Несъмнено за Дмитрий Дмитриевич Шостакович симфонията е основният жанр. Именно тук са дълбоко въплътени основните идеи на неговото творчество. Несъмнено симфоничният жанр е изразител на най-смелите и смели мисли на композитора, разбираеми за всеки човек. Глобусът. И така, Седмата "Ленинградска симфония" разказва за едно от най-ужасните събития в историята на ХХ век - "Великата отечествена война"; Тринадесетата симфония по стиховете на Евгений Евтушенко проповядва "темата за гражданския морал". Четиринадесетата симфония засяга темата за живота и смъртта и, според композитора, е продължение на вокалния цикъл на M.P. Песни и танци на смъртта на Мусоргски. Необходимо е да се припомни и Петата симфония - "Симфония на величието на човешкия дух", която беше важна забележителна творба в творчеството на композитора.

Но не по-малко важна област на D.D. Шостакович е камерна инструментална музика. Обширно и богато е наследството на композитора в областта на камерната музика. Създава петнадесет струнни квартета (композиторът планира да напише цикъл от 24 квартета), две триа за пиано, цигулка и виолончело, сонати за цигулка, виола и виолончело и др.

Върховете на камерно-инструменталната музика от Д.Д. Шостакович са Клавирен квинтет, Трио в памет на И.И. Солертински, Осми квартет и последното произведение на композитора - соната за виола.

Камерни произведения Шостакович създава в продължение на четиридесет години, започвайки от 30-те години на ХХ век. В ранния период на творчеството жанрът на камерния инструментален ансамбъл почти не привлича вниманието на композитора. През тези години пише само Две пиеси за октет (1925).

По това време Д.Д. Шостакович са пряко свързани със сътрудничеството с Драматичния театър Vs. Мейерхолд и Театъра на работещата младеж (ТРАМ). Композиторът работи много върху създаването на музика за драматични спектакли, композира операта „Носът“, балетите „Болт“, „Златен век“. Завършекът и кулминацията на този период е операта "Катерина Измайлова", в която, според В. Бобровски, "за първи път са напълно разкрити основните страни на творчеството на Шостакович - лирико-трагично, епично и гротескно-сатирично" В. Бобровски. Инструментални ансамблиШостакович / Д. Шостакович: Статии и материали, съст. Г.М. Шнеерсон, М., "Съветски композитор", 1976 г., стр.193.

Първото голямо произведение в жанра на камерната инструментална музика е Соната за виолончело и пиано (1934 г.). Много изследователи на творчеството на композитора са съгласни, че сонатата за виолончело съдържа черти, които предусещат чертите на зрелия стил на композитора.

Пълно разкриване на камерно-инструменталния стил на D.D. Шостакович заема място още в първия му квартет. (1935-1938 г.). Спомените на композитора за него са достигнали до нас: „Започнах да го пиша без особени мисли и чувства, мислех, че нищо няма да се получи. Все пак квартетът е един от най-трудните музикални жанрове. Написах първата страница като упражнение в квартетна форма, без изобщо да мисля да я довърша. Но тогава работата върху квартета наистина ме увлече и го написах изключително бързо.” Нови произведения на композитора Д. Шостакович. – Вести, 1938, 20 септ. .

Годината на създаване на това произведение е важна дата в неговата биография. Това е началото на нова линия в творчеството на композитора: отсега нататък квартетът ще стане водещ жанр в инструменталната и ансамбловата музика.

„Докато композирах първия си струнен квартет, се опитах да предам в него образи от детството, донякъде наивни, ярки пролетни настроения.“ Там.

Творбата се отличава с лек тон, простота и искреност на интонациите. Според I.I. Мартинова: „непосредствеността и поетичната наивност придават на музиката на квартета особен чар... Музиката е осветена от мека дифузна светлина, изпълнена със сдържаност и елегантност на изразяването” Мартинов И.И. Дмитрий Шостакович, стр. 54. .

Ехо от такива празненства може да се чуе в Третата симфония („Първи май“) или в калейдоскопа от карнавални епизоди на Четвъртия финал (след първоначалния трагично развит погребален марш и преди кодата) и т.н. И до интонацията и ритъма на старите революционни и многократно прилагани нови, младежки песни на Шостакович; сред най-ярките примери са Единадесета симфония, Десет стихотворения за смесен хор a cappella, оп. 88, известната "Песен на тезгяха", или кантатата "Слънце грее над нашата родина", op. 90.

В творчеството му имаше и друго разклонение на празничния елемент. Свързва се и с впечатленията от масови зрелища на открито: този път говорим за спорт. Шостакович, особено преди войната, често ги посещаваше, беше страстен футболен фен. (Той внимателно съставя годишни сравнителни таблици на такива мачове, влиза в комуникация с известни футболисти.) Намериха ли такива празнични зрелища, например, отражение във финала на Шестата симфония?
Вълнението е в кръвта на Шостакович, въпреки че самият той не е участвал в никакви, дори шахматни партии. „Хазарт“ – в бързо пулсиращата динамика, в нервните ритми, които подтикват движението. Дори темпото на специфичния маниер на ежедневна реч, който той научи, скандиране staccato marcaio, беше ускорено!
Това е специална област от многостранната музика на Шостакович. Тук индивидуалните черти на неговата личност се пресичаха с чувствителна симпатия. Мързелив бърз ход на времето, породил оригинална сплав от художествени откровения. Не е трудно да се "забележи, че спазматичният, също и бурен ритъм на галоп играе важна роля в природата на такава музика. "Галоп" често се среща в произведенията на Шостакович, а в театралните - в балетни партитури или за операта "Катерина Измайлова" (виж симфонично прекъсване между шеста и седма сцена). Понякога се чува ехо от капана на Офенбах, чиято музика той обичаше (например в сцената в полицейския участък от посочената опера).
Театърът привлече Шостакович. Това започва още в първите дни на неговата дейност, когато навсякъде се разпространяват малки подвижни агитационни дружини, които се изявяват на вариетета в града с песни, танци и сатирични сцени по темата на деня. Членовете на такива ансамбли "се наричаха" сини блузи "според техните традиционни производствени дрехи. Театрите на работещата младеж възникнаха в пряка зависимост от тях. Шостакович охотно ги снабди с музика - той привлече духа на весела жизнерадост, който цареше в тези ансамбли. ( По-късно той горещо си спомня за режисьора, ръководителя на Ленинградския трамвай М. Соколовски) - основата на симфоничната драматургия на Шостакович, нейното дълбоко скрито "театрално" ядро.
(Въпреки това, в отбелязаното калейдоскопично действие на Третата и финала на Шестата симфония, или в „епизодите на нашествието“ – развитието на Седмата или в третата част на Осмата, втората част на Единадесетата, първата част от Тринадесети и т.н. - има и елементи на привидно видима театралност.)
Трудно е да се каже в какво е по-значим приносът на Шостакович в световната музикална култура - в областта на музикалния театър или инструменталната музика, на първо място симфоничната музика. Трудно е да се каже и - по отношение на Чайковски; къде е по-голям - в операта, балета, симфонията? Но условията на работа в театъра го благоприятстват, което не може да се каже за Шостакович. Невъзможно е да се преброят през колко незавършени оперни проекти е минал, но за съжаление пречките на един обективен и субективен ред, който безмилостно се издигаше пред него, възпрепятстваха осъществяването им. В музиката за концертни зали, особено без текст, подобни препятствия бяха по-лесно преодолими. Ето защо авторът на 15 симфонии, 6 рецитала с оркестър, 15 струнни квартета и други инструментални композиции е създал толкова малко произведения за музикалния театър, включително такива шедьоври като оперите „Носът“ и „Катерина Измайлова“ (и три от нейните балети трябва да бъдат забравен). , ID, включително „Златният век“, възроден за нов живот). Но „всичко това е творение на младия Шостакович.

По-близкото му сближаване с театъра се случи след творческа среща с Мейерхолд: в началото на 1928 г. той дори за кратко работи в театралната група на брилянтен режисьор като пианист, година по-късно пише музика за постановката на пиесата на Маяковски „Дървеница“ , и се срещна с изпълненията на Мейерхолд по-рано - изоеможи- y, от 1925г. (Малко вероятно е през ноември 1918 г. той да види в Петроград сензационната постановка на „Мистерията на Маяковски“ със сценография на К. Малевич; три представления се състояха в Голямата зала на консерваторията, но само година по-късно младият Шостакович стана неин ученик. )
Методът на Мейерхолд за сценично фрагментиране на пиесата на епизоди, като "кадри" на филм, беше новаторски. И така, > в продукцията от 1924 г. на „Гора“ на Островски, пиесата е показана в 33 епизода (по-късно броят им е намален на 26, след това на 16), също така е „разкрита“ в епизоди. тази постановка повлия на сценичната концепция на операта „Носът“). На същото място, при Мейерхолд, Шостакович гледа и други представления - по-специално „Д. Д." (1924 г., премиера в Ленинград), което означава "Дайте Европа", е вид политическа рецензия, базирана на странна смесица от сюжети от два романа: "Доверете се на Д. Е." Иля Еренбург и „Тунелът" от Бернхард Келерман. По-нататък - „Мандатът" от И. Ердман (1925) и споменатата пиеса на Маяковски „Дървеницата“.

Избрах тези постановки, защото отговарят на някои от важните пазители на творчеството на младия Шостакович. Би било безразсъдно да се каже, че именно тези изпълнения оказват пряко влияние върху творческите търсения на композитора. Диапазонът на подобни влияния е по-широк - включва и разказите на М. Зошченко, и ранните разкази на М. Булгаков, и накрая, самата реалност предрича появата на подобни художествени превъплъщения.
20-те години на миналия век са пълни с противоречия: старите идеи за моралните принципи и поведение, ежедневието - и в най-лошата му форма - влизат в пряк конфликт с новия светоглед. Годините на икономически сътресения, причинени от гражданската война и чуждестранната намеса, отминаха, но въпреки нуждата, глада, студа, епидемиите, тези години са вдъхновени от революционния ентусиазъм на масите. По време на периода на НЕП в някои слоеве на обществото се проявява дух на необуздано предприемачество, безкрило филистерство и добре нахранено самодоволство.
Изобличаване на социалната същност на филистерството – тя се въплъщава
в образа на Присипкин от "Дървеница" на Маяковски стана такъв
на характерните теми на съветското изкуство от онова време. С обичайния си ентусиазъм Шостакович се присъедини към този поток от изобличения,
Не е лесно обаче да се направи граница в неговата музика между действително весело, ексцентрично и сатирично, обвинително:
и тук-таме общи изразни средства - обръщение заради
гротескно пречупване към баналния елемент на ежедневната музика. Но ъгълът на такова пречупване е от съществено значение.Например, в оркестровата транскрипция на популярния Неси и В. Хюмепс "Таити-Трот", както и в много "галопади", Шостакович не преследва обвинителни цели. Друго отношение към баналното възниква, когато композиторът се стреми да предаде грозното в живота, както морално, така и социално: такъв е популярният вулгарен мотив, върху който са изградени вариациите на първата част на Седмата симфония (мотивът от оперетата Използва се Merry Widow от Лехар; ехо от същата мелодия в четвъртата част от Концерта за оркестър на Барток); такава е втората част - марш-скерцото на Осма симфония, но тук причината за изобличението е не толкова мотивът, колкото самият жанр на помпозния войнствен марш; такова е трагико-гротескното пречупване на битовия музикален материал във финала на Клавирното трио, в скерцото на Първия концерт за цигулка, в галопиращата тема на солото на тромпет в трета част на същата Осма и т.н.

Веднъж предположих, че Шостакович често използва "теми за върколаци" в музиката си; в процеса на развитие тяхното семантично значение се трансформира радикално, придобивайки противоположно значение. Обръщайки се към баналното, на което младият Шостакович отдаде щедра почит, за което - за разликата в стила - често беше упрекван от музикалната критика, която не разбираше същността на това устройство, той разработи метод за такива превъплъщения . Вулгарен, самодоволен, "церемониално проспериращ изглежда не предвещава опасност, но във всеки момент може да се превърне в зло, жестокост, брутално насилие. Никой от композиторите на 20-ти век не успя да почувства тази опасност толкова остро и да предаде агресивността в музика с такава изразителна сила зли сили, като Шостакович. Настъплението им се устоява от сила на духа и в този контекст бавно разгръщащите се, емоционално директни лирически откровения са надарени с висок морален смисъл.
Подобна интерпретация на трагичните понятия е най-значимото художествено постижение на Шостакович. През 20-те години той упорито търси пътища за осъществяването му, от време на време се отклонява от избрания път, но интуитивно го напипва и в началото на 30-те години, въоръжен напълно с майсторство, навлиза във втория период на творческа зрялост. Помогна му запознанството с новата модерна музика.

Панорамата на новата музика в Петроград-Ленинград в средата на двадесетте години е широка. Бела Барток, Пол Хиндемит (два пъти), Даршос Мийо, Артур Хонегср, Алфредо Касела дойдоха тук на турне; през 1927 г. Албай Берг също идва на премиерата на Воцек; през същата година турнето на Сергей Прокофиев бе белязано от зашеметяващ триумф. Тук можете да чуете най-добрите артисти на Запада, диригенти и солисти - Ото Клемперер, Бруно Валтер, Херман Абейдрот, Ернест Ансермет, Пиер Монтьо, Артур Шнабел, Егош Петри, Йозеф Сигети и много други. В театрите са поставени опери от съвременни чуждестранни композитори: „Саломе“ и „Кавалерът на Розата“ на Щраус, „Воцек“ на Берг, „Скок през сянката“ и „Джони“ на Крженек, „Далечният звън“ на Шрекер и др. Много широко, в цикли от концерти, 100-годишнината от смъртта на Бетовен (1927) и Шуберт (1928) бяха отбелязани.
Ако вземем предвид, че след смъртта на Скрябин (1915), през годините на войната и „военния комунизъм” (1918-1920), музикалният опит на слушателя не е бил достатъчно обогатен, става по-ясно колко силни са тези нови художествени впечатления. бяха. Разбира се, Шостакович също ги подхвана и тук показа индивидуална независимост, а в някои отношения и ясновидство.
Сега не мога да си спомня неговите преценки за това, което чух, и тези преценки може да са били случайни. Затова ще кажа нещо хипотетично, базирайки се повече на това, което е повлияло на творчеството на Шостакович през онези години, отколкото на това как той реагира на чутото.
Несъмнено едно от най-силните впечатления е свързано с Воцек и мимолетната лична среща с неговия автор. По-малко значимо, но все пак ефективно би могло да бъде запознаването с музиката на Хиндемит – привлечена от нейния бурен динамичен характер. Може би Барток не направи правилното впечатление и интересът към Мийо скоро избледня. (По-късно по-привлечени
Хонегер, особено неговата Литургична симфония.) Като цяло Шостакович е безразличен към френската музика на 20-ти век: Дебюси изглеждаше твърде пикантен. Равел е прекалено облечен. Не смея да кажа, но Рихард Щраус не се интересуваше много от вероятността, докато към Йохан Щраус се отнасяше със симпатия и го оценяваше наравно с Офенбах, тъй като правилно вярваше, че истинското изкуство не познава разделянето на „високо“ и „ниски“ жанрове.

Забравил съм реакцията му към модните в онези години опери на Шрекер и Крженек. Спомням си само, че Шостакович не споделяше ентусиазма на своите връстници за фокстрота от „Скок в сянка“, различни видове пиеси в духа на джаза и за разлика, например, от Стравински или Мийо, техниките и техниките на джаз практиката има много малко влияние върху него - толкова незначително, че когато пише сюита за джаз ансамбъл в НС, той се проваля.
Основният фокус на вниманието на Шостакович е Игор Стравински; това беше случаят през 20-те години на миналия век и това продължи и по-късно. Той високо почиташе брилянтния руски майстор, но приемаше импресионистичната „живописност“ на „Жар птица“, „варваризмите“ на „Пролетта свещена“ и не разбираше призива на късния Стравински към техниката на дванадесет тона, която Шостакович отхвърляше. (Известно е и негативното му отношение към Шьонберг.)
Едно от първите силни впечатления беше панаирът на Петрушка; тяхното влияние може да се проследи в различни творби на Шостакович. Най-голям творчески контакт той има с неокласика Стравински. Шостакович обичаше музиката на Пулчинела, Мавра, Концерта за пиано (след като го изпълних с оркестър в Ленинград през 1932 г., Шостакович каза на И. И. Солертипски, че когато слушал Концерта, му се струвало, че той, Шостакович, го е композирал себе си); Той преписва Симфонията от псалми за пиано на четири ръце и в края на 30-те години често свири със своите ученици в класни концерти2; възхищавал се на Персефона, Месата и т.н.
В въплъщението на гротеската в музиката Стравински е изключително находчив. Това е откровение за Шостакович и в своето индивидуално, рязко характерно пречупване съпътства по-нататъшната му творческа дейност. По-специално, две от сюитите на Стравински за малки оркестри се радват на голям успех по това време. Вторият (1921) затваря галопа. Дали това не е причината за „галопът” в музиката на Шостакович?

Прокофиев е по-малко близък до него, въпреки че в младостмного го обичаше; ехо от неговата музика понякога се появява в ранния Шостакович. С времето обаче това увлечение избледня. (От оперите на Прокофиев той вероятно най-много е ценил „Годеж в манастир“.) Сдържаността по отношение на такъв велик майстор изисква пояснение. Не става дума за трудно преодолимата петнадесетгодишна възрастова граница - по-съществени са различията в темперамента, житейския и културен опит, творческия метод. Например при Прокофиев изложението надделява над развитието, докато при Шостакович основното е развитието; следователно за Прокофиев мярката за художествена стойност е мелодична пълнота, цялостност, характерност, докато за Шостакович кратък мотив, който сам по себе си не е ценен, но съдържа потенциал за развитие, може да послужи като импулс за развитието на музикалното мисъл; различно беше различното разбиране за националния произход на музиката; накрая, други аспекти на живота - по-ярки, по-хармонични в Прокофиев, "сенчести", трагични, дисхармонични в Шостакович - бяха отразени в тяхната работа. Всеки създава своя собствена традиция в съветската музика.

Роман Насонов
Доктор по история на изкуствата

Шостакович

И всичко е заради него

Велик съветски композитор, пианист, педагог и общественик. Народен артист на СССР, доктор на изкуствата, Герой на социалистическия труд, секретар на Съюза на композиторите на СССР, депутат от Върховните съвети на РСФСР и СССР, почетен доктор на Оксфордския университет (чест, която беше присъдена само на много малко, най-великите музиканти), почетен член на безброй чуждестранни музикални академии. Член на Съветския и Световния комитети за защита на мира, Славянския комитет на СССР. Верен син на КПСС и незаменим рупор на съветската пропаганда на Запад. Таен антисъветчик, мразещ и презиращ тоталитарната система. Смъртно наплашен интровертен песимист с разбита нервна система. Необичайно дружелюбен и щедър към колегите и тяхната работа. Опортюнист, автор на опортюнистични творби, отличен със Сталински награди. Висшият морален авторитет на интелигенцията съветски период. Свети страдалец, страстотерпеец, гласът на разпъната от болшевиките Русия, който изрази това, което другите не можаха да изразят - поети, писатели и художници, в едно страшно време. Руски патриот, борец срещу фашизма, певец и защитник на еврейския народ. Блестящ наследник на романтичните и реалистични традиции на музиката от 19 век, който доказа възможността за тяхното творческо развитие в съвременните музикални времена. Смел авангарден художник и експериментатор в началото на кариерата си. Най-великият симфонист на 20 век, последният композитор, успял да създаде в музиката мащабни трагични концепции с огромна сила на въздействие.

Някакво объркване вместо творчески и човешки портрет. Тук е необходимо да се разбере. Отделете фалшивите преценки от истинските, за да развиете в крайна сметка „обективна гледна точка“. И още по-добре - субективно. И веднага всичко ще стане ясно и лесно.

Но как да разбереш себе си и миналото си? В крайна сметка музиката на Шостакович, както никоя друга, е за нас, съветските (постсъветските) хора. Останалите предстои да видим. Ще пораснат и ще се оправят - с нас, с Шостакович, с неговата музика.

При нас, доста просто и честно разбиране. Доколкото можем, ще се опитаме да проследим артиста по жизнения му път, потапяйки се отново в онези преживявания, в които властно ни потапя музиката му.

Блестящ млад мъж Дмитрий Шостакович

Музикално чудо и обикновено градско момче. Роден през 1906 г. в семейство на потомствени полски революционни демократи, борци срещу руския царски режим за независимостта на родината си (обаче нито бащата на Д. Шостакович Дмитрий Болеславович, инженер-химик, нито майка му София Василевна са имали пряко отношение към революционно движение). Изучавайки музика от деветгодишна възраст (отначало под наблюдението на майка си, а след това на учителите на децата), той впечатли всички с блестящите си способности: отлична музикална памет, абсолютна височина, невероятна свобода на четене на музика от листа.

По темата за Първата световна война той пише стихотворение за пиано „Войник“, с много словесни обяснения като „Войник стреля на това място“. революционни събитияпосвети Химна на свободата, Траурния марш в памет на жертвите на революцията, Малката революционна симфония. Той беше забелязан от директора на Петроградската консерватория А. К. Глазунов, изключителен композитор, един от последните представители на великата руска музикална традиция от 19 век, който взе момчето под постоянна опека. През есента на 1919 г. (на тринадесет години!) той става редовен студент в консерваторията. Глазунов не харесва музиката на Митя („Отвратително! Това е първата музика, която не чувам, когато чета партитурата“), но разбира, че бъдещето е зад нея.

Следреволюционен Петроград. Разруха. Глад. Бедност, изключително изтощителна работа като пианист в киносалони, мръсно, задушно, вонящо (срещу мизерно заплащане). Смъртта на бащата през 1922 г. Майка е уволнена от работа; семейството съществува, за да печели пари по-голяма сестраМаруси. През 1923 г. - операция поради туберкулоза на бронхите и лимфните възли и - кратка щастлива почивка: пътуване с Маруся до Крим за рехабилитация (трябваше да продам пианото и да задлъжнея).

Консерваторията беше инертна, трудностите на съществуването изобщо не допринесоха за формирането на оптимистичен възглед за живота и развитието на таланти. Но все пак. Благодарение на Глазунов и други преподаватели в консерваторията, младият композитор е дълбоко пропит с най-добрите класически традиции на руската музика: от лирико-драматичния, субективно-психологическия симфонизъм на П. И. Чайковски до народните трагедии и сатири на М. П. Акомпанирайки на неми филми на пиано, Шостакович не само развива изкуството си на импровизация и овладява областта на леката, приложна музика, но и на практика разбира иновативния, „монтажен“ начин за организиране на времето, характерен за ранното кино (когато контрастират кадри и епизодите калейдоскопично, без преходи се сменят един друг). Избухвайки на концерти и в операта, младият мъж постепенно се запознава с творчеството на най-големите майстори на 20-ти век, което обикновено се осъжда в кръговете на консерваторията. Музиката на Шьонберг и Хиндемит, и особено на Малер и Стравински, вдъхновява търсенето на нови пътища; Ленинградската премиера на операта - една от първите в света - "Воцек" на А. Берг направи огромно, зашеметяващо впечатление на младия мъж: дори по-късно, не в най-добрите години, говорейки с дежурно осъждане на западния „формализъм“, Шостакович отдаде почит на това произведение и неговия автор.

Истинско откровение за публиката беше Първата симфония (в 4 части), написана в края на консерваторията (на 19 години!) Слушателите се влюбиха в тази „пролетна“ симфония заради нейния младежки оптимизъм и свежест на звука, но с времето стана ясно, че музиката не е безоблачна, че по същество това е дълбока и сложна психологическа драма.

Съдейки по оцелелите мемоари и снимки, този блестящ млад мъж изобщо не е въплъщение на световната скръб. Очевидно е било предопределено трагичната руска (съветска) история на ХХ век. имаше свой собствен художник, способен да вмести нейното ужасно преживяване в сърцето си и да разкаже за преживяното с удивителна истина и искреност.

рисковани експерименти

Изненадващо, световното признание не донесе истинско удовлетворение на автора на Първата симфония. Не всичко беше казано в това ярко есе. Търсенето на свое, модерно музикален език, се отварят нови, актуални образни сфери. Търсенето продължи буквално във всички музикални жанрове: от клавирния цикъл от миниатюри („Афоризми“, чийто смел хармоничен език и текстура разкриват добре известното влияние на композиторите от Нововенската школа; 1927) до опера, балети, симфонии . И всичко това – на фона на удивително ползотворна работа в областта на музиката за театър и кино.

Композирането за киното винаги е оставало най-печелившият бизнес за съветските композитори, но Шостакович, автор на музика за няколко десетки филма, не е изпитвал голяма радост от такава работа („Колкото и да се опитвах да изпълня задачите за филма ( „5 дни, 5 нощи.

И все пак сътрудничеството с някои театрални колективи в края на 20-те и началото на 30-те години, предимно като театъра на В. Мейерхолд (музика за пиесата на В. Маяковски „Дървеница“) и Ленинградския театър на работещата младеж (TRAM), не премина без следа за младия композитор. Авангардните идеи на тези театри, публицистично насочени към широката публика, стимулират създаването на редица отчайващо новаторски композиции, в които използването на индивидуални, изключително смели и нестандартни техники парадоксално се съчетава с общия лапидарно-опростен, понякога плакатен -подобен характер на музикалната образност и изразни средства.

В областта на симфоничната музика това са преди всичко 2-ра („Посвещение на октомври“, 1927) и 3-та („Първи май“, 1929) симфонии, които представляват музикален портрет на работнически събрания и демонстрации. Първата от тези симфонии, по-солидна като концепция и успешна в музиката, демонстрира формирането на „пролетарско съзнание“: от пълния звуков хаос на началните тактове (може би безпрецедентен в световната музикална литература от онова време), през гневната тръба реплики, до примитивния (но неговия убедителен) хор на работниците до лошите стихове на А. Безименски във финала (изборът на текст се определя от държавния ред). Впечатлен от този хор, П. Филонов изобразява във филма „Глави. Симфония на Шостакович” много еднакви, „щамповани” лица на фона на геометрични фигури.

Третата симфония, също изградена според принципа на монтажа („Би било интересно да се напише симфония, в която нито една тема не се повтаря ...“), изобразява първомайското шествие на работниците, също с хор в края. В музиката на това произведение (не винаги успешно: когато се изпълняваше в чужбина, последният хор понякога просто се игнорираше) цяла поредица от маршови и скерцови епизоди поразява в диапазона от хумор до открита гротеска - ето ви го. Свети празник!

И ето какво! Операта „Носът“ (1927–1928) по сюжета на Н. В. Гогол, създадена от неприятно веселия двадесет и две годишен композитор буквално на запой (първото действие е написано за един месец, второто - за две седмици ) се превърна в истински празник на музикалната гротеска и театъра на абсурда. !). „Носът” е зла и страшна пародия на глупостта и пошлостта на филистерския, дребнобуржоазен живот, на безграничния полицейски произвол. Това е и пародия на класическата опера и оперни форми: възвишените герои бяха заменени от сива, абсолютно безлична маса. Вместо арията за излизане на главния герой, събуждането на статския съветник Ковальов е изобразено по натуралистичен начин; „Октетът на портиерите“ във вестникарска експедиция безсмислено реве много нелепи съобщения едновременно, така че не може да се разберат думите. Полицията е жалка и ужасна едновременно: Квартален пее във фалцет като евнух, но когато в антракта преди втората картина (в която този образ е симфонично обобщен) чуваме тътен от цяла батерия ударни инструменти (едн. от първите в света композиции за една перкусия), ние сме ужасени. Никога повече Шостакович няма да може да каже с такава откровеност и прямота колко ужасна и нечовешка е силата на нищожествата!

И също така - балетите "Златният век" (1930) и "Болт" (1931). Изключително примитивните сюжети, наложени на автора отвън (приключенията на съветски футболен отбор във враждебна капиталистическа среда и саботаж от "вредители" - пияници със свещеник - от социалистическото производство) не попречиха на композитора да пише ярки, авангардни музика за тях, включваща както популярни танци в духа на западната поп музика (с блясък и не без екстаз Шостакович изобразява „загниващата” масова буржоазна култура, в атмосферата на която се развива действието на „Златния век”), така и както и гротескни номера (маршове, галопи); напълно нови, за разлика от плавните движения класически танцбеше хореографията на тези балети. Индивидуалните танци и преди всичко изключително ефектният оркестров аранжимент на фокстрота Tahiti Trot се превръщат в истински хитове на своето време – за голямо неудоволствие на съветските власти.

На "прековаването"

Шостакович се продаде: дори най-„идеологически издържаните“ сюжети не можаха да го спрат. Но в началото на 30-те властите вече бяха напълно способни да спрат всеки "самонадеян" художник. Шостакович имал "късмет", решили да го "превъзпитат". 3-та симфония и балети бяха остро критикувани и композиторът трябваше публично да се оправдае: да говори за превъзходството на „съветското физическо възпитание“ над „западната еротика“, да се обърне към „органите“ с призив за забрана на печатането и изпълнение на всички композиции от „лекия жанр“, сякаш се състезава в мракобесието с мракобесните критици. Оттогава всички публични изявления на Шостакович са станали двусмислени, много от тях са направени, за да угодят на властите. Композиторът постепенно се превръща във високопрофесионален ъндърграунд конспиратор. Личните му писма се превръщат в своеобразен шифър. Ето само няколко коментара на И. Д. Гликман, близък приятел на Шостакович, към запазените от него писма на композитора. Например формулировката „Живея добре. Здрави. Утре ще бъда на 40 години, след 10 години вече ще съм на 50 ”- означава, че композиторът има тежка депресия и с ужас гледа как минават годините от живота му. И съобщението „... имахме пленум на Организационния комитет на SSK (Съюз на съветските композитори. - R.N.) ... Първите срещи бяха интересни“ трябваше да разкаже на приятелите на музиканта за глупавия и безсмислен характер на официалното събитие, чието откриване беше насрочено да съвпадне с преследването на Шостакович в пресата за неговата 9-та симфония. Въз основа на ценните забележки на адресата на писмата всеки може да се опита да отгатне какво е имал предвид Шостакович, когато през 1943 г. казва на същия ID Гликман: ​​„Съжалявам, че не чухте моята 8-ма симфония. Много се радвам как мина... Трябваше да се обсъжда в Съюза на съветските композитори, което беше отложено поради моето заболяване. Сега тази дискусия ще се състои и не се съмнявам, че на нея ще бъдат направени ценни критични забележки, които ще ме вдъхновят за по-нататъшно творчество, в което ще прегледам цялата си предишна работа и вместо да се отдръпна, ще направя стъпка напред ... ”Остава само да добавим, че още през 1955 г., след смъртта на най-скъпия си и най-доверен човек, майка му, Шостакович унищожи всичките си писма до нея.

Да се ​​присмиваш на музикалните власти, изливайки горчивината на душата, беше възможно само в лична кореспонденция, а след това и тайно. В музиката композиторът трябваше отчаяно да демонстрира колко усърдно затваря устата си, стъпва върху гърлото на собствената си песен, прави крачка напред след две крачки назад. През 40-50-те години. това означава, на първо място, съзнателното разделяне на творчеството на композитора на две категории: за душата и за партията. През 30-те години. Шостакович очевидно все още се е надявал да съчетае тези два несъвместими вида музикална композиция. И едва ли е възможно да се обяснят тези илюзии само с неопитността на живота по това време, все още много млад човек. Като че ли наистина имаше обективна платформа за сближаване на позициите на художника и властта.

Какво изисква официалната съветска критика от Шостакович? Първо, да се засили "фолклорното" начало в музиката, да се повиши ролята на разширените песенни мелодии от битов стил. Второ, да се върнем към „класическите“ традиции: да изоставим най-острите епизоди, да разчитаме на по-хармонични, традиционни форми. И накрая, създайте по-„оптимистична“, жизнерадостна и жизнеутвърждаваща музика или поне завършете композициите си с ярки, положителни изображения.

Изненадващо, това е факт: всичко това отчасти поне не противоречи на убежденията на музиканта. Наистина Шостакович изпитваше голяма симпатия към музиката на различни народи, включително мелодичните руски и украински песни; дори възхвалата му на операта на И. И. Дзержински “ Тихо Дон”, които официалната критика провъзгласи за стандарт на съветската „песенна” опера, не изглеждат като чисто лицемерие. Шостакович също нямаше нищо против оптимизма - естествен, искрен и трудно спечелен оптимизъм, а не официален. И накрая, самият композитор очевидно изпитва необходимост след ярка поредица от авангардни, експериментални композиции да създаде музика с голяма обобщаваща сила, включваща разнообразие от образи и чувства. Затова не беше лъжа той да отговори на исканията на критиката с надеждата, че това ще бъде подобаващо оценено както от властите, така и от обществото.

Първото произведение от този вид е втората опера на Шостакович - "Лейди Макбет от Мценската област" (или "Катерина Измайлова", 1932 г.), базирана на едноименния разказ на Н. Лесков, дълбоко преосмислен в операта. Вместо криминална история, която реалистично изобразява низкия морал на жителите на руската провинция, Шостакович има висока трагедия с много гротескни, сатирични сцени. Филистерският свят е изобразен като цяло така, както в операта "Носът": сив, незначителен, изпълнен с насилие. Но това вече е истинска опера, а не нейна зла пародия, най-вече благодарение на героинята Катерина Львовна, която предизвиква безнадеждния живот около себе си - Шостакович създава този образ с любов и голямо съчувствие. Но колко различна е новата героиня от традиционните „романтични” оперни героини! Нейните дела са престъпни (убийството на свекъра и съпруга й), целите й са илюзорни (любимият, заради когото Катерина извършва престъпление, се оказва вулгарно вулгарно нещо) ... В неговите печатни речи , Шостакович обеща на слушателите си да изпее най-добрия бетонист от Днепрострой Женя Романко, но художествената истина го принуди да създаде човешки образи, ужасно деформирани. Само Воцек на Берг беше частичен аналог на Катерина в световната музикална литература (при цялата огромна разлика в психологическите характеристики на тези герои!). И точно както Берг в своята опера отговаря на смъртта на героя с възвишено трагичен реквием в оркестъра, Шостакович поставя в антракта между 4-то и 5-то действие на „Лейди Макбет“ (след сцената с отравянето на тъста на Борис Тимофеевич -закон) оркестрова пасакалия, издържана в характерна мрачна процесия; оттогава жанрът на пасакалията се превърна за Шостакович в начин за музикално обобщение на най-трагичните, болезнени и мрачни мисли и чувства.

Операта беше честна и значима стъпка към класическото изкуство, адресирана до широк кръг слушатели. Героите й (дори и най-отблъскващите) са психологически индивидуални и многоизмерни (вече не са щамповани глави и гротескни карикатури); в цялата опера се усеща мощно симфонично развитие на основните музикални идеи (основано по-специално на използването на лайтмотиви - този метод е разработен още в ерата на романтизма и преди всичко от Вагнер); традиционните оперни жанрове са представени от множество ариозо, хорове и ансамбли. И накрая, подробни мелодии в духа на народните песни са органично въведени в операта, вокалните части са много мелодични (особено в сравнение с предишните композиции на автора); Сцената на шествието на тежкия труд шокира съвременниците с огромна сила на художествено въздействие: тъжните, монументални и изразителни хорове на затворници - за първи път в творчеството на Шостакович тук се разгръща образът на страдащ народ.

Не е изненадващо, че операта беше топло приета от съветската и чуждестранната публика. Неговите премиери се състояха с голям успех в Ленинград и Москва, Буенос Айрес, Цюрих и Стокхолм, в прочутата Нюйоркска Метрополитън Опера. Изглежда, че това е окончателното и неотменимо признание за творчеството на младия композитор... И така изглежда точно до 28 януари 1936 г., когато Шостакович купува вестник „Правда“ на гарата в Архангелск, в който открива анонимен ( тоест отразяване официална точкаизглед) статия "Бъркотия вместо музика". Със садистично удоволствие, изобличавайки натуралистичните ефекти в откровено чувствената музика на младия и „талантлив” композитор, авторите на статията му повдигнаха смъртоносни обвинения в аполитичност и угаждане на долните вкусове на буржоазната публика. Но освен това Шостакович беше близък приятел с хора като М. Н. Тухачевски и В. Е. Майерхолд, над които по това време вече се струпваха облаци.

Казват, че статията е пряко вдъхновена от И. В. Сталин, който гледаше „Катерина Измайлова“ от правителствената ложа с неприятно забавление и очевидно искрено се възмущаваше от откровено еротичните сцени на операта, придружени от пикантен симфоничен оркестър. Сталин беше главният критик на СССР и оттогава на Шостакович (и други съветски композитори заедно с него) беше строго забранено да демонстрира в музиката долните, вулгарни аспекти на живота и да се отклонява към трагедията. Срещу композитора започва безпрецедентна кампания на преследване; можеше да бъде арестуван, убит, но накрая беше пощаден. Възможността обаче да композира смело - каквото искаш и както чувстваш - той беше лишен дълго време. От изпълнението е изтеглена 4-та симфония (уж по желание на автора) - мащабна, необичайно дълбока по мислене и сложна по форма композиция, пълна с резки контрасти, остри конфликти, гротескни образи, с трагична развръзка (погребален марш). , което е основната тема на финала). Симфонията е създадена по време на преследването на композитора и е последният му опит за пряк и искрен израз. Подложен на голям натиск, Шостакович беше принуден да се откаже от собственото си потомство: топлият прием на музиката на преследвания композитор от страна на интелигенцията може само да провокира властите към още по-сурови мерки срещу него. След това 4-та симфония не е изпълнявана повече от две десетилетия, но до 1937 г. Шостакович написва Петата - отлична музика, също изпълнена с драматични конфликти и „хамлетовски“ въпроси, но със значително по-малка роля на гротескни образи, с лъчезарно оптимистична развръзка в последния раздел (код) на финала, по-компактен и солиден по форма и икономичен по отношение на използването на музикална изразителност от Четвъртата симфония. Публиката ентусиазирано посрещна новото творение на гения, а официалната критика отбеляза очевидни положителни промени в мирогледа на автора и оцени симфонията като голямо постижение на социалистическото изкуство - класически пример за симфоничния жанр в СССР.

Започнаха проблеми с Down and Out. Нямаше място за маневриране и композиторът трябваше да преработи своята лира според „изискванията на партията“. И грандиозната ре-мажор (тон на финала на 9-та симфония на Бетовен) кода в крайна сметка започна да произвежда не по-малко ужасно впечатление от кадрите на масовите съветски митинги от същото време: с радостен ентусиазъм, работните изпитания на „врагове на народа " (включително близки приятели на Шостакович) ...

Война и свобода

Събития 1936–1937 дълго време отблъскват желанието на композитора да композира музика върху словесен текст. Лейди Макбет беше последната опера на Шостакович; само в годините на Хрушчовото „размразяване“ той ще получи възможността да създава вокални и инструментални произведения не „по повод“, не за да угоди на властите. Буквално лишен от думи, композиторът концентрира творческите си усилия в областта на инструменталната музика, откривайки по-специално жанровете на камерно-инструменталното музициране: 1-ви струнен квартет (1938; в този жанр ще бъдат създадени общо 15 композиции). ), клавирен квинтет (1940). Той се опитва да изрази всички най-дълбоки, лични чувства и мисли в жанра на симфонията.

Появата на всяка симфония на Шостакович се превърна в огромно събитие в живота на съветската интелигенция, която очакваше тези произведения като истинско духовно откровение на фона на една окаяна полуофициална култура, смазана от идеологическия гнет. Широката маса от съветски хора, съветските хора познаваха музиката на Шостакович, разбира се, много по-зле и едва ли успяха да разберат напълно много от произведенията на композитора (затова те „преработваха“ Шостакович на многобройни срещи, пленуми и срещи за „ свръхсложността" на музикалния език) - и това въпреки че размислите върху историческата трагедия на руския народ бяха една от централните теми в творчеството на художника. Въпреки това изглежда, че никой от съветските композитори не можеше да изрази толкова дълбоко и страстно чувствата на своите съвременници, буквално да се слее с тяхната съдба, както Шостакович направи в своята Седма симфония.

Въпреки настоятелните предложения за евакуация, Шостакович остава там обсадиха Ленинград, многократно моли да го запишат в народното опълчение. Накрая зачислен в пожарната част на войските за противовъздушна отбрана, той допринася за отбраната на родния си град.

Седмата симфония, завършена още в евакуацията, в Куйбишев и изпълнена там за първи път, веднага се превърна в символ на съпротивата на съветския народ срещу фашистките агресори и вярата в предстоящата победа над врага. Така я възприемаха не само у дома, но и в много страни по света. За първото изпълнение на симфонията в обсадения Ленинград командирът на Ленинградския фронт Л. А. Говоров заповяда да се потисне вражеската артилерия с огневи удар, така че канонадата да не пречи на слушането на музиката на Шостакович. И музиката си го заслужаваше. Гениалният „епизод на нашествието“, смелите и волеви теми на съпротивата, тъжният монолог на фагота („Реквием за жертвите на войната“), въпреки цялата им публицистичност и плакатна простота на музикалния език, наистина имат огромно художествено въздействие.

„Епизодът на нашествието“, който живее като че ли живот, отделен от другите части на симфонията, въпреки цялата карикатурна, сатирична острота на образа, изобщо не е толкова прост. На ниво конкретна фигуративност Шостакович изобразява в него, разбира се, фашистката военна машина, нахлула в мирния живот на съветския народ. Но музиката на Шостакович, дълбоко обобщена, с безпощадна прямота и завладяваща последователност, показва как едно празно, бездушно нищожество придобива чудовищна сила, потъпквайки всичко човешко наоколо. Подобна трансформация на гротескни образи: от вулгарна вулгарност до жестоко преобладаващо насилие - се среща повече от веднъж в произведенията на Шостакович, например в същата опера „Носът“. Във фашисткото нашествие композиторът научи, почувства нещо скъпо и познато - нещо, за което дълго време беше принуден да мълчи. Когато разбра, с целия си плам надигна глас срещу античовешките сили в света около него... Говорейки срещу нечовеци във фашистки униформи, Шостакович индиректно рисува портрет на свои познати от НКВД, дълги годиникойто сякаш го държеше в смъртен страх. Войната със своята странна свобода позволи на художника да каже забраненото. И това вдъхнови нови разкрития.

Скоро след края на 7-ма симфония Шостакович създава два шедьовъра в областта на инструменталната музика, дълбоко трагични по своя характер: Осмата симфония (1943) и клавирното трио в памет на И. И. Солертински (1944) - музикален критик, един от най-близките приятели на композитора, като никой друг разбираше, подкрепяше и популяризираше музиката му. В много отношения тези произведения ще останат ненадминати върхове в творчеството на композитора.

По този начин Осмата симфония очевидно превъзхожда учебникарската Пета. Смята се, че тази работа е посветена на събитията от Великия Отечествена войнаи е в центъра на така наречената „триада от военни симфонии“ на Шостакович (7-ма, 8-ма и 9-та симфонии). Въпреки това, както току-що видяхме в случая със 7-ма симфония, в творчеството на такъв субективен, интелигентен композитор, какъвто беше Шостакович, дори „плакатните“, снабдени с недвусмислена словесна „програма“ (каквато беше Шостакович, според музиколозите, колкото и да се опитваха, не успяха да изтръгнат от него нито една дума, изясняваща образността на собствената му музика) творбите са мистериозни от гледна точка на конкретното си съдържание и не се поддават на повърхностен образен и илюстративно описание. Какво можем да кажем за 8-та симфония - произведение от философски характер, което все още удивлява с величието на мисълта и чувството.

Публиката и официалната критика първоначално приеха работата доста добронамерено (до голяма степен след продължаващото триумфално шествие на 7-та симфония из концертните зали на света). Въпреки това, жестоко възмездие очаква дръзкия композитор.

Външно всичко се случи сякаш случайно и абсурдно. През 1947 г. застаряващият лидер и главен критик на Съветския съюз И. В. Сталин, заедно с Жданов и други другари, благоволяват да слушат последното постижение на многонационалното съветско изкуство на закрито представление - операта на Вано Мурадели „Голямата дружба“, успешно поставена дотогава в няколко града на страната. Операта, трябва да се признае, беше много посредствена, сюжетът - изключително идеологичен; като цяло лезгинката изглеждаше много неестествена на другаря Сталин (а кремълският горец знаеше много за лезгинката). В резултат на това на 10 февруари 1948 г. е издадена резолюция на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките, в която след острото осъждане на злополучната опера най-добрите съветски композитори са обявени за „формалисти“. перверзници”, чужди на съветския народ и неговата култура. Резолюцията пряко се позовава на омразните статии на „Правда“ от 1936 г. като основен документ на политиката на партията в областта на музикалното изкуство. Чудно ли е, че името на Шостакович оглави списъка на „формалистите“?

Шест месеца непрестанно малтретиране, в което всеки превъзхождаше по своему. Осъждане и реална забрана на най-добрите композиции (и преди всичко на блестящата Осма симфония). тежък удар по нервна система, и без това не много стабилен. Дълбока депресия. Композиторът беше разбит.

И го издигнаха: до самия връх на полуофициалното съветско изкуство. През 1949 г., против волята на композитора, той буквално е изтласкан като част от съветската делегация на Всеамериканския конгрес на учените и културните дейци в защита на мира - от името на съветската музика, за да направи пламенни речи, осъждащи американския империализъм. Получи се доста добре. Оттогава Шостакович е определен за „предната фасада“ на съветската музикална култура и владее труден и неприятен занаят: да обикаля най-много различни страничетене на предварително подготвени пропагандни текстове. Вече не можеше да отказва - духът му беше напълно сломен. Капитулацията е осигурена със създаването на подходящи музикални произведения - вече не просто компромисни, а напълно противоречащи на артистичното призвание на твореца. Най-голям успех сред тези занаяти - за ужас на автора - спечели ораторията "Песента на горите" (по текста на поета Долматовски), прославяща плана на Сталин за трансформация на природата. Той беше буквално поразен от възторжените отзиви на колегите си и щедрия паричен дъжд, който се изсипа върху него веднага щом представи ораторията пред публика.

Неяснотата на позицията на композитора беше, че използвайки името и уменията на Шостакович за пропагандни цели, властите понякога не забравиха да му напомнят, че никой не е отменил указа от 1948 г. Камшикът органично допълни меденката. Унизен и поробен, композиторът почти изоставя истинското творчество: в най-важния за него жанр - симфонията, има осемгодишна цезура (точно между края на войната през 1945 г. и смъртта на Сталин през 1953 г.).

Със създаването на Десетата симфония (1953 г.) Шостакович обобщава не само епохата на сталинизма, но и дълъг период в собственото си творчество, белязан предимно от непрограмирани инструментални композиции (симфонии, квартети, триа и др.). В тази симфония - състояща се от бавна, песимистично самозадълбочаваща се първа част (звучаща над 20 минути) и три последващи скерцо (едното от които, с много твърда оркестрация и агресивни ритми, е уж своеобразен портрет на омразен тиранин, който току-що умря) - както в никой друг, се разкри една напълно индивидуална, различна от всичко останала интерпретация от композитора на традиционния модел на сонатно-симфоничния цикъл.

Унищожаването от Шостакович на свещените класически канони е извършено не от злонамерени намерения, не в името на модернистичен експеримент. Много консервативен в подхода си към музикалната форма, композиторът няма как да не я разруши: мирогледът му е твърде далеч от класическия. Син на своето време и на своята страна, Шостакович беше потресен до дълбините на сърцето си от нечовешкия образ на света, който му се яви и без да може да направи нищо по въпроса, потъна в мрачни размисли. Тук е скритата драматична пружина на най-добрите му, честни, философски обобщаващи творби: той би искал да върви срещу себе си (да речем, радостно да се примири със заобикалящата го действителност), но „порочното“ вътре взема своето. Навсякъде композиторът вижда банално зло - грозота, абсурд, лъжа и безличност, неспособни да му противопоставят нищо друго освен собствената си болка и мъка. Безкрайната, насилствена имитация на жизнеутвърждаващ мироглед само подкопава силата и опустошава душата, просто убива. Добре че умря тиранинът и дойде Хрушчов. Дойде "размразяването" - време е за относително свободно творчество.

Надеждите на шейсетте

Връщане към вербалния текст, програмен, открит, публицистичен характер на изявлението са основните признаци на нов период в творчеството на Шостакович. Резолюцията от 1948 г. е частично преработена, идеологическите проучвания са преустановени. Надеждите се хранят не само от млади мъже - по-младото поколение на „шейсетте“. Мъдри с живота, бити-убити - живо място не остана! – композиторът също не е бил чужд на илюзиите на своето време: наивни и неуспешни опити да се промени атмосферата в Съюза на композиторите, „революционните“ 11-та и 12-та симфонии, илюстриращи събитията от две руски революции в началото на века , прославящи В. И. Ленин. Вероятно в своя „антисъветизъм“ от онова време Шостакович, както много съветски хора, остава в плен на други идеологически митове. Връщането към ленинските норми, към октомврийските заповеди, прокламирани с цялата си искреност от Хрушчов, предизвика гореща симпатия в най-различни слоеве на съветското общество.

Шостакович не вярваше в партията и нейните лидери, но, както много поколения руски интелектуалци, идеализираше руския народ. Подчертавайки в новите си произведения народния характер на революцията, изобразявайки единството на партията и народа през годините на революционната борба, той със сигурност създава утопия. Трудно е да се каже доколко художникът е вярвал в реалността на такова единство. Но разбирайки руската история в революционно-народнически дух (тук се проявиха семейните традиции!) като трагедия на един измамен и потъпкан от властта народ, той не можеше да не призове за прекратяване на тази трагедия. Властите са виновни за всички беди на руската история; народът е носител на неговата дълбока истина. Тази наивна, в духа на 19-ти век, историософска концепция определя и стилистичните характеристики на новите произведения на Шостакович - епичен склад, ясен, понякога съзнателно опростен и в същото време рязко изразителен език. Неслучайно през този период той се обръща към музиката на Мусоргски, редактирайки и преоркестрирайки неговите опери „Хованщина“ и „Борис Годунов“. Опитвайки се да продължи и развие традициите на Мусоргски, той стига до странна симбиоза от архаични, остарели музикални техники и уникален индивидуален израз, благодарение на които Шостакович не може да бъде объркан с нито един от композиторите.

Сред публицистичните произведения на Шостакович през периода на „размразяването“ най-голям обществен резонанс имаше музиката по стиховете на Е. Евтушенко: 13-та симфония и поемата „Екзекуцията на Степан Разин“ (някак праволинейна и наивна, тъй като сега се вижда, изобразявайки трагедията на измамените и виждащи руски хора). Безспорните музикални достойнства на новаторската 13-та симфония в съзнанието на съвременниците отстъпиха пред спиращата дъха смелост на нейния дизайн. Въпреки че текстовете и на петте части на произведението са белязани от свободомислие, първата част, „Бабин Яр“, предизвика истински скандал в атмосферата на негласно мълчание за трагедията на еврейския народ по време на Втората световна война. Оказа се огромен натиск върху изпълнителите на симфонията, за да се провали премиерата на произведението. Благодарение на постоянството на Шостакович, премиерата все пак се състоя (дирижира К. Кондрашин), но стиховете на Евтушенко бяха забранени да бъдат отпечатани в програмата.

Събитията около изпълнението на 13-та симфония (и отчасти Екзекуцията на Степан Разин) бяха последният открит сблъсък на композитора с властите. Опит да го спечели на своя страна в борбата срещу държавния режим прави Солженицин (добре запознат със степента на противопоставяне на Шостакович на властта на КПСС), но безуспешно. Силите напуснаха художника. През 1966 г. по време на пищните тържества по случай 60-годишнината на композитора той получава инфаркт. Здравето на Шостакович постепенно се влошава (въпреки периодите на временно подобрение), остава само да се обобщи живота му.

Смърт без просветление

„Може би ще ви е интересно защо изведнъж реших да обърна толкова много внимание на такова жестоко и ужасно явление като смъртта. Не защото съм вече на много години, и не защото около мен, казано на езика на артилерист, падат снаряди и губя приятели, роднини... Отчасти се опитвам да споря с великите класици, докоснали се до темата за смъртта в тяхната работа ... Нека си спомним смъртта Борис Годунов: когато Борис Годунов умря, тогава идва някакво просветление. Нека си припомним Отело на Верди: когато цялата трагедия свършва и Дездемона и Отело загиват, има и чудесно успокоение... Всичко това идва, струва ми се, от всякакви религиозни учения, които предполагат, че животът, така да се каже, може да е лошо, но когато умреш, всичко ще бъде наред и ще намериш пълен мир там. Струва ми се, че отчасти, може би, следвам стъпките на великия руски композитор Мусоргски. Неговият цикъл „Песни и танци на смъртта“, може би не всички, но „Командирът“, например, е голям протест срещу смъртта и напомняне, че трябва да живеете живота си честно, благородно, достойно ... Защото, уви , няма да мине много време, преди нашите учени да помислят за безсмъртието. Чака всички ни. Не виждам нищо добро в такъв край на нашия живот и се опитвам да разкажа за това в тази творба “, каза Шостакович през 1969 г., на репетиция на 14-та симфония - есе върху текста на единадесет стихотворения (Ф. Лорка, Г. Аполинер, В. Кюхелбекер и Р. Рилке), обединени от общата тема за смъртта. Музиката на симфонията, камерна по състав и характер на звука, се отличава с проблясъци на повишена експресия, динамични контрасти, използване на елементи на додекафония (последователно задържане на всичките дванадесет тона на музикалната скала без повторения). Ярък пример за късния стил в творчеството на Шостакович, той предизвиква ясни асоциации с едно от любимите произведения на композитора - вокалната симфония на Г. Малер "Песента на земята" (Шостакович веднъж призна, че би искал да слуша това произведение в последния час от живота му). Решавайки да разкаже за най-интимното, Шостакович насища музиката си с музикални символи. И така, в музиката към едно от стихотворенията на Аполинер той включва собствения си звуков монограм DSCH (първите букви от името и фамилията на композитора на Немски; в музикална нотация те обозначават звуците на re-mi-flat-do-si) - първо преди думите „Не, аз не съм същият като преди, аз съм затворник и това е краят на надеждата“, и след това във фразата „Откъснете венеца от тръни от мен (DSCH) - в противен случай той ще изкрещи в мозъка ми.

Този монограм се среща още в 10-та симфония на Шостакович и особено в автобиографичния 8-ми струнен квартет, наситен с много цитати от собствената музика на композитора, в произведения, които обобщават трагичните страници от живота и творчеството на художника в епохата на сталинизма. Сега, като се сбогува с живота, той отново използва този монограм, сякаш се опитва да скрие, за да шифрова личния характер на работата от външни нескромни очи. Тихо, избягвайки публичността, Шостакович казва, че смисълът на живота му е бил да понесе страданията за хората (руски, еврейски и кой знае още какви, ако изведнъж се окаже в беда). Вярата в това му помага да намери мир пред лицето на приближаващата смърт.

Все още жив, той сякаш преминава границата, която го отделя от този свят. Сякаш музика, идваща от друг свят, потопен в смъртта, звучат последните произведения на композитора: 15-та симфония (в която - защо? защо? - има теми от музиката на Вагнер и Росини, квазицитат на „епизода на нашествието“ ” от собствената му 7-ма симфония) и 15-ти струнен квартет, сюита по стихове на Микеланджело, соната за виола и пиано (последното адажио на сонатата за виола - възвишена медитация за смъртта и вечността - се основава на музиката от 1-вото движение " лунна соната„Бетовен). Работата по сонатата, придружена от тежки пристъпи на заболяване, завършва на 4 август 1975 г. Пет дни по-късно Шостакович умира.

Дати на живот и творчество

На 2 (25) септември 1906 г. в Санкт Петербург е роден Дмитрий Шостакович.
1915 г. - началото на редовните уроци по пиано.
1919 г. - постъпва в Петербургската консерватория по пиано и композиция.
1923 - завършва консерваторията по пиано.
1925 г. - завършва консерваторията в класа по композиция, представя като теза 1-ва симфония.
1927 г. - Дипломант на първия Международен конкурс за пианисти във Варшава; премиера на 2-ра симфония.
1928 г. - запознанство и начало на сътрудничество с В. Е. Мейерхолд.
1929 г. - запознанство с В. В. Маяковски, създаване на музика за пиесата "Дървеница".
1930 г. - премиера на операта "Носът", балета "Златен век" и 3-та симфония.
1932 г. - брак с Нина Василиевна Вазар.
1934 г. - премиера на операта "Лейди Макбет от Мценската област".
1936 г. - появата във вестник "Правда" на статиите "Бъркотия вместо музика" и "Балетна фалшивост", началото на кампанията за преследване на композитора; раждането на дъщеря Галина; краят на 4-та симфония и принудителното изоставяне на нейното изпълнение.
1937 г. - премиера на 5-та симфония, изпълнена от Ленинградския филхармоничен оркестър под диригентството на Е. А. Мравински; началото на творческа общност.
1938 г. - раждането на сина на Максим.
1941 - Сталинска награда (за клавирен квинтет); началото на Великата отечествена война, работа върху 7-ма симфония.
1942 г. - премиера на 7-ма симфония, удостоена със Сталинска награда.
1943 г. - премиера на 8-ма симфония.
1944 г. - премиера на клавирното трио в памет на I. I. Sollertinsky.
1945 г. - премиера на 9-та симфония.
1946 - Сталинска награда за пиано трио.
1948 г. - Указ на Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „За операта „Голяма дружба“ от В. Мурадели“, кампания срещу музикалните „формалисти“, получава званието „Народен артист на РСФСР“.
1949 г. - пътуване като част от съветската делегация на Всеамериканския конгрес на учените и културните дейци.
1950 г. - Сталинска награда за ораторията "Песен на горите" и музиката към филма "Падането на Берлин".
1952 - Сталинска награда за "Десет стихотворения" за смесен хор.
1953 г. - премиера на 10-та симфония.
1954 г. - присъждане на званието "Народен артист на СССР" и Международната Ленинска награда за мир; смъртта на съпругата.
1958 - Ленинска награда за 11-та симфония ("1905"); Резолюция на ЦК на КПСС „За коригиране на грешки при оценката на оперите „Голямата дружба“, „Богдан Хмелницки“ и „От сърце““; е избран за почетен член на Академията Санта Чечилия (Рим) и за почетен доктор по музика от Оксфордския университет.
1960 г. - избран за първи секретар на Съюза на композиторите на РСФСР; премиера на 8-ми струнен квартет.
1961 г. - премиери на 12-та симфония („1917“, посветена на паметта на В. И. Ленин) и 4-та симфония.
1962 г. - участие в театрално-музикалния фестивал в Единбург, посветен на творчеството на Шостакович; премиера на 13-та симфония; брак с Ирина Антоновна Супинская.
1964 г. - премиера на поемата "Екзекуцията на Степан Разин".
1966 г. - честване на 60-годишнината; сърдечен удар; получава званието "Герой на социалистическия труд" (първи сред музикантите).
1969 г. - премиера на 14-та симфония.
1972 г. - премиера на 15-та симфония.
На 9 август 1975 г. Дмитрий Шостакович умира и е погребан на Новодевическото гробище в Москва.

На 25 септември се навършват 110 години от рождението на Дмитрий Шостакович- великият руски композитор, музикален новатор и автор на много симфонии, камерни произведения и опери. Честване на годишнината Звуципубликуват истории на музиканти и композитори за съдбата и музиката на Шостакович и отбелязват как музиката на съветския гений днес дава най-неочаквани издънки на базата на театър, музика и възгледи за руската история на 20 век.

Максим Шостакович, диригент, син на Дмитрий Шостакович

Струва ми се, че един композитор с такова фамилно име е напълно достатъчен. И тогава си спомням думите на баща ми, който каза, че трябва да пишеш музика, когато не можеш да не я напишеш. И ако не можете да пишете, не пишете. Все пак има нещо в това.
Имам чувството, че музиката е създадена от Господ, а великите композитори са пророци. Те записват вече композирана от Бог музика. Между другото това го има в писмата на баща ми. Той пише: „Спах през нощта и чух част от симфонията. Сутринта станах и го записах. Как може да се обясни това, кажете ми, моля? Това, разбира се, е най-висшата поличба.
Някой веднъж ме попита колко пари е получил баща ми за симфония? Като видях как работи баща ми и какво означава изкуството за него, аз отговорих: „Да, ако му кажат, че, напротив, трябва да плати, той щеше да плати“. Не можеше да спре да пише. Бих започнал работа като портиер, за да печеля пари и да си купя правото да пиша. Той пише музика във всяка среда, нищо не му пречи. Той не спря да пише музиката, която чуваше вътре. Дори ние децата да бяхме шумни. Но в семейството никога не е имало култ към бащата. Беше прекрасен баща.
Считам за свой дълг да свиря музиката на баща ми. Във всеки концерт вмъквам негово произведение. Това е мой синовен дълг. Не мога да живея без него. На 25 септември винаги дирижирам в Голямата зала на Санкт Петербургската филхармония.

Антон Батагов

Когато бях на 15, имах бюро. Върху него имаше портрет на Шостакович. Това беше любимият ми композитор. Музиката, написана преди 20-ти век, тогава не ме интересуваше особено, но концепцията за 20-ти век за мен беше практически равна на концепцията на Шостакович. Шостакович беше този, който се превърна в рентгеновата машина, която улови 20-ти век с най-голяма сигурност, детайлност и неумолима сила. Страхът, смъртта и ентусиазмът, от които е изградена победоносната сграда на така наречения комунизъм, е само един пласт от този образ. Тази музика е много повече от съветска хроника. Тук отдавна живеем в 21 век и наблюдаваме как светът, който не е научил уроците от 20 век, следва същия рейк, който сега удря много по-силно. И едва ли нещо, написано през 20 век, може да стане по-точен саундтрак за това шествие от музиката на Шостакович.

Анджело Бадаламенти

Имало едно време в началното училище гимназияОтидох в Манхатън, за да си купя класически записи. Купувах разни записи на Стравински, Прокофиев и Шостакович и ги слушах до дупки. По-късно, вече в съзнателна възраст - когато започнахме да работим с Дейвид Линч върху Blue Velvet, той ми каза: "Имаме нужда от основна тема с руско звучене." Имаше идея, която да използва "Пета симфония"Шостакович - правата за използването му не бяха много скъпи. Тогава той попита: "Може би можете да напишете нещо подобно?". Казвам: „Става дума за Шостакович, любимия ми композитор. И въпреки че не съм дори наполовина толкова добър, колкото него, мога да пиша музика в този стил.“ Отлетях до Лос Анджелис и написах основната тема на филма. Получи се странна, красива мелодия с руски дух.

Павел Карманов

Шостакович - в съветската музика е почти същото като Малер - в западноевропейската. За много хора именно музиката на Шостакович се свързва със съветския режим, репресиите на Сталин, ГУЛАГ. Именно Шостакович, благодарение на своя изключителен гений, успя по-добре от всеки друг да предаде в музиката атмосферата на Съветска Русия в началото на века, последвалата война и трудността да се възстанови обществото и живота от опустошение.

Бърнард Хайтинк, диригент, носител на Грами

Четвъртата симфония на Шостакович е невероятно чудовище: те са масивни, технически сложни и първото движение в нея продължава около половин час. Има огромни части от невероятно музикално напрежение и след това изведнъж всичко се успокоява и музиката отстъпва място на меланхолични мрачни пасажи - не по-силно камерен оркестър. Когато казах на Шостакович за това (диригентът и композиторът се срещнаха в Амстердам през 1975 г. - прим. звучи), той каза, че не смята, че тази част се е получила толкова добре. Въпреки цялата меланхолия, която прониква във финала на тази симфония, тя не е отражение на личността на Шостакович. Той е твърде велик музикант, за да бъде нещастен. Понякога музиката му е депресираща и предизвиква тъга, но Шостакович гледаше на света със сарказъм и свое особено чувство за хумор, криейки истинското си аз.

Изабел Караян, дъщеря на диригента Херберт фон Караян

Винаги съм познавал и обичал симфониите на Шостакович. Особено, разбира се, тези, които баща ми редовно изпълняваше. Той беше много важна фигура за баща си. Татко дори веднъж каза: „Ако пишех музика, щях да пиша като Шостакович“. Мисля, че ги обединяваше такова вътрешно напрежение, почти спазъм и някакво духовно раздвоение, което Шостакович преодоля, като създаваше музика, а баща му дирижираше. Между другото, възхищението им беше взаимно. Струва ми се, че същността на феномена Шостакович е онази невероятна сила и издръжливост, която му позволи да изпълни съдбата си, независимо от всичко. Той каза точно това, което искаше да каже. И ако понякога му се е налагало да крие или криптира други съкровища на своя творчески гений, то дългът на слушателя е да си даде труда да ги разбере.

Валери Гергиев

Много хора смятат, че е възможно да се зачеркне съветската действителност, но за мен е абсолютно ясно, че това не може да се направи. Онези велики симфонии, които са написани в Съветския съюз, харесват или не, те все още звучат. Балети или опери или дори само издания. „Лейди Макбет” е 30-те години, а спектакълът „Катерина Измайлова” е 60-те години. Огромно разстояние - тридесет години - разделя тези две събития: много успешната премиера на "Лейди Макбет", последвалата атака срещу Шостакович и след това много мъдрата и балансирана позиция на майстора, зрял, велик, вече с идеално изострено химилка.