Το έργο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, της μεγάλης σοβιετικής μουσικής και δημόσιας φυσιογνωμίας, συνθέτη, πιανίστα και δασκάλου, συνοψίζεται σε αυτό το άρθρο.

Το έργο του Σοστακόβιτς εν συντομία

Η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ποικίλη και πολύπλευρη σε είδη. Έχει γίνει ένα κλασικό του Σοβιετικού και του κόσμου μουσική κουλτούραΧΧ αιώνα. Η σημασία του συνθέτη ως συμφωνιστή είναι τεράστια. Δημιούργησε 15 συμφωνίες με βαθιές φιλοσοφικές έννοιες, τον πιο σύνθετο κόσμο των ανθρώπινων εμπειριών, τραγικές και οξείες συγκρούσεις. Τα έργα διαποτίζονται από τη φωνή ενός ουμανιστή καλλιτέχνη που μάχεται ενάντια στο κακό και την κοινωνική αδικία. Το μοναδικό ατομικό του στυλ μιμήθηκε τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής και ξένης μουσικής (Mussorgsky, Tchaikovsky, Beethoven, Bach, Mahler). Στην Πρώτη Συμφωνία του 1925, τα καλύτερα χαρακτηριστικάστυλ Ντμίτρι Σοστακόβιτς:

• πολυφωνισμός υφής
• αναπτυξιακή δυναμική
• κομμάτι χιούμορ και ειρωνείας
• λεπτούς στίχους
• εικονιστικές μετενσαρκώσεις
• θεματισμός
• αντίθεση

Η πρώτη συμφωνία του έφερε φήμη. Στο μέλλον, έμαθε να συνδυάζει στυλ και ήχους. Παρεμπιπτόντως, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς μιμήθηκε τον ήχο του κανονιοβολισμού του πυροβολικού στην 9η συμφωνία του, αφιερωμένη στην πολιορκία του Λένινγκραντ. Ποια όργανα πιστεύετε ότι χρησιμοποίησε ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς για να μιμηθεί αυτόν τον ήχο; Αυτό το έκανε με τη βοήθεια του τιμπάνι.

Στη 10η συμφωνία, ο συνθέτης εισήγαγε τις τεχνικές των τονισμών και της ανάπτυξης τραγουδιών. Τα επόμενα 2 έργα σημαδεύτηκαν από έφεση στον προγραμματισμό.

Επιπλέον, ο Σοστακόβιτς συνέβαλε στην ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου. Είναι αλήθεια ότι οι δραστηριότητές του περιορίζονταν σε άρθρα σύνταξης σε εφημερίδες. Η όπερα του Σοστακόβιτς Η μύτη ήταν μια πραγματικά πρωτότυπη μουσική ενσάρκωση της ιστορίας του Γκόγκολ. Διακρίθηκε από πολύπλοκα μέσα σύνθεσης, συνολικές και μαζικές σκηνές, πολύπλευρη και αντίθετη αλλαγή επεισοδίων. Σημαντικό ορόσημο στο έργο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήταν η όπερα Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk. Διακρίθηκε από σατιρική οξυδέρκεια στη φύση των αρνητικών χαρακτήρων, στους πνευματοποιημένους στίχους, στη σκληρή και εξαιρετική τραγωδία.

Ο Μουσόργκσκι είχε επίσης επιρροή στο έργο του Σοστακόβιτς. Αυτό αποδεικνύεται από την αληθοφάνεια και τον πλούτο των μουσικών πορτρέτων, το ψυχολογικό βάθος, τη γενίκευση του τραγουδιού και τους λαϊκούς τόνους. Όλα αυτά εκδηλώθηκαν στο φωνητικό-συμφωνικό ποίημα «The Execution of Stepan Razin», σε έναν φωνητικό κύκλο που ονομάζεται «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση». Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έχει μια σημαντική αξία στην ορχηστρική εκδοχή των Khovanshchina και Boris Godunov, ενορχήστρωση του φωνητικού κύκλου Songs and Dances of Death του Mussorgsky.

Για τη μουσική ζωή της Σοβιετικής Ένωσης, σημαντικά γεγονότα ήταν η εμφάνιση κοντσέρτων για πιάνο, βιολί και τσέλο με ορχήστρα, έργα δωματίου που έγραψε ο Σοστακόβιτς. Αυτά περιλαμβάνουν 15 κουαρτέτα εγχόρδων, φούγκες και 24 πρελούδια πιάνου, τρίο μνήμης, κουιντέτο πιάνου, ρομαντικούς κύκλους.

Έργα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς- "Players", "Nose", "Lady Macbeth of the Mtsensk District", "Golden Age", "Bright Stream", "Song of the Forest", "Moscow - Cheryomushki", "Poem about the Motherland", "The Εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν», «Ύμνος στη Μόσχα», «Εορταστική Ουβερτούρα», «Οκτώβριος».

Όπως γνωρίζετε, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς στο έργο του στράφηκε σε όλα τα μεγάλα μουσικά είδη. Η δημιουργική του κληρονομιά περιλαμβάνει συμφωνίες, όπερες, μπαλέτα, σονάτες για σόλο μουσικά όργανα (πιάνο, βιολί, βιόλα, τσέλο), ειδύλλια και τραγούδια, μουσική για ταινίες και δραματικές παραστάσεις, κομμάτια για πιάνο κ.λπ. Ωστόσο, παρά το ευρύ φάσμα ειδών του έργου του συνθέτη, το μεγαλύτερο μέρος της έρευνας είναι αφιερωμένο στη μελέτη της συμφωνικής και θεατρικής μουσικής. "Σοστακόβιτς - συνθέτης - συμφωνιστής": μια τέτοια φράση μπορεί να βρεθεί σε πολλά σχολικά βιβλία και μονογραφίες. σοστάκοβιτς συνθέτης συμφωνικής μουσικής

Αναμφίβολα, για τον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς, η συμφωνία είναι το κύριο είδος. Εδώ ενσωματώνονται βαθιά οι βασικές ιδέες του έργου του. Αναμφίβολα, το είδος της συμφωνικής είναι το φερέφωνο των πιο τολμηρών και τολμηρών σκέψεων του συνθέτη, κατανοητές σε κάθε άνθρωπο. την υδρόγειο. Έτσι, η Έβδομη "Συμφωνία του Λένινγκραντ" μιλά για ένα από τα πιο τρομερά γεγονότα στην ιστορία του εικοστού αιώνα - τον "Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο". Η δέκατη τρίτη συμφωνία στους στίχους του Yevgeny Yevtushenko, κηρύττει το «θέμα της πολιτικής ηθικής». Η δέκατη τέταρτη συμφωνία αγγίζει το θέμα της ζωής και του θανάτου και αποτελεί, σύμφωνα με τον συνθέτη, συνέχεια του φωνητικού κύκλου του Μ.Π. Τα τραγούδια και οι χοροί του θανάτου του Μουσόργκσκι. Είναι επίσης απαραίτητο να υπενθυμίσουμε την Πέμπτη Συμφωνία - «Συμφωνία του μεγαλείου του ανθρώπινου πνεύματος», που ήταν ένα σημαντικό έργο ορόσημο στο έργο του συνθέτη.

Αλλά όχι λιγότερο σημαντική περιοχή του Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς είναι ορχηστρική μουσική δωματίου. Η κληρονομιά του συνθέτη στη μουσική δωματίου είναι εκτεταμένη και πλούσια. Δημιούργησε δεκαπέντε κουαρτέτα εγχόρδων (ο συνθέτης σχεδίαζε να γράψει έναν κύκλο 24 κουαρτέτας), δύο τρίο για πιάνο, βιολί και τσέλο, σονάτες για βιολί, βιόλα και τσέλο κ.λπ.

Οι κορυφές της ενόργανης μουσικής δωματίου του D.D. Οι Shostakovich είναι Piano Quintet, Trio στη μνήμη του I.I. Sollertinsky, το Όγδοο Κουαρτέτο και το τελευταίο έργο του συνθέτη - σονάτα για βιόλα.

Τα έργα δωματίου δημιουργήθηκαν από τον Σοστακόβιτς για σαράντα χρόνια, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '30 του ΧΧ αιώνα. Στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας, το είδος του ορχηστρικού συνόλου δωματίου σχεδόν δεν τράβηξε την προσοχή του συνθέτη. Αυτά τα χρόνια έγραψε μόνο Two Pieces for a octet (1925).

Αυτή την ώρα ο Δ.Δ. Shostakovich έχουν άμεση σχέση με τη συνεργασία με το Drama Theatre Vs. Meyerhold και το Θέατρο της Εργαζόμενης Νεολαίας (ΤΡΑΜ). Ο συνθέτης εργάζεται πολύ στη δημιουργία μουσικής για δραματικές παραστάσεις, συνθέτοντας την όπερα The Nose, τα μπαλέτα Bolt, The Golden Age. Η ολοκλήρωση και το αποκορύφωμα αυτής της περιόδου ήταν η όπερα «Katerina Izmailova», στην οποία, σύμφωνα με τον V. Bobrovsky, «για πρώτη φορά αποκαλύφθηκαν πλήρως οι κύριες πτυχές του έργου του Σοστακόβιτς - λυρικοτραγικό, επικό και γκροτέσκο-σατιρικό». V. Bobrovsky. Σύνολα οργάνων Shostakovich / D. Shostakovich: Άρθρα και υλικά, συγγρ. Γ.Μ. Schneerson, M., "Soviet Composer", 1976, σελ.193..

Το πρώτο σημαντικό έργο στο είδος της ορχηστρικής μουσικής δωματίου ήταν η Σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο (1934). Πολλοί ερευνητές του έργου του συνθέτη συμφωνούν ότι η σονάτα για βιολοντσέλο περιέχει χαρακτηριστικά που προβλέπουν τα χαρακτηριστικά του ώριμου στυλ του συνθέτη.

Πλήρης αποκάλυψη του θαλαμωτικού-οργανικού στυλ του Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς λαμβάνει μέρος ήδη στο Πρώτο Κουαρτέτο του. (1935-1938). Οι αναμνήσεις του συνθέτη από αυτόν μας έχουν φτάσει: «Ξεκίνησα να το γράφω χωρίς ιδιαίτερες σκέψεις και συναισθήματα, νόμιζα ότι τίποτα δεν θα μου βγει. Άλλωστε το Κουαρτέτο είναι ένα από τα πιο δύσκολα μουσικά είδη. Έγραψα την πρώτη σελίδα ως ένα είδος άσκησης σε μορφή κουαρτέτου, χωρίς ποτέ να σκεφτώ να την ολοκληρώσω. Αλλά μετά η δουλειά στο κουαρτέτο με γοήτευσε πραγματικά και το έγραψα εξαιρετικά γρήγορα.» Νέα έργα του συνθέτη D. Shostakovich. - Νέα, 1938, 20 Σεπτεμβρίου. .

Το έτος δημιουργίας αυτού του έργου είναι μια σημαντική ημερομηνία στη βιογραφία του. Αυτή είναι η αρχή μιας νέας γραμμής της δουλειάς του συνθέτη: από εδώ και στο εξής, το κουαρτέτο θα γίνει το κορυφαίο είδος στην ορχηστρική και τη μουσική συνόλου.

«Όταν συνέθετα το Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων μου, προσπάθησα να μεταφέρω σε αυτό εικόνες παιδικής ηλικίας, κάπως αφελείς, λαμπερές ανοιξιάτικες διαθέσεις». Εκεί.

Το έργο διακρίνεται από έναν ελαφρύ τόνο, την απλότητα και την ειλικρίνεια των τονισμών. Σύμφωνα με το I.I. Martynova: «Η αμεσότητα και η ποιητική αφέλεια δίνουν στη μουσική του Κουαρτέτου μια ιδιαίτερη γοητεία… Η μουσική φωτίζεται από ένα απαλό διάχυτο φως, γεμάτο αυτοσυγκράτηση και κομψότητα έκφρασης» Martynov I.I. Ντμίτρι Σοστακόβιτς, σελ. 54. .

Απόηχοι τέτοιων εορτασμών ακούγονται στην Τρίτη Συμφωνία («Πρωτομαγιά») ή στο καλειδοσκόπιο καρναβαλικών επεισοδίων του τέταρτου τελικού (μετά την αρχική τραγικά αναπτυγμένη νεκρική πορεία και πριν από το coda) κ.λπ. Και στον τονισμό και τον ρυθμό από τα παλιά επαναστατικά και νέα, τα νεανικά τραγούδια του Σοστακόβιτς εφαρμόστηκαν επανειλημμένα. από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα είναι η Ενδέκατη Συμφωνία, Δέκα ποιήματα για μικτή χορωδία a cappella, op. 88, το περίφημο «Τραγούδι του μετρητή», ή η καντάτα «Ο ήλιος λάμπει πάνω από την πατρίδα μας», ό.π. 90.

Υπήρχε ένας άλλος κλάδος του εορταστικού στοιχείου στη δουλειά του. Συνδέεται επίσης με τις εντυπώσεις των μαζικών θεαμάτων στο ύπαιθρο: αυτή τη φορά μιλάμε για αθλητισμό. Ο Σοστακόβιτς, ειδικά πριν από τον πόλεμο, τους επισκεπτόταν συχνά, ήταν παθιασμένος οπαδός του ποδοσφαίρου. (Συνέταξε προσεκτικά ετήσιους συγκριτικούς πίνακες τέτοιων αγώνων, συνεννοήθηκε με διάσημους ποδοσφαιριστές.) Τέτοια εορταστικά θεάματα, για παράδειγμα, βρήκαν προβληματισμό στο φινάλε της Έκτης Συμφωνίας;
Ο ενθουσιασμός είναι στο αίμα του Σοστακόβιτς, αν και ο ίδιος δεν συμμετείχε σε κανένα, ακόμη και σκακιστικό. «Τζόγος» - στην ταχέως παλλόμενη δυναμική, στους νευρικούς ρυθμούς που υποκινούν την κίνηση. Ακόμη και ο ρυθμός του συγκεκριμένου τρόπου καθημερινής ομιλίας που μάθαινε, φώναζε staccato marcaio, επιταχύνθηκε!
Αυτή είναι μια ιδιαίτερη περιοχή της πολύπλευρης μουσικής του Σοστακόβιτς. Εδώ τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του διασταυρώθηκαν με μια ευαίσθητη συμπάθεια. Μια νωχελική ταχεία πορεία του χρόνου, που οδήγησε σε μια πρωτότυπη συγχώνευση καλλιτεχνικών αποκαλύψεων. Δεν είναι δύσκολο να "παρατηρήσει κανείς ότι ο σπασμωδικός, επίσης ορμητικός ρυθμός καλπασμού παίζει σημαντικό ρόλο στη φύση μιας τέτοιας μουσικής. Οι "καλπάδες" βρίσκονται συχνά στα έργα του Σοστακόβιτς και στα θεατρικά - σε παρτιτούρες μπαλέτου ή για την όπερα "Κατερίνα Izmailova» (βλ. συμφωνικό διάλειμμα μεταξύ της έκτης και της έβδομης σκηνής). Μερικές φορές ακούγονται απόηχοι της παγίδας του Offenbach, της οποίας τη μουσική αγαπούσε (για παράδειγμα, στη σκηνή στο αστυνομικό τμήμα από την ονομαζόμενη όπερα).
Το θέατρο προσέλκυσε τον Σοστακόβιτς. Αυτό ξεκίνησε από τις πρώτες μέρες της δραστηριότητάς του, όταν μικροί κινητοί θίασοι κινητοποιήσεων απλώνονταν παντού, οι οποίοι εμφανίζονταν σε βαριετέ της πόλης με τραγούδια, χορούς και σατιρικές σκηνές με θέμα την ημέρα. Τα μέλη τέτοιων συνόλων "ονομάζονταν" μπλε μπλούζες "σύμφωνα με τα παραδοσιακά ρούχα παραγωγής τους. Τα θέατρα της εργαζόμενης νεολαίας προέκυψαν σε άμεση εξάρτηση από αυτά. Ο Σοστακόβιτς τους προμήθευε πρόθυμα με μουσική - προσέλκυσε το πνεύμα της χαρούμενης ευθυμίας που βασίλευε σε αυτά τα σύνολα. ( Αργότερα ανακάλεσε θερμά τον σκηνοθέτη, ηγέτη του Λένινγκραντ ΤΡΑΜ Μ. Σοκόλοφσκι) - τη βάση της συμφωνικής δραματουργίας του Σοστακόβιτς, τον βαθιά κρυμμένο «θεατρικό» πυρήνα της.
(Ωστόσο, στη σημειωμένη καλειδοσκοπική δράση της Τρίτης και στο φινάλε της Έκτης Συμφωνίας, ή στα «επεισόδια εισβολής» - η ανάπτυξη του Έβδομου ή στο τρίτο μέρος του Όγδοου, του δεύτερου μέρους του Ενδέκατου, του πρώτου μέρος του δέκατου τρίτου, κ.λπ.—υπάρχουν επίσης στοιχεία φαινομενικά ορατής θεατρικότητας.)
Είναι δύσκολο να πούμε με ποιον τρόπο η συμβολή του Σοστακόβιτς στην παγκόσμια μουσική κουλτούρα είναι πιο σημαντική - στον τομέα του μουσικού θεάτρου ή της ενόργανης μουσικής, της συμφωνικής μουσικής κατά πρώτο λόγο. Είναι δύσκολο να πούμε και - σε σχέση με τον Τσαϊκόφσκι? πού είναι καλύτερο—στην όπερα, το μπαλέτο, τη συμφωνία; Αλλά οι συνθήκες εργασίας στο θέατρο τον ευνόησαν, κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Σοστακόβιτς. Είναι αδύνατο να μετρήσει πόσα ημιτελή έργα όπερας πέρασε, αλλά, δυστυχώς, τα εμπόδια μιας αντικειμενικής και υποκειμενικής τάξης που ανηλεώς υψωνόταν μπροστά του εμπόδισαν την υλοποίησή τους. Στη μουσική για αίθουσες συναυλιών, ειδικά χωρίς κείμενο, τέτοια εμπόδια ξεπερνιόνταν πιο εύκολα. Γι' αυτό ο συγγραφέας 15 συμφωνιών, 6 ρεσιτάλ με ορχήστρα, 15 κουαρτέτα εγχόρδων και άλλων οργανικών συνθέσεων έχει δημιουργήσει τόσα λίγα έργα για το μουσικό θέατρο, συμπεριλαμβανομένων αριστουργημάτων όπως οι όπερες The Nose και Katerina Izmailova (και τρία από τα μπαλέτα της θα έπρεπε να είναι ξεχασμένος). Αλλά «όλα αυτά είναι δημιουργία του νεαρού Σοστακόβιτς.

Η στενότερη προσέγγισή του με το θέατρο συνέβη μετά από μια δημιουργική συνάντηση με τον Meyerhold: στις αρχές του 1928, εργάστηκε για λίγο στη θεατρική ομάδα ενός λαμπρού σκηνοθέτη ως πιανίστας, ένα χρόνο αργότερα έγραψε μουσική για την παραγωγή του έργου του Μαγιακόφσκι "Ο κοριός" , και συναντήθηκε με τις παραστάσεις του Meyerhold νωρίτερα - isoemozhi- y, από το 1925. (Είναι απίθανο ότι τον Νοέμβριο του 1918 είδε την εντυπωσιακή παραγωγή του Mystery Buff του Mayakovsky στην Πετρούπολη με σκηνογραφία του K. Malevich· τρεις παραστάσεις έγιναν στη Μεγάλη Αίθουσα του Ωδείου, αλλά μόλις ένα χρόνο αργότερα ο νεαρός Shostakovich έγινε μαθητής της. )
Η μέθοδος του Μέγιερχολντ για τον σκηνικό κατακερματισμό ενός έργου σε επεισόδια, όπως τα «πλάνα» μιας ταινίας, ήταν πρωτοποριακή. Έτσι, > στην παραγωγή του 1924 του "Δάσους" του Οστρόφσκι, το έργο προβλήθηκε σε 33 επεισόδια (αργότερα ο αριθμός τους μειώθηκε σε 26 και μετά σε 16), "περιβλήθηκε επίσης" σε επεισόδια. ότι η παραγωγή επηρέασε τη σκηνική έννοια του η όπερα Η μύτη). Στο ίδιο μέρος, στο Meyerhold's, ο Shostakovich είδε και άλλες παραστάσεις - συγκεκριμένα, το "D. ΜΙ." (1924, πρεμιέρα στο Λένινγκραντ), που σημαίνει «Δώσε την Ευρώπη», είναι ένα είδος πολιτικής κριτικής που βασίζεται σε ένα παράξενο μείγμα πλοκών από δύο μυθιστορήματα: «Trust D. E.» Ilya Ehrenburg και "The Tunnel" του Bernhard Kellermann. Περαιτέρω - "The Mandate" του I. Erdman (1925) και το αναφερόμενο έργο του Mayakovsky "Ο κοριός".

Έχω ξεχωρίσει αυτές τις παραγωγές γιατί αντιστοιχούν σε κάποιους από τους σημαντικούς φύλακες του έργου του νεαρού Σοστακόβιτς. Θα ήταν απερίσκεπτο να πούμε ότι ήταν αυτές οι παραστάσεις που είχαν άμεσο αντίκτυπο στην καλλιτεχνική αναζήτηση του συνθέτη. Το φάσμα τέτοιων επιρροών είναι ευρύτερο - περιλαμβάνει τις ιστορίες του M. Zoshchenko και τις πρώιμες ιστορίες του M. Bulgakov και, τέλος, η ίδια η πραγματικότητα προείπε την εμφάνιση τέτοιων καλλιτεχνικών ενσαρκώσεων.
Η δεκαετία του 1920 ήταν γεμάτη αντιφάσεις: παλιές ιδέες για ηθικές αρχές και συμπεριφορά, η καθημερινή ζωή -και στη χειρότερη μορφή της- ήρθαν σε ευθεία σύγκρουση με τη νέα κοσμοθεωρία. Τα χρόνια της οικονομικής αναστάτωσης που προκλήθηκε από τον εμφύλιο πόλεμο και την ξένη επέμβαση έχουν περάσει, αλλά παρά την ανάγκη, την πείνα, το κρύο, τις επιδημίες, αυτά τα χρόνια εμπνέονται από τον επαναστατικό ενθουσιασμό των μαζών. Κατά την περίοδο της ΝΕΠ, σε ορισμένα τμήματα της κοινωνίας, εκδηλώθηκε ένα πνεύμα αχαλίνωτης επιχειρηματικότητας, άπτερου φιλιστανισμού και καλοφαγωμένης αυταρέσκειας.
Εκθέτοντας την κοινωνική ουσία του φιλιστινισμού - ενσαρκώνεται
στην εικόνα του Πρίσιπκιν από τον «Κοριό» του Μαγιακόφσκι έγινε ένα
των χαρακτηριστικών θεμάτων της σοβιετικής τέχνης εκείνης της εποχής. Με τον συνηθισμένο του ενθουσιασμό, ο Σοστακόβιτς εντάχθηκε σε αυτό το ρεύμα καταγγελίας,
Δεν είναι εύκολο, ωστόσο, να βάλεις μια γραμμή στη μουσική του ανάμεσα στο πραγματικά χαρούμενο, το εκκεντρικό και το σατιρικό, το καταγγελτικό:
και εδώ κι εκεί κοινά εκφραστικά μέσα – έκκληση για χάρη
γκροτέσκο διάθλαση στο κοινόχρηστο στοιχείο της καθημερινής μουσικής. Αλλά η γωνία μιας τέτοιας διάθλασης είναι ουσιαστική.Για παράδειγμα, στην ορχηστρική μεταγραφή των δημοφιλών Nesi και V. Humeps «Tahiti-Trott», καθώς και σε πολλούς «γαλοπάδες», ο Shostakovich δεν επεδίωξε καταγγελτικούς στόχους. Μια διαφορετική στάση απέναντι στο μπανάλ προκύπτει όταν ο συνθέτης επιδιώκει να μεταφέρει το άσχημο στη ζωή, τόσο ηθικά όσο και κοινωνικά: αυτό είναι το δημοφιλές χυδαίο μοτίβο πάνω στο οποίο χτίζονται οι παραλλαγές του πρώτου μέρους της Έβδομης Συμφωνίας (το μοτίβο από την οπερέτα Η Χρησιμοποιείται το Merry Widow του Lehar· ηχώ της ίδιας μελωδίας στο τέταρτο μέρος του Κοντσέρτου για ορχήστρα του Bartók). Αυτό είναι το δεύτερο κίνημα - το March-scherzo της Όγδοης Συμφωνίας, αλλά εδώ ο λόγος για την καταγγελία δεν είναι τόσο το κίνητρο όσο το ίδιο το είδος της πομπώδους μαχητικής πορείας. τέτοια είναι η τραγική-γκροτέσκα διάθλαση του καθημερινού μουσικού υλικού στο φινάλε του Τρίο για πιάνο, στο σκέρτσο του Πρώτου Κοντσέρτου για βιολί, στο καλπάζον θέμα του σόλο τρομπέτας στο τρίτο μέρος του ίδιου Όγδοου κ.λπ.

Κάποτε πρότεινα ότι ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί συχνά «θέματα λυκάνθρωπους» στη μουσική του. στη διαδικασία της ανάπτυξής τους, το σημασιολογικό τους νόημα μετασχηματίζεται ριζικά, αποκτώντας το αντίθετο νόημα. Γυρίζοντας στο κοινότοπο, στο οποίο ο νεαρός Σοστακόβιτς απέτισε γενναιόδωρο φόρο τιμής, για το οποίο - για τη διαφορά στο ύφος - κατηγορήθηκε συχνά από μουσική κριτική, η οποία δεν κατανοούσε την ουσία αυτής της συσκευής, ανέπτυξε μια μέθοδο τέτοιων μετενσαρκώσεων . Χυδαίο, αυτοικανοποιημένο, "τελετουργικά ευημερούσα δεν φαίνεται να προμηνύει κίνδυνο, αλλά ανά πάσα στιγμή μπορεί να μετατραπεί σε κακό, σκληρότητα, βάναυση βία. Κανείς από τους συνθέτες του 20ου αιώνα δεν μπόρεσε να νιώσει τόσο έντονα αυτόν τον κίνδυνο και να μεταδώσει επιθετικότητα σε μουσική με τέτοια εκφραστική δύναμη κακών δυνάμεων, όπως ο Σοστακόβιτς. Στην επίθεσή τους αντιστέκεται το σθένος, και σε αυτό το πλαίσιο, οι σιγά σιγά ξεδιπλούμενες, συναισθηματικά άμεσες λυρικές αποκαλύψεις είναι προικισμένες με υψηλό ηθικό νόημα.
Μια τέτοια ερμηνεία τραγικών εννοιών είναι το πιο σημαντικό καλλιτεχνικό επίτευγμα του Σοστακόβιτς. Καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, έψαχνε επίμονα τρόπους να το εφαρμόσει, περιστασιακά παρεκκλίνονταν από το επιλεγμένο μονοπάτι, αλλά διαισθητικά το έψαχνε και στο τέλος της δεκαετίας του 1930, πλήρως οπλισμένος με μαεστρία, εισήλθε στη δεύτερη περίοδο δημιουργικής ωριμότητας. Τον βοήθησε η γνωριμία του με τη νέα σύγχρονη μουσική.

Το πανόραμα της νέας μουσικής στο Πέτρογκραντ-Λένινγκραντ στα μέσα της δεκαετίας του '20 είναι ευρύ. Οι Bela Bartok, Paul Hindemith (δύο φορές), Darrshos Millau, Arthur Honeggsr, Alfredo Casella ήρθαν εδώ σε περιοδεία. Το 1927 ο Albai Berg ήρθε επίσης στην πρεμιέρα του Wozzeck. την ίδια χρονιά, η περιοδεία του Σεργκέι Προκόφιεφ σημαδεύτηκε από έναν εκπληκτικό θρίαμβο. Εδώ θα μπορούσατε να ακούσετε τους καλύτερους καλλιτέχνες της Δύσης, μαέστρους και σολίστ - Otto Klemperer, Bruno Walter, Herman Abeidroth, Ernest Ansermet, Pierre Monteux, Arthur Schnabel, Egosh Petri, Josef Szigeti και πολλούς άλλους. Όπερες σύγχρονων ξένων συνθετών ανέβηκαν στα θέατρα: Σαλώμη και Ροζενκαβαλιέ του Στράους, Βότζεκ του Μπεργκ, Πήδημα μέσα από τη σκιά του Κρζένεκ και Τζόνι Παίζει, Σρέκερ Το μακρινό κουδούνισμα, κ.λπ. του Μπετόβεν (1927) και του Σούμπερτ (1928).
Αν λάβουμε υπόψη ότι μετά το θάνατο του Scriabin (1915), στα χρόνια του πολέμου και του «πολεμικού κομμουνισμού» (1918-1920), η μουσική εμπειρία του ακροατή δεν εμπλουτίστηκε επαρκώς, γίνεται πιο σαφές πόσο ισχυρές αυτές οι νέες καλλιτεχνικές εντυπώσεις ήταν. Φυσικά και ο Σοστακόβιτς τα πήρε και εδώ έδειξε ατομική ανεξαρτησία και κατά κάποιο τρόπο διόραση.
Δεν μπορώ τώρα να θυμηθώ τις κρίσεις του για όσα άκουσα, και αυτές οι κρίσεις θα μπορούσαν να ήταν τυχαίες. Επομένως, θα αναφέρω κάτι υποθετικά, βασισμένο περισσότερο στο τι επηρέασε τη δουλειά του Σοστακόβιτς εκείνα τα χρόνια παρά στο πώς αντέδρασε σε αυτά που άκουγε.
Αναμφίβολα, μια από τις πιο δυνατές εντυπώσεις συνδέεται με τον Wozzeck και μια φευγαλέα προσωπική συνάντηση με τον συγγραφέα του. Λιγότερο σημαντική, αλλά και πάλι αποτελεσματική, θα μπορούσε να είναι μια γνωριμία με τη μουσική των Hindemith - που έλκεται από τον θυελλώδη δυναμικό χαρακτήρα της. Ο Μπαρτόκ, ίσως, δεν έκανε την κατάλληλη εντύπωση και το ενδιαφέρον για τον Μιλχόντ σύντομα έσβησε. (Αργότερα προσελκύθηκε περισσότερο
Ο Χόνεγκερ, ειδικά η Λειτουργική του Συμφωνία.) Γενικά, ο Σοστακόβιτς είναι αδιάφορος για τη γαλλική μουσική του 20ού αιώνα: ο Ντεμπυσσύ φαινόταν πολύ πικάντικος. Ο Ραβέλ είναι υπερβολικά ντυμένος. Δεν τολμώ να πω, αλλά ο Ρίτσαρντ Στράους δεν ενδιαφερόταν πολύ για τις πιθανότητες, ενώ αντιμετώπιζε τον Γιόχαν Στράους με συμπάθεια και τον εκτιμούσε εξίσου με τον Όφενμπαχ, γιατί δικαίως πίστευε ότι η γνήσια τέχνη δεν γνωρίζει τη διαίρεση σε «υψηλά». και «χαμηλά» είδη.

Έχω ξεχάσει την αντίδρασή του στις μοδάτες όπερες του Σρέκερ και του Κρζένεκ εκείνα τα χρόνια. Θυμάμαι μόνο ότι ο Σοστακόβιτς δεν συμμεριζόταν τον ενθουσιασμό των συνομηλίκων του για το foxtrot από το "Shadow Jump", διάφορα είδη κομματιών στο πνεύμα της τζαζ, και σε αντίθεση, για παράδειγμα, από τον Stravinsky ή τον Milhaud, τις τεχνικές και τις τεχνικές της πρακτικής της τζαζ είχε πολύ μικρή επιρροή πάνω του - τόσο ασήμαντη που όταν έγραφε μια σουίτα για ένα σύνολο τζαζ στο NS, απέτυχε.
Το κύριο επίκεντρο της προσοχής του Σοστακόβιτς είναι ο Ιγκόρ Στραβίνσκι. αυτό συνέβη στη δεκαετία του 1920, και αυτό συνεχίστηκε αργότερα. Σεβόταν πολύ τον λαμπρό Ρώσο δάσκαλο, αλλά αποδεχόμενος, ωστόσο, την ιμπρεσιονιστική «ζωγραφικότητα» του The Firebird, τις «βαρβαρότητες» της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης και μη κατανοώντας την έκκληση του αείμνηστου Στραβίνσκι στην τεχνική των δώδεκα τόνων, την οποία ο Σοστακόβιτς απέρριψε. (Η αρνητική του στάση απέναντι στον Schoenberg είναι επίσης γνωστή.)
Μία από τις πρώτες έντονες εντυπώσεις ήταν οι εκθεσιακοί χώροι Petrushka. Η επιρροή τους εντοπίζεται σε διάφορα έργα του Σοστακόβιτς. Είχε τη μεγαλύτερη δημιουργική του επαφή με τον νεοκλασικό Στραβίνσκι. Ο Σοστακόβιτς λάτρευε τη μουσική του Pulcinella, του Mavra, το Κοντσέρτο για πιάνο (αφού το ερμήνευσα με μια ορχήστρα στο Λένινγκραντ το 1932, ο Shostakovich είπε στον I. I. Sollertipsky ότι όταν άκουσε το Κοντσέρτο, του φαινόταν ότι το συνέθεσε αυτός, ο Shostakovich . ο ίδιος); Μετέγραψε τη Συμφωνία των Ψαλμών για pianoforte τεσσάρων χεριών και στα τέλη της δεκαετίας του 1930 έπαιζε συχνά με τους μαθητές του σε τζαμαρίες2. θαύμαζε την Περσεφόνη, τη Λειτουργία κ.λπ.
Στην ενσάρκωση του γκροτέσκου στη μουσική, ο Στραβίνσκι είναι εξαιρετικά πολυμήχανος. Αυτή ήταν μια αποκάλυψη για τον Σοστακόβιτς και, στην ατομική, έντονα χαρακτηριστική του διάθλαση, συνόδευσε την περαιτέρω δημιουργική του δραστηριότητα. Συγκεκριμένα, δύο από τις σουίτες του Στραβίνσκι για μικρές ορχήστρες γνώρισαν μεγάλη επιτυχία εκείνη την εποχή. Το δεύτερο (1921) κλείνει τον καλπασμό. Αυτός δεν είναι ο λόγος για τους «καλπασμούς» στη μουσική του Σοστακόβιτς;

Ο Προκόφιεφ είναι λιγότερο κοντά του, αν και μέσα νεολαίατον αγαπούσε πολύ. οι απόηχοι της μουσικής του εμφανίζονταν μερικές φορές στις αρχές του Σοστακόβιτς. Με την πάροδο του χρόνου, όμως, αυτή η αγάπη έχει ξεθωριάσει. (Από τις όπερες του Προκόφιεφ, μάλλον εκτιμούσε περισσότερο τον αρραβώνα σε μοναστήρι.) Η εγκράτεια σε σχέση με έναν τόσο μεγάλο δάσκαλο απαιτεί διευκρίνιση. Δεν πρόκειται για το όριο ηλικίας των δεκαπέντε ετών που είναι δύσκολο να ξεπεραστεί - οι διαφορές στην ιδιοσυγκρασία, τη ζωή και την πολιτιστική εμπειρία και τη δημιουργική μέθοδο είναι πιο σημαντικές. Για παράδειγμα, στον Προκόφιεφ η έκθεση υπερισχύει της ανάπτυξης, ενώ για τον Σοστακόβιτς το κύριο πράγμα είναι η ανάπτυξη. Ως εκ τούτου, για τον Προκόφιεφ, το μέτρο της καλλιτεχνικής αξίας είναι η μελωδική πληρότητα, η ακεραιότητα, το χαρακτηριστικό, ενώ για τον Σοστακόβιτς ένα σύντομο κίνητρο, όχι από μόνο του πολύτιμο, αλλά που περιέχει τη δυνατότητα ανάπτυξης, θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως ώθηση για την ανάπτυξη του μουσικού σκέψη; διαφορετική ήταν η διαφορετική κατανόηση της εθνικής προέλευσης της μουσικής. τέλος, άλλες πτυχές της ζωής - πιο φωτεινές, πιο αρμονικές στον Προκόφιεφ, «σκιά», τραγικές, δυσαρμονικές στον Σοστακόβιτς - αντικατοπτρίστηκαν στο έργο τους. Ο καθένας δημιούργησε τη δική του παράδοση στη σοβιετική μουσική.

Ρομάν Νασόνοφ
Διδακτορικό στην Ιστορία των Τεχνών

Σοστακόβιτς

Και όλα αφορούν αυτόν

Μεγάλος Σοβιετικός συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος και δημόσιο πρόσωπο. Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ, Διδάκτωρ Τεχνών, Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας, Γραμματέας της Ένωσης Συνθετών της ΕΣΣΔ, Βουλευτής των Ανώτατων Σοβιέτ της RSFSR και της ΕΣΣΔ, Επίτιμος Διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (τιμή που απονεμήθηκε μόνο σε ελάχιστοι, οι μεγαλύτεροι μουσικοί), επίτιμο μέλος αναρίθμητων ξένων μουσικών ακαδημιών. Μέλος της Σοβιετικής και Παγκόσμιας Επιτροπής για την Προστασία της Ειρήνης, της Σλαβικής Επιτροπής της ΕΣΣΔ. Πιστός γιος του ΚΚΣΕ και αναντικατάστατος φερέφωνο της σοβιετικής προπαγάνδας στη Δύση. Ένας μυστικός αντισοβιετικός που μισούσε και περιφρονούσε το ολοκληρωτικό σύστημα. Ένας θανάσιμα εκφοβισμένος εσωστρεφής απαισιόδοξος με σπασμένο νευρικό σύστημα. Ασυνήθιστα φιλικός και γενναιόδωρος προς τους συναδέλφους και τη δουλειά τους. Καιροσκόπος, συγγραφέας οπορτουνιστικών έργων, με βραβεία Στάλιν. Η ανώτατη ηθική αρχή της διανόησης Σοβιετική περίοδος. Άγιος ταλαίπωρος, πάθος, η φωνή της Ρωσίας που σταυρώθηκε από τους Μπολσεβίκους, που εξέφρασε αυτό που οι άλλοι δεν μπορούσαν να εκφράσουν - ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες, σε μια τρομερή εποχή. Ρώσος πατριώτης, μαχητής κατά του φασισμού, τραγουδιστής και υπερασπιστής του εβραϊκού λαού. Λαμπρός συνεχιστής των ρομαντικών και ρεαλιστικών παραδόσεων της μουσικής του 19ου αιώνα, που απέδειξε τη δυνατότητα δημιουργικής τους εξέλιξης στη σύγχρονη μουσική εποχή. Ένας τολμηρός avant-garde καλλιτέχνης και πειραματιστής στην αρχή της καριέρας του. Ο μεγαλύτερος συμφωνιστής του 20ου αιώνα, ο τελευταίος συνθέτης που κατάφερε να δημιουργήσει στη μουσική μεγάλης κλίμακας τραγικές έννοιες τεράστιας δύναμης επιρροής.

Κάποιο είδος σύγχυσης αντί για ένα δημιουργικό και ανθρώπινο πορτρέτο. Εδώ είναι απαραίτητο να καταλάβουμε. Διαχωρίστε τις ψευδείς κρίσεις από τις αληθινές για να αναπτύξετε τελικά μια «αντικειμενική άποψη». Και ακόμα καλύτερα - υποκειμενικό. Και αμέσως όλα θα γίνουν ξεκάθαρα και εύκολα.

Πώς όμως να κατανοήσεις τον εαυτό σου και το παρελθόν σου; Εξάλλου, η μουσική του Σοστακόβιτς, όπως καμία άλλη, αφορά εμάς, τους Σοβιετικούς (μετασοβιετικούς) ανθρώπους. Οι άλλοι μένουν να φανούν. Θα μεγαλώσουν και θα τακτοποιήσουν - μαζί μας, με τον Σοστακόβιτς, με τη μουσική του.

Μαζί μας, μια αρκετά απλή και ειλικρινής κατανόηση. Στο μέτρο των δυνατοτήτων μας, θα προσπαθήσουμε να ακολουθήσουμε τον καλλιτέχνη στην πορεία της ζωής του, βυθίζοντας για άλλη μια φορά σε εκείνες τις εμπειρίες στις οποίες η μουσική του μας βυθίζει επιβλητικά.

Λαμπρός νεαρός Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Ένα θαύμα της μουσικής και ένα συνηθισμένο αγόρι της πόλης. Γεννημένος το 1906 σε μια οικογένεια κληρονομικών Πολωνών επαναστατών δημοκρατών, μαχητών κατά του ρωσικού τσαρικού καθεστώτος για την ανεξαρτησία της πατρίδας τους (ωστόσο, ούτε ο πατέρας του D. Shostakovich, Dmitry Boleslavovich, χημικός μηχανικός, ούτε η μητέρα του Sofya Vasilyevna είχαν άμεση σχέση με τον επαναστατικό κίνημα). Μελετώντας μουσική από την ηλικία των εννέα ετών (αρχικά υπό την επίβλεψη της μητέρας του, στη συνέχεια δασκάλων των παιδιών), εντυπωσίασε τους πάντες με τις λαμπρές του ικανότητες: εξαιρετική μουσική μνήμη, απόλυτο ύψος, εκπληκτική ελευθερία ανάγνωσης μουσικής από φύλλο.

Με θέμα τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, έγραψε ένα ποίημα για πιάνο «Στρατιώτης», με πολλές λεκτικές εξηγήσεις όπως «Ένας στρατιώτης πυροβολήθηκε σε αυτό το μέρος». επαναστατικά γεγονότααφιέρωσε τον Ύμνο της Ελευθερίας, τη Νεκρώσιμη Πορεία στη μνήμη των θυμάτων της επανάστασης, τη Μικρή Επαναστατική Συμφωνία. Έγινε αντιληπτός από τον διευθυντή του Ωδείου Πετρούπολης A.K. Glazunov, έναν εξαιρετικό συνθέτη, έναν από τους τελευταίους εκπροσώπους της μεγάλης ρωσικής μουσικής παράδοσης του 19ου αιώνα, ο οποίος πήρε το αγόρι υπό συνεχή κηδεμονία. Το φθινόπωρο του 1919 (σε ηλικία δεκατριών ετών!) έγινε τακτικός μαθητής στο ωδείο. Ο Glazunov δεν του άρεσε η μουσική του Mitya ("Αηδιαστικό! Αυτή είναι η πρώτη μουσική που δεν ακούω όταν διαβάζω την παρτιτούρα"), αλλά κατάλαβε ότι το μέλλον κρυβόταν πίσω από αυτό.

Μεταεπαναστατική Πετρούπολη. Καταστροφή. Πείνα. Φτώχεια, εξαιρετικά εξαντλητική δουλειά ως πιανίστας σε αίθουσες κινηματογράφου, βρώμικη, βουλωμένη, βρώμικη (με πενιχρές αμοιβές). Ο θάνατος του πατέρα το 1922. Η μητέρα απολύεται από τη δουλειά της. η οικογένεια υπάρχει για να κερδίσει χρήματα μεγαλύτερη αδερφήΜαρούσι. Το 1923 - μια εγχείρηση λόγω φυματίωσης των βρόγχων και των λεμφαδένων και - μια σύντομη χαρούμενη ανάπαυλα: ένα ταξίδι με τον Marusya στην Κριμαία για αποκατάσταση (έπρεπε να πουλήσω το πιάνο και να χρεωθώ).

Το ωδείο ήταν αδρανές, οι κακουχίες της ύπαρξης δεν συνέβαλαν καθόλου στη διαμόρφωση μιας αισιόδοξης αντίληψης για τη ζωή και την ανάπτυξη ταλέντων. Αλλά ακόμα. Χάρη στον Glazunov και άλλους δασκάλους του ωδείου, ο νεαρός συνθέτης ήταν βαθιά εμποτισμένος με τις καλύτερες κλασικές παραδόσεις της ρωσικής μουσικής: από τον λυρικό-δραματικό, υποκειμενικό-ψυχολογικό συμφωνισμό του P.I. Tchaikovsky έως τις λαϊκές τραγωδίες και σάτιρες του M.P. Συνοδεύοντας βωβές ταινίες στο πιάνο, ο Σοστακόβιτς όχι μόνο ανέπτυξε την τέχνη του αυτοσχεδιασμού και κατέκτησε το πεδίο της ελαφριάς, εφαρμοσμένης μουσικής, αλλά και στην πράξη κατανόησε τον καινοτόμο, «μοντάζ» τρόπο οργάνωσης του χρόνου, χαρακτηριστικό του πρώιμου κινηματογράφου (όταν αντιπαραβάλλει καρέ και επεισόδια καλειδοσκοπικά, χωρίς μεταβάσεις αντικαθιστούν το ένα το άλλο). Ξεσπώντας σε συναυλίες και στην όπερα, ο νεαρός γνώρισε σταδιακά το έργο των μεγαλύτερων δασκάλων του 20ού αιώνα, το οποίο συνήθως καταδικάζεται στους κύκλους του ωδείου. Η μουσική των Schoenberg και Hindemith, και ιδιαίτερα των Mahler και Stravinsky, ενέπνευσε την αναζήτηση νέων μονοπατιών. η πρεμιέρα της όπερας στο Λένινγκραντ - μια από τις πρώτες στον κόσμο - το "Wozzeck" του A. Berg έκανε μια τεράστια, εκπληκτική εντύπωση στον νεαρό άνδρα: ακόμη και αργότερα, όχι στο καλύτερα χρόνια, μιλώντας με καθήκον καταδίκης του δυτικού «φορμαλισμού», ο Σοστακόβιτς απέτισε φόρο τιμής σε αυτό το έργο και τον συγγραφέα του.

Πραγματική αποκάλυψη για το κοινό ήταν η Πρώτη Συμφωνία (σε 4 μέρη), που γράφτηκε από το τέλος του ωδείου (σε ηλικία 19 ετών!) Οι ακροατές ερωτεύτηκαν αυτή την «ανοιξιάτικη» συμφωνία για τη νεανική της αισιοδοξία και τη φρεσκάδα του ήχου, μόνο που με τον καιρό έγινε αντιληπτό ότι η μουσική δεν είναι ανέφελη, ότι, στην ουσία, είναι ένα βαθύ και περίπλοκο ψυχολογικό δράμα.

Αν κρίνουμε από τα απομνημονεύματα και τις φωτογραφίες που έχουν διασωθεί, αυτός ο λαμπρός νεαρός δεν ήταν καθόλου η ενσάρκωση της παγκόσμιας θλίψης. Προφανώς, προοριζόταν έτσι ώστε η τραγική ρωσική (σοβιετική) ιστορία του εικοστού αιώνα. είχε τον δικό του καλλιτέχνη, ικανό να χωρέσει την τρομερή εμπειρία της στην καρδιά του και να πει για την εμπειρία με εκπληκτική αλήθεια και ειλικρίνεια.

επικίνδυνα πειράματα

Παραδόξως, η παγκόσμια αναγνώριση δεν έφερε πραγματική ικανοποίηση στον συγγραφέα της Πρώτης Συμφωνίας. Δεν ειπώθηκαν όλα σε αυτό το ζωντανό δοκίμιο. Η αναζήτηση του δικού της, σύγχρονου μουσική γλώσσα, ανοίγονται νέες, σχετικές εικονιστικές σφαίρες. Η αναζήτηση συνεχίστηκε κυριολεκτικά σε όλα τα μουσικά είδη: από τον κύκλο πιάνων των μινιατούρων («Αφορισμοί», η τολμηρή αρμονική γλώσσα και η υφή των οποίων αποκαλύπτουν τη γνωστή επιρροή των συνθετών της σχολής Novovensk· 1927) μέχρι την όπερα, τα μπαλέτα, τις συμφωνίες . Και όλα αυτά - με φόντο μια εκπληκτικά γόνιμη δουλειά στον τομέα της μουσικής για το θέατρο και τον κινηματογράφο.

Η σύνθεση για τον κινηματογράφο παρέμεινε πάντα η πιο κερδοφόρα επιχείρηση για τους σοβιετικούς συνθέτες, αλλά ο Σοστακόβιτς, ο συγγραφέας μουσικής για αρκετές δεκάδες ταινίες, δεν γνώρισε μεγάλη χαρά από μια τέτοια δουλειά ("Ανεξάρτητα από το πώς προσπάθησα να ολοκληρώσω τα καθήκοντα για την ταινία ( "5 ημέρες, 5 νύχτες.") R.N.), δεν μπορούσε ακόμα. Αντίθετα, έγραψε ένα περιττό και ιδεολογικά μοχθηρό (8ο. - R.N.) κουαρτέτο ", διαβάζουμε σε μια από τις επιστολές του 1960 που διασώθηκαν.

Και όμως, η συνεργασία με κάποιες θεατρικές ομάδες στα τέλη της δεκαετίας του '20 και στις αρχές της δεκαετίας του '30, κυρίως όπως το Θέατρο V. Meyerhold (μουσική για το έργο του Β. Μαγιακόφσκι «Ο κοριός») και το Θέατρο Εργαζομένων Νέων του Λένινγκραντ (ΤΡΑΜ), δεν πέρασε. χωρίς ίχνος για τον νεαρό συνθέτη. Οι πρωτοποριακές ιδέες αυτών των θεάτρων, που απευθύνονταν δημοσιογραφικά στο ευρύ κοινό, προκάλεσαν τη δημιουργία μιας σειράς απελπιστικά καινοτόμων συνθέσεων στις οποίες η χρήση μεμονωμένων, εξαιρετικά τολμηρών και αντισυμβατικών τεχνικών συνδυαζόταν παράδοξα με τη γενική απλοποιημένη, μερικές φορές αφίσα. -όπως η φύση της μουσικής εικόνας και των εκφραστικών μέσων.

Στον τομέα της συμφωνικής μουσικής, πρόκειται κυρίως για τη 2η («Αφιέρωμα στον Οκτώβριο», 1927) και την 3η («Πρωτομαγιά», 1929) συμφωνίες, που αποτελούν ένα μουσικό πορτρέτο εργατικών συναντήσεων και διαδηλώσεων. Η πρώτη από αυτές τις συμφωνίες, πιο συμπαγής σε σύλληψη και πιο επιτυχημένη στη μουσική, καταδεικνύει τη διαμόρφωση της «προλεταριακής συνείδησης»: από το πλήρες ηχητικό χάος των αρχικών ράβδων (ίσως πρωτοφανές στην παγκόσμια μουσική λογοτεχνία εκείνης της εποχής), μέσω της θυμωμένης τρομπέτας αντίγραφα, στην πρωτόγονη (αλλά στην πειστική του) χορωδία εργατών στα κακά ποιήματα του A. Bezymensky στο φινάλε (η επιλογή του κειμένου καθορίστηκε από την κρατική εντολή). Εντυπωσιασμένος από αυτή τη χορωδία, ο Π. Φιλόνοφ απεικόνισε στην ταινία «Κεφάλια. Symphony of Shostakovich» πολλά πανομοιότυπα, «σταμπαρισμένα» πρόσωπα με φόντο γεωμετρικά σχήματα.

Η 3η συμφωνία, επίσης χτισμένη σύμφωνα με την αρχή του μοντάζ («Θα ήταν ενδιαφέρον να γραφτεί μια συμφωνία όπου δεν επαναλαμβάνεται ούτε ένα θέμα…»), απεικονίζει την πρωτομαγιάτικη πομπή των εργατών, επίσης με μια χορωδία στο τέλος. Στη μουσική αυτού του έργου (όχι πάντα επιτυχημένο: όταν παιζόταν στο εξωτερικό, το τελευταίο ρεφρέν μερικές φορές απλώς αγνοούνταν), μια ολόκληρη σειρά από επεισόδια εμβατηρίων και σκέρτσο χτυπά στην περιοχή από χιούμορ έως ανοιχτό γκροτέσκο - ορίστε το. Ιερά αργία!

Και αυτό είναι που! Η όπερα The Nose (1927–1928) βασισμένη στην πλοκή του N.V. Gogol, που δημιουργήθηκε από τον αγενή εύθυμο εικοσιδύοχρονο συνθέτη κυριολεκτικά σε φαγοπότι (η πρώτη πράξη γράφτηκε σε ένα μήνα· η δεύτερη - μέσα σε δύο εβδομάδες ) έγινε πραγματική γιορτή του μουσικού γκροτέσκου και του θεάτρου του παραλόγου. !). «Η μύτη» είναι μια κακιά και τρομερή παρωδία της βλακείας και της χυδαιότητας της φιλισταικής, μικροαστικής ζωής, της απεριόριστης αστυνομικής αυθαιρεσίας. Είναι επίσης μια παρωδία της κλασικής όπερας και των μορφών της όπερας: οι υψηλοί ήρωες αντικαταστάθηκαν από μια γκρίζα, απολύτως απρόσωπη μάζα. Αντί για την άρια εξόδου του πρωταγωνιστή, απεικονίζεται με νατουραλιστικό τρόπο η αφύπνιση του πολιτειακού συμβούλου Kovalev. Η «οκτάδα των θυρωρών» σε μια αποστολή εφημερίδων φωνάζει παράλογα πολλές γελοίες ανακοινώσεις ταυτόχρονα, ώστε να είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς τις λέξεις. Η αστυνομία είναι αξιολύπητη και τρομερή ταυτόχρονα: ο Kvartalny τραγουδά σε φαλτσέτο σαν ευνούχος, αλλά όταν στο διάλειμμα πριν από τη δεύτερη εικόνα (στην οποία αυτή η εικόνα γενικεύεται συμφωνικά) ακούμε το βουητό μιας ολόκληρης σειράς κρουστών οργάνων (ένα από τις πρώτες συνθέσεις στον κόσμο για ένα κρουστό ), είμαστε τρομοκρατημένοι. Ποτέ ξανά ο Σοστακόβιτς δεν θα μπορέσει να πει με τόση ειλικρίνεια και ευθύτητα πόσο τρομερή και απάνθρωπη είναι η δύναμη των μη οντοτήτων!

Και επίσης - τα μπαλέτα "The Golden Age" (1930) και "Bolt" (1931). Εξαιρετικά πρωτόγονες πλοκές που επιβλήθηκαν στον συγγραφέα απ' έξω (οι περιπέτειες μιας σοβιετικής ομάδας ποδοσφαίρου σε ένα εχθρικό καπιταλιστικό περιβάλλον και σαμποτάζ από "παράσιτα" - μεθυσμένους με ιερέα - σοσιαλιστικής παραγωγής) δεν εμπόδισαν τον συνθέτη να γράψει λαμπερά, πρωτοποριακά μουσική για αυτούς, συμπεριλαμβανομένων και των δύο λαϊκών χορών στο πνεύμα της δυτικής ποπ μουσικής (με λαμπρότητα και όχι χωρίς έκσταση, ο Σοστακόβιτς απεικονίζει τη μαζική αστική κουλτούρα «σε αποσύνθεση», στην ατμόσφαιρα της οποίας ξετυλίγεται η δράση της «Χρυσής Εποχής»), ως καθώς και γκροτέσκοι αριθμοί (πορείες, καλπασμοί). εντελώς νέο, σε αντίθεση με τις ομαλές κινήσεις κλασικό χορόήταν η χορογραφία αυτών των μπαλέτων. Οι μεμονωμένοι χοροί, και κυρίως η εξαιρετικά αποτελεσματική ορχηστρική διασκευή του φόξτροτ της Ταϊτής, έγιναν πραγματικές επιτυχίες της εποχής τους - προς μεγάλη δυσαρέσκεια των σοβιετικών αρχών.

Σχετικά με την "αναμόρφωση"

Ο Σοστακόβιτς ξεπούλησε: ακόμη και οι πιο «ιδεολογικά βιώσιμες» συνωμοσίες δεν μπορούσαν να τον σταματήσουν. Αλλά στις αρχές της δεκαετίας του '30, οι αρχές ήταν ήδη αρκετά ικανές να σταματήσουν οποιονδήποτε "αλαζονικό" καλλιτέχνη. Ο Σοστακόβιτς ήταν «τυχερός», αποφάσισαν να τον «επανεκπαιδεύσουν». Η 3η συμφωνία και τα μπαλέτα επικρίθηκαν έντονα και ο συνθέτης έπρεπε να δικαιολογηθεί δημόσια: να μιλήσει για την ανωτερότητα της «σοβιετικής φυσικής αγωγής» έναντι του «δυτικού ερωτισμού», να απευθύνει έκκληση στα «όργανα» με έκκληση για απαγόρευση της εκτύπωσης και απόδοση όλων των συνθέσεων του «ελαφρού είδους», σαν να συναγωνίζεται στον σκοταδισμό τους σκοταδιστές κριτικούς. Από τότε, όλες οι δημόσιες δηλώσεις του Σοστακόβιτς έχουν γίνει διφορούμενες, πολλές από αυτές γίνονται για να ευχαριστήσουν τις αρχές. Ο συνθέτης μετατρέπεται σταδιακά σε έναν εξαιρετικά επαγγελματία underground συνωμότη. Τα προσωπικά του γράμματα γίνονται ένα είδος κρυπτογράφησης. Εδώ είναι μερικά μόνο σχόλια του ID Glikman, στενού φίλου του Shostakovich, για τις επιστολές του συνθέτη που έχει διατηρήσει. Για παράδειγμα, η διατύπωση «ζω καλά. Υγιής. Αύριο θα είμαι 40 ετών, σε 10 χρόνια θα είναι ήδη 50 "- σημαίνει ότι ο συνθέτης έχει μια σοβαρή κατάθλιψη και παρακολουθεί με τρόμο πώς περνούν τα χρόνια της ζωής του. Και το μήνυμα «... είχαμε μια ολομέλεια της Οργανωτικής Επιτροπής του SSK (Ένωση Σοβιετικών Συνθετών. - R.N.) ... Οι πρώτες συναντήσεις ήταν ενδιαφέρουσες» υποτίθεται ότι έλεγε στους φίλους του μουσικού για την ανόητη και παράλογη φύση του την επίσημη εκδήλωση, η έναρξη της οποίας ήταν χρονισμένη να συμπέσει με τη δίωξη του Σοστακόβιτς στον Τύπο για την 9η συμφωνία του. Με βάση τις πολύτιμες παρατηρήσεις του παραλήπτη των επιστολών, ο καθένας μπορεί να προσπαθήσει να μαντέψει τι εννοούσε ο Σοστακόβιτς όταν είπε στην ίδια ταυτότητα στον Γκλίκμαν το 1943: «Λυπάμαι που δεν άκουσες την 8η συμφωνία μου. Είμαι πολύ χαρούμενος που πήγε… Επρόκειτο να συζητηθεί στην Ένωση Σοβιετικών Μουσουργών, η οποία αναβλήθηκε λόγω της ασθένειάς μου. Τώρα αυτή η συζήτηση θα γίνει και δεν έχω καμία αμφιβολία ότι θα γίνουν πολύτιμες κριτικές παρατηρήσεις, οι οποίες θα με εμπνεύσουν για περαιτέρω δημιουργικότητα, στην οποία θα αναθεωρήσω όλες τις προηγούμενες εργασίες μου και, αντί να κάνω πίσω, θα κάνω μια βήμα προς τα εμπρός ... »Απομένει μόνο να προσθέσουμε ότι ήδη το 1955, μετά το θάνατο του πιο αγαπητού και πιο έμπιστου ατόμου του, της μητέρας του, ο Σοστακόβιτς κατέστρεψε όλα τα γράμματά του προς αυτήν.

Το να κοροϊδεύεις τις μουσικές αρχές, ξεχύνοντας την πίκρα της ψυχής, ήταν δυνατό μόνο στην ιδιωτική αλληλογραφία και μετά στην πονηρή. Στη μουσική, ο συνθέτης έπρεπε απεγνωσμένα να δείξει πόσο επιμελώς κλείνει το στόμα του, πατάει στο λαιμό του τραγουδιού του, κάνοντας ένα βήμα μπροστά μετά από δύο βήματα πίσω. Στη δεκαετία του 40-50. Αυτό σήμαινε, πρώτα απ' όλα, τη συνειδητή διαίρεση του συνθέτη του έργου του σε δύο κατηγορίες: για την ψυχή και για το κόμμα. Στη δεκαετία του '30. Ο Σοστακόβιτς προφανώς ήλπιζε ακόμη να συνδυάσει αυτά τα δύο ασυμβίβαστα είδη μουσικής σύνθεσης. Και είναι δύσκολο να εξηγηθούν αυτές οι ψευδαισθήσεις μόνο από την απειρία της ζωής εκείνη την εποχή, ακόμη πολύ νέος. Φαινόταν ότι υπήρχε πραγματικά μια αντικειμενική πλατφόρμα για να έρθουν πιο κοντά οι θέσεις του καλλιτέχνη και των αρχών.

Τι απαιτούσε η επίσημη σοβιετική κριτική από τον Σοστακόβιτς; Πρώτον, να ενισχυθεί η «λαϊκή» αρχή στη μουσική, να αυξηθεί ο ρόλος των εκτεταμένων τραγουδιών μελωδιών του λαϊκού στυλ. Δεύτερον, να επιστρέψουμε στις «κλασικές» παραδόσεις: να εγκαταλείψουμε τα πιο οξεία επεισόδια, να βασιστούμε σε πιο αρμονικές, παραδοσιακές μορφές. Τέλος, δημιουργήστε πιο «αισιόδοξη», χαρούμενη και επιβεβαιωμένη μουσική ή τουλάχιστον ολοκληρώστε τις συνθέσεις σας με φωτεινές, θετικές εικόνες.

Παραδόξως, είναι γεγονός: όλα αυτά εν μέρει τουλάχιστον δεν έρχονται σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις του μουσικού. Πράγματι, ο Σοστακόβιτς έτρεφε μεγάλη συμπάθεια για τη μουσική διαφόρων λαών, συμπεριλαμβανομένων των μελωδικών ρωσικών και ουκρανικών τραγουδιών. ακόμη και ο έπαινος του για την όπερα του I.I. Dzerzhinsky " Ήσυχο Ντον», που η επίσημη κριτική διακήρυξε το πρότυπο της σοβιετικής όπερας «τραγούδι», δεν μοιάζουν με καθαρή υποκρισία. Ο Σοστακόβιτς δεν είχε επίσης τίποτα ενάντια στην αισιοδοξία - φυσικά, ειλικρινή και σκληρά κερδισμένη αισιοδοξία, και όχι επίσημη. Τέλος, ο ίδιος ο συνθέτης ένιωσε προφανώς την ανάγκη, μετά από μια λαμπερή σειρά avant-garde, πειραματικών συνθέσεων, να δημιουργήσει μουσική μεγάλης γενικευτικής δύναμης, συμπεριλαμβανομένης μιας ποικιλίας εικόνων και συναισθημάτων. Ως εκ τούτου, δεν ήταν ψέμα για τον ίδιο να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της κριτικής με την ελπίδα ότι αυτό θα εκτιμηθεί δεόντως τόσο από τις αρχές όσο και από το κοινό.

Το πρώτο έργο αυτού του είδους ήταν η δεύτερη όπερα του Σοστακόβιτς - «Lady Macbeth of the Mtsensk District» (ή «Katerina Izmailova», 1932), βασισμένη στην ομώνυμη ιστορία του N. Leskov, βαθιά αναθεωρημένη στην όπερα. Αντί για μια εγκληματική ιστορία που απεικονίζει ρεαλιστικά τα άθλια ήθη των κατοίκων των ρωσικών επαρχιών, ο Σοστακόβιτς έχει μια μεγάλη τραγωδία με πολλές γκροτέσκες, σατιρικές σκηνές. Ο φιλισταϊκός κόσμος απεικονίζεται στο σύνολό του όπως και στην όπερα Η μύτη: γκρίζος, ασήμαντος, γεμάτος βία. Ωστόσο, αυτή είναι ήδη μια πραγματική όπερα και όχι μια κακή παρωδία της, κυρίως χάρη στην ηρωίδα, Κατερίνα Λβόβνα, που αμφισβητεί την απελπιστική ζωή γύρω της - ο Σοστακόβιτς δημιούργησε αυτή την εικόνα με αγάπη και μεγάλη συμπάθεια. Αλλά πόσο διαφορετική είναι η νέα ηρωίδα από τις παραδοσιακές «ρομαντικές» ηρωίδες της όπερας! Οι πράξεις της είναι εγκληματικές (ο φόνος του πεθερού της και του συζύγου της), οι στόχοι της απατηλοί (η αγαπημένη, για την οποία η Κατερίνα εγκληματεί, αποδεικνύεται χυδαίο χυδαίο πράγμα) ... Στις έντυπες ομιλίες του , ο Σοστακόβιτς υποσχέθηκε στους ακροατές του να τραγουδήσει τον καλύτερο εργάτη σκυροδέματος Dneprostroy Zhenya Romanko, αλλά η καλλιτεχνική αλήθεια τον ανάγκασε να δημιουργήσει ανθρώπινους τύπους, φρικτά παραμορφωμένους. Μόνο το Wozzeck του Berg ήταν ένα μερικό ανάλογο της Κατερίνας στην παγκόσμια μουσική λογοτεχνία (παρ' όλη την τεράστια διαφορά στα ψυχολογικά χαρακτηριστικά αυτών των χαρακτήρων!). Και όπως ο Μπεργκ στην όπερα του απαντά στον θάνατο του ήρωα με ένα εξαιρετικά τραγικό ρέκβιεμ στην ορχήστρα, ο Σοστακόβιτς τοποθετεί στο διάλειμμα μεταξύ της 4ης και 5ης πράξης της «Λαίδη Μάκβεθ» (μετά τη σκηνή της δηλητηρίασης του πατέρα του Μπόρις Τιμοφέβιτς -νόμος) μια ορχηστρική πασακάλια, που διατηρείται σε χαρακτήρα ζοφερή πομπή. Έκτοτε, το είδος της passacaglia έγινε για τον Σοστακόβιτς ένας τρόπος μουσικής γενίκευσης των πιο τραγικών, επώδυνων και ζοφερών σκέψεων και συναισθημάτων.

Η όπερα ήταν ένα ειλικρινές και ουσιαστικό βήμα προς την κλασική τέχνη, που απευθυνόταν σε ένα ευρύ φάσμα ακροατών. Οι χαρακτήρες της (ακόμα και οι πιο αποκρουστικοί) είναι ψυχολογικά ατομικοί και πολυδιάστατοι (δεν είναι πια σταμπωμένα κεφάλια και γκροτέσκες καρικατούρες). σε όλη την όπερα μπορεί κανείς να νιώσει μια ισχυρή συμφωνική ανάπτυξη των κύριων μουσικών ιδεών (με βάση, ειδικότερα, τη χρήση μοτίβων - αυτή η μέθοδος αναπτύχθηκε στην εποχή του ρομαντισμού, και πάνω απ 'όλα από τον Βάγκνερ). Τα παραδοσιακά οπερατικά είδη αντιπροσωπεύονται από πολυάριθμους αριούχους, χορωδίες και σύνολα. Τέλος, λεπτομερείς μελωδίες στο πνεύμα των δημοτικών τραγουδιών εισάγονται οργανικά στην όπερα, τα φωνητικά μέρη είναι πολύ μελωδικά (ειδικά σε σύγκριση με προηγούμενες συνθέσεις του συγγραφέα). Η σκηνή της πομπής προς τη σκληρή εργασία συγκλόνισε τους σύγχρονους με τεράστια δύναμη καλλιτεχνικής επιρροής: οι πένθιμες, μνημειώδεις και εκφραστικές χορωδίες των καταδίκων - για πρώτη φορά στο έργο του Σοστακόβιτς ξεδιπλώνεται εδώ η εικόνα ενός λαού που υποφέρει.

Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η όπερα έτυχε θερμής υποδοχής από το σοβιετικό και το ξένο κοινό. Οι πρεμιέρες του έγιναν με μεγάλη επιτυχία στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα, το Μπουένος Άιρες, τη Ζυρίχη και τη Στοκχόλμη, στη διάσημη Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης. Φαινόταν ότι αυτή ήταν η οριστική και αμετάκλητη αναγνώριση του έργου του νεαρού συνθέτη ... Και έτσι φαινόταν ακριβώς μέχρι τις 28 Ιανουαρίου 1936, όταν ο Σοστακόβιτς αγόρασε την εφημερίδα Pravda στον σταθμό στο Αρχάγγελσκ, στην οποία ανακάλυψε έναν ανώνυμο ( αντανακλώντας δηλαδή επίσημο σημείοπροβολή) άρθρο "Muddle αντί για μουσική". Με σαδιστική ευχαρίστηση, εκθέτοντας τα νατουραλιστικά εφέ στην ειλικρινά αισθησιακή μουσική του νεαρού και «ταλαντούχου» συνθέτη, οι συντάκτες του άρθρου απήγγειλαν θανατηφόρες κατηγορίες εναντίον του ότι είναι απολιτικός και υποτιμά τα άθλια γούστα του αστικού κοινού. Αλλά ο Σοστακόβιτς ήταν, επιπλέον, στενός φίλος τέτοιων ανθρώπων όπως ο M.N. Tukhachevsky και ο V.E. Meyerhold, πάνω από τους οποίους τα σύννεφα μαζεύονταν ήδη με δύναμη και κύρια εκείνη την εποχή.

Λένε ότι το άρθρο ήταν άμεσα εμπνευσμένο από τον I.V. Stalin, ο οποίος παρακολούθησε την "Katerina Izmailova" από το κυβερνητικό κουτί με άσχημη διασκέδαση και, προφανώς, ήταν ειλικρινά αγανακτισμένος με τις ειλικρινά ερωτικές σκηνές της όπερας που συνοδεύονταν από μια αλμυρή συμφωνική ορχήστρα. Ο Στάλιν ήταν ο κύριος κριτικός της ΕΣΣΔ και στο εξής ο Σοστακόβιτς (και άλλοι Σοβιετικοί συνθέτες μαζί του) απαγορευόταν αυστηρά να επιδεικνύει στη μουσική τις βασικές, χυδαίες πτυχές της ζωής και να παρεκκλίνει προς την τραγωδία. Μια άνευ προηγουμένου εκστρατεία δίωξης ξεκίνησε εναντίον του συνθέτη. θα μπορούσε να είχε συλληφθεί, να είχε σκοτωθεί, αλλά στο τέλος γλίτωσε. Ωστόσο, η ευκαιρία να συνθέσει με τόλμη -τι θέλεις και πώς νιώθεις- στερήθηκε για πολύ καιρό. Η 4η συμφωνία αποσύρθηκε από την παράσταση (υποτίθεται μετά από αίτημα του συγγραφέα) - μια σύνθεση μεγάλης κλίμακας, ασυνήθιστα βαθιά στη σκέψη και πολύπλοκη στη φόρμα, γεμάτη έντονες αντιθέσεις, έντονες συγκρούσεις, γκροτέσκες εικόνες, με τραγική κατάληξη (κηδεία , που είναι το κύριο θέμα του φινάλε). Η συμφωνία δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της δίωξης του συνθέτη και ήταν η τελευταία του απόπειρα άμεσης και ειλικρινούς έκφρασης. Κάτω από μεγάλη πίεση, ο Σοστακόβιτς αναγκάστηκε να απαρνηθεί πραγματικά τους δικούς του απογόνους: η θερμή υποδοχή της μουσικής του διωκόμενου συνθέτη από τη διανόηση δεν μπορούσε παρά να προκαλέσει τις αρχές σε ακόμη πιο σκληρά μέτρα εναντίον του. Η 4η συμφωνία δεν παίχτηκε τότε για περισσότερες από δύο δεκαετίες, αλλά μέχρι το 1937 ο Σοστακόβιτς έγραψε την Πέμπτη - εξαιρετική μουσική, επίσης γεμάτη δραματικές συγκρούσεις και «αμλετιανές» ερωτήσεις, αλλά με έναν σημαντικά μικρότερο ρόλο γκροτέσκων εικόνων, με μια ακτινοβόλα αισιόδοξη κατάληξη στην τελευταία ενότητα (κώδικας) του φινάλε, πιο συμπαγής και συμπαγής σε μορφή και οικονομικός ως προς τη χρήση της μουσικής εκφραστικότητας από την Τέταρτη Συμφωνία. Το κοινό χαιρέτισε με ενθουσιασμό τη νέα δημιουργία της ιδιοφυΐας και η επίσημη κριτική σημείωσε εμφανείς θετικές αλλαγές στην κοσμοθεωρία του συγγραφέα και αξιολόγησε τη συμφωνία ως σημαντικό επίτευγμα της σοσιαλιστικής τέχνης - κλασικό παράδειγμα του συμφωνικού είδους στην ΕΣΣΔ.

Ξεκίνησαν τα προβλήματα Down and Out. Δεν υπήρχε χώρος για ελιγμούς και ο συνθέτης έπρεπε να ξαναφτιάξει τη λύρα του σύμφωνα με τις «απαιτήσεις του κόμματος». Και το μεγαλειώδες D-major (τόνος του φινάλε της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν) άρχισε τελικά να προκαλεί όχι λιγότερο τρομερή εντύπωση από τα πλάνα μαζικών σοβιετικών συγκεντρώσεων της ίδιας εποχής: με χαρούμενο ενθουσιασμό, οι εργασιακές δοκιμασίες των «εχθρών του λαού " (συμπεριλαμβανομένων των στενών φίλων του Σοστακόβιτς) ...

Πόλεμος και ελευθερία

Γεγονότα 1936–1937 για πολύ καιρό απέκρουαν την επιθυμία του συνθέτη να συνθέσει μουσική σε λεκτικό κείμενο. Η Λαίδη Μάκβεθ ήταν η τελευταία όπερα του Σοστακόβιτς. μόνο κατά τα χρόνια της «απόψυξης» του Χρουστσόφ θα έχει την ευκαιρία να δημιουργήσει φωνητικά και οργανικά έργα όχι «με την ευκαιρία», για να μην ευχαριστήσει τις αρχές. Κυριολεκτικά χωρίς λόγια, ο συνθέτης συγκεντρώνει τις δημιουργικές του προσπάθειες στον τομέα της ενόργανης μουσικής, ανακαλύπτοντας, ειδικότερα, τα είδη της ορχηστρικής μουσικής δωματίου: το 1ο κουαρτέτο εγχόρδων (1938, θα δημιουργηθούν συνολικά 15 συνθέσεις σε αυτό το είδος ), το κουιντέτο πιάνου (1940). Προσπαθεί να εκφράσει όλα τα βαθύτερα, προσωπικά συναισθήματα και σκέψεις στο είδος μιας συμφωνίας.

Η εμφάνιση κάθε συμφωνίας του Σοστακόβιτς γινόταν ένα τεράστιο γεγονός στη ζωή της σοβιετικής διανόησης, που περίμενε αυτά τα έργα ως μια γνήσια πνευματική αποκάλυψη με φόντο μια άθλια ημιεπίσημη κουλτούρα που συνθλίβεται από την ιδεολογική καταπίεση. Η ευρεία μάζα του σοβιετικού λαού, ο σοβιετικός λαός γνώριζε τη μουσική του Σοστακόβιτς, φυσικά, πολύ χειρότερα και δύσκολα ήταν σε θέση να κατανοήσει πλήρως πολλά από τα έργα του συνθέτη (γι' αυτό «δούλεψαν» τον Σοστακόβιτς σε πολλές συναντήσεις, ολομέλεια και συναντήσεις για το " υπερπολυπλοκότητα» της μουσικής γλώσσας) - και αυτό παρά το γεγονός ότι οι στοχασμοί για την ιστορική τραγωδία του ρωσικού λαού ήταν ένα από τα κεντρικά θέματα στο έργο του καλλιτέχνη. Ωστόσο, φαίνεται ότι κανένας από τους Σοβιετικούς συνθέτες δεν μπορούσε να εκφράσει τα συναισθήματα των συγχρόνων του τόσο βαθιά και με πάθος, κυριολεκτικά να συγχωνευθούν με τη μοίρα τους, όπως έκανε ο Σοστακόβιτς στην Έβδομη Συμφωνία του.

Παρά τις επίμονες προτάσεις για εκκένωση, ο Σοστακόβιτς παραμένει μέσα πολιόρκησε το Λένινγκραντ, ζητά επανειλημμένα να τον εγγράψει στη λαϊκή πολιτοφυλακή. Τελικά εγγράφηκε στο πυροσβεστικό σώμα των στρατευμάτων αεράμυνας, συνέβαλε στην άμυνα της γενέτειράς του.

Η 7η συμφωνία, που ολοκληρώθηκε ήδη στην εκκένωση, στο Kuibyshev, και εμφανίστηκε εκεί για πρώτη φορά, έγινε αμέσως σύμβολο της αντίστασης του σοβιετικού λαού στους φασίστες επιτιθέμενους και της πίστης στην επερχόμενη νίκη επί του εχθρού. Έτσι την αντιλήφθηκαν όχι μόνο στο σπίτι, αλλά και σε πολλές χώρες του κόσμου. Για την πρώτη παράσταση της συμφωνίας στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, ο διοικητής του Μετώπου του Λένινγκραντ, L.A. Govorov, διέταξε να καταστείλει το εχθρικό πυροβολικό με ένα χτύπημα πυρός, έτσι ώστε ο κανονιοβολισμός να μην παρεμβαίνει στην ακρόαση της μουσικής του Σοστακόβιτς. Και η μουσική το άξιζε. Το έξυπνο «επεισόδιο εισβολής», τα θαρραλέα και με ισχυρή θέληση θέματα αντίστασης, ο πένθιμος μονόλογος του φαγκότου («requiem για τα θύματα του πολέμου»), για όλη τους τη δημοσιότητα και την αφίσα απλότητα της μουσικής γλώσσας, πραγματικά έχουν τεράστια καλλιτεχνική απήχηση.

Το «Episode of the Invasion», που ζει, σαν να λέμε, μια ζωή ξεχωριστή από άλλα τμήματα της συμφωνίας, παρ' όλη την καρικατούρα, τη σατιρική ευκρίνεια της εικόνας, δεν είναι καθόλου τόσο απλό. Στο επίπεδο της συγκεκριμένης παραστατικότητας, ο Σοστακόβιτς απεικονίζει σε αυτό, φυσικά, τη φασιστική στρατιωτική μηχανή που εισέβαλε στην ειρηνική ζωή του σοβιετικού λαού. Αλλά η μουσική του Σοστακόβιτς, βαθιά γενικευμένη, με ανελέητη αμεσότητα και σαγηνευτική συνέπεια, δείχνει πώς μια άδεια, άψυχη μη οντότητα αποκτά τερατώδη δύναμη, ποδοπατώντας ό,τι είναι ανθρώπινο τριγύρω. Μια παρόμοια μεταμόρφωση γκροτέσκων εικόνων: από χυδαία χυδαιότητα σε σκληρή συντριπτική βία - συναντάται περισσότερες από μία φορές στα έργα του Σοστακόβιτς, για παράδειγμα, στην ίδια όπερα Η Μύτη. Στη φασιστική εισβολή, ο συνθέτης έμαθε, ένιωσε κάτι αγαπημένο και οικείο - κάτι για το οποίο είχε από καιρό αναγκαστεί να σιωπήσει. Όταν το έμαθε, με όλη του τη ζέση ύψωσε τη φωνή του ενάντια στις αντιανθρώπινες δυνάμεις στον κόσμο γύρω του... Μιλώντας ενάντια σε μη ανθρώπους με φασιστικές στολές, ο Σοστακόβιτς ζωγράφισε έμμεσα ένα πορτρέτο των γνωστών του από το NKVD, πολλά χρόνιαπου φαινόταν να τον κρατάει με θανάσιμο φόβο. Ο πόλεμος με την περίεργη ελευθερία του επέτρεψε στον καλλιτέχνη να πει το απαγορευμένο. Και αυτό ενέπνευσε περαιτέρω αποκαλύψεις.

Λίγο μετά το τέλος της 7ης Συμφωνίας, ο Σοστακόβιτς δημιούργησε δύο αριστουργήματα στον τομέα της ορχηστρικής μουσικής, βαθιά τραγικής φύσης: την Όγδοη Συμφωνία (1943) και το τρίο πιάνου στη μνήμη του I.I. Sollertinsky (1944) - κριτικού μουσικής, ενός από οι πιο στενοί φίλοι του συνθέτη, όπως κανείς άλλος που κατάλαβε, στήριξε και προώθησε τη μουσική του. Από πολλές απόψεις, αυτά τα έργα θα παραμείνουν αξεπέραστες κορυφές στο έργο του συνθέτη.

Έτσι, η Όγδοη Συμφωνία είναι σαφώς ανώτερη από το σχολικό βιβλίο Πέμπτη. Πιστεύεται ότι αυτό το έργο είναι αφιερωμένο στα γεγονότα του Μεγάλου Πατριωτικός Πόλεμοςκαι βρίσκεται στο επίκεντρο της λεγόμενης «τριάδας των στρατιωτικών συμφωνιών» του Σοστακόβιτς (7η, 8η και 9η συμφωνία). Ωστόσο, όπως είδαμε μόλις στην περίπτωση της 7ης συμφωνίας, στο έργο ενός τόσο υποκειμενικού, ευφυούς συνθέτη όπως ήταν ο Σοστακόβιτς, ακόμη και οι «αφίσες», εφοδιασμένοι με ένα ξεκάθαρο λεκτικό «πρόγραμμα» (που ήταν, από τον Σοστακόβιτς. έτσι, οι μουσικολόγοι, όσο κι αν προσπάθησαν, δεν μπόρεσαν να του αποσπάσουν ούτε μια λέξη που να διευκρινίζει την εικόνα της δικής του μουσικής) τα έργα είναι μυστηριώδη από την άποψη του συγκεκριμένου περιεχομένου τους και δεν προσφέρονται σε επιφανειακά εικονιστικά και ενδεικτική περιγραφή. Τι μπορούμε να πούμε για την 8η συμφωνία - ένα έργο φιλοσοφικής φύσης, που εξακολουθεί να εκπλήσσει με το μεγαλείο της σκέψης και του συναισθήματος.

Το κοινό και οι επίσημοι κριτικοί δέχτηκαν αρχικά το έργο αρκετά καλοπροαίρετα (κυρίως στον απόηχο της συνεχιζόμενης θριαμβευτικής πομπής της 7ης συμφωνίας στους συναυλιακούς χώρους του κόσμου). Ωστόσο, μια σκληρή ανταπόδοση περίμενε τον τολμηρό συνθέτη.

Όλα έγιναν εξωτερικά σαν τυχαία και παράλογα. Το 1947, ο ηλικιωμένος ηγέτης και επικεφαλής κριτικός της Σοβιετικής Ένωσης I.V. Stalin, μαζί με τον Zhdanov και άλλους συντρόφους, αποθέωσαν να ακούσουν το τελευταίο επίτευγμα της πολυεθνικής σοβιετικής τέχνης σε μια κλειστή παράσταση - την όπερα του Vano Muradeli "The Great Friendship", που ανέβηκε με επιτυχία. μέχρι τότε σε πολλές πόλεις της χώρας. Η όπερα ήταν, ομολογουμένως, πολύ μέτρια, η πλοκή - εξαιρετικά ιδεολογική. γενικά, η λεζγκίνκα φαινόταν πολύ αφύσικη στον σύντροφο Στάλιν (και ο Ορεινός του Κρεμλίνου ήξερε πολλά για τη λεζγκίνκα). Ως αποτέλεσμα, στις 10 Φεβρουαρίου 1948, εκδόθηκε ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων, στο οποίο, μετά τη σκληρή καταδίκη της άτυχης όπερας, οι καλύτεροι Σοβιετικοί συνθέτες κηρύχθηκαν «φορμαλιστές». διεστραμμένοι» ξένοι για τον σοβιετικό λαό και τον πολιτισμό του. Το ψήφισμα αναφερόταν ευθέως στα απεχθή άρθρα της Pravda το 1936 ως το θεμελιώδες έγγραφο της πολιτικής του κόμματος στον τομέα της μουσικής τέχνης. Είναι περίεργο που το όνομα του Σοστακόβιτς ήταν στην κορυφή της λίστας των «φορμαλιστών»;

Έξι μήνες αδιάκοπης κατάχρησης, στους οποίους ο καθένας διέπρεψε με τον τρόπο του. Καταδίκη και ουσιαστική απαγόρευση των καλύτερων συνθέσεων (και κυρίως της λαμπρής Όγδοης Συμφωνίας). βαρύ χτύπημα σε νευρικό σύστημα, και χωρίς αυτό όχι πολύ σταθερό. Βαθιά κατάθλιψη. Ο συνθέτης ήταν σπασμένος.

Και τον ανέβασαν: στο απόγειο της ημιεπίσημης σοβιετικής τέχνης. Το 1949, παρά τη θέληση του συνθέτη, κυριολεκτικά απωθήθηκε ως μέρος της σοβιετικής αντιπροσωπείας στο Παναμερικανικό Κογκρέσο Επιστημόνων και Πολιτιστικών Προσώπων για την υπεράσπιση της ειρήνης - εκ μέρους της σοβιετικής μουσικής για να κάνει πύρινες ομιλίες καταδικάζοντας τον αμερικανικό ιμπεριαλισμό. Αποδείχθηκε αρκετά καλά. Από τότε, ο Σοστακόβιτς διορίστηκε ως η «μπροστινή πρόσοψη» της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας και κυριαρχεί σε μια δύσκολη και δυσάρεστη τέχνη: να ταξιδεύει περισσότερο διαφορετικές χώρεςανάγνωση προπαρασκευασμένων προπαγανδιστικών κειμένων. Δεν μπορούσε πλέον να αρνηθεί - το πνεύμα του είχε διαλυθεί εντελώς. Η συνθηκολόγηση εξασφαλίστηκε με τη δημιουργία κατάλληλων μουσικών έργων - όχι πλέον απλώς συμβιβασμού, αλλά εντελώς αντίθετα με την καλλιτεχνική κλήση του καλλιτέχνη. Τη μεγαλύτερη επιτυχία μεταξύ αυτών των χειροτεχνιών - προς φρίκη του συγγραφέα - κέρδισε το ορατόριο "Το τραγούδι των δασών" (στο κείμενο του ποιητή Ντολματόφσκι), δοξάζοντας το σχέδιο του Στάλιν για τη μεταμόρφωση της φύσης. Κυριολεκτικά κυριεύτηκε από τις διθυραμβικές κριτικές των συναδέλφων του και τη γενναιόδωρη βροχή χρημάτων που έπεσε πάνω του μόλις παρουσίασε το ορατόριο στο κοινό.

Η ασάφεια της θέσης του συνθέτη ήταν ότι, χρησιμοποιώντας το όνομα και την ικανότητα του Σοστακόβιτς για προπαγανδιστικούς σκοπούς, οι αρχές κατά καιρούς δεν ξέχασαν να του υπενθυμίσουν ότι κανείς δεν ακύρωσε το διάταγμα του 1948. Το μαστίγιο συμπλήρωνε βιολογικά το μελόψωμο. Ταπεινωμένος και σκλαβωμένος, ο συνθέτης σχεδόν εγκατέλειψε τη γνήσια δημιουργικότητα: στο πιο σημαντικό είδος για αυτόν, τη συμφωνία, υπάρχει μια οκταετής καισούρα (λίγο μεταξύ του τέλους του πολέμου το 1945 και του θανάτου του Στάλιν το 1953).

Με τη δημιουργία της Δέκατης Συμφωνίας (1953), ο Σοστακόβιτς συνόψισε όχι μόνο την εποχή του σταλινισμού, αλλά και μια μακρά περίοδο στο δικό του έργο, που χαρακτηρίστηκε κυρίως από μη προγραμματισμένες οργανικές συνθέσεις (συμφωνίες, κουαρτέτα, τρίο κ.λπ.). Σε αυτή τη συμφωνία - που αποτελείται από μια αργή, απαισιόδοξα αυτο-εμβαθυνόμενη πρώτη κίνηση (που ακούγεται πάνω από 20 λεπτά) και τρία επόμενα σκέρτσο (ένα από τα οποία, με πολύ άκαμπτη ενορχήστρωση και επιθετικούς ρυθμούς, είναι υποτίθεται ένα είδος πορτρέτου ενός μισητού τυράννου που μόλις πέθανε) - όπως σε κανένα άλλο από την άλλη, αποκαλύφθηκε μια εντελώς ατομική, σε αντίθεση με οτιδήποτε άλλο, ερμηνεία από τον συνθέτη του παραδοσιακού μοντέλου του κύκλου σονάτας-συμφωνίας.

Η καταστροφή από τον Σοστακόβιτς των ιερών κλασικών κανόνων δεν έγινε από κακόβουλη πρόθεση, όχι για χάρη ενός μοντερνιστικού πειράματος. Πολύ συντηρητικός στην προσέγγισή του στη μουσική φόρμα, ο συνθέτης δεν μπορούσε παρά να την καταστρέψει: η κοσμοθεωρία του απέχει πολύ από την κλασική. Ο γιος της εποχής του και της χώρας του, ο Σοστακόβιτς ταρακουνήθηκε ως τα βάθη της καρδιάς του από την απάνθρωπη εικόνα του κόσμου που του εμφανίστηκε και, μη μπορώντας να κάνει κάτι γι' αυτό, βυθίστηκε σε ζοφερές ανταύγειες. Εδώ είναι το κρυμμένο δραματικό ελατήριο των καλύτερων, ειλικρινών, φιλοσοφικά γενικευμένων έργων του: θα ήθελε να πάει κόντρα στον εαυτό του (ας πούμε, να συμφιλιωθεί με χαρά με την περιρρέουσα πραγματικότητα), αλλά το «κακό» μέσα του κάνει τον φόρο του. Παντού ο συνθέτης βλέπει μπανάλ κακία - ασχήμια, παραλογισμό, ψέματα και απροσωπία, ανίκανος να του αντιταχθεί με τίποτα άλλο εκτός από τον δικό του πόνο και θλίψη. Η ατελείωτη, αναγκαστική μίμηση μιας κοσμοθεωρίας που επιβεβαιώνει τη ζωή μόνο υπονόμευσε τη δύναμη και κατέστρεψε την ψυχή, απλώς σκότωσε. Καλά που πέθανε ο τύραννος και ήρθε ο Χρουστσόφ. Ήρθε η «απόψυξη» - ήρθε η ώρα για σχετικά ελεύθερη δημιουργικότητα.

Ελπίδες της δεκαετίας του '60

Η επιστροφή στο λεκτικό κείμενο, ο προγραμματικός, ανοιχτός, δημοσιογραφικός χαρακτήρας της δήλωσης είναι τα κύρια σημάδια μιας νέας περιόδου στο έργο του Σοστακόβιτς. Το ψήφισμα του 1948 αναθεωρήθηκε εν μέρει, οι ιδεολογικές μελέτες ανεστάλησαν. Οι ελπίδες τροφοδοτήθηκαν όχι μόνο από νέους άνδρες - τη νεότερη γενιά της «δεκαετίας του εξήντα». Σοφός με τη ζωή, χτυπημένος-δολοφονημένος - δεν μένει ζωντανός χώρος! – ο συνθέτης δεν ήταν επίσης ξένος στις ψευδαισθήσεις της εποχής του: αφελείς και αποτυχημένες προσπάθειες να αλλάξει η ατμόσφαιρα στην Ένωση Συνθετών, η «επαναστατική» 11η και 12η συμφωνία, που απεικονίζουν τα γεγονότα δύο ρωσικών επαναστάσεων στις αρχές του αιώνα , δοξάζοντας τον V.I. Lenin. Πιθανώς, στον «αντισοβιετισμό» του εκείνης της εποχής, ο Σοστακόβιτς, όπως πολλοί Σοβιετικοί, παρέμεινε δέσμιος άλλων ιδεολογικών μύθων. Η επιστροφή στα λενινιστικά πρότυπα, στις επιταγές του Οκτωβρίου, που διακηρύχθηκε με κάθε ειλικρίνεια από τον Χρουστσόφ, προκάλεσε θερμή συμπάθεια στα πιο διαφορετικά τμήματα της σοβιετικής κοινωνίας.

Ο Σοστακόβιτς δεν πίστευε στο κόμμα και τους ηγέτες του, αλλά, όπως πολλές γενιές Ρώσων διανοουμένων, εξιδανικεύει τον ρωσικό λαό. Τονίζοντας στα νέα του γραπτά τον λαϊκό χαρακτήρα της επανάστασης, απεικονίζοντας την ενότητα κόμματος και λαού στα χρόνια του επαναστατικού αγώνα, σίγουρα δημιούργησε μια ουτοπία. Είναι δύσκολο να πούμε πόσο πολύ πίστευε ο καλλιτέχνης στην πραγματικότητα μιας τέτοιας ενότητας. Ωστόσο, κατανοώντας τη ρωσική ιστορία με επαναστατικό λαϊκιστικό πνεύμα (εδώ εκδηλώθηκαν οι οικογενειακές παραδόσεις!) ως τραγωδία ενός λαού που εξαπατήθηκε και ποδοπατήθηκε από τις αρχές, δεν μπορούσε παρά να ζητήσει να σταματήσει αυτή η τραγωδία. Οι αρχές φταίνε για όλα τα δεινά της ρωσικής ιστορίας. ο λαός είναι ο φορέας της βαθιάς αλήθειας του. Αυτή η αφελής, στο πνεύμα του 19ου αιώνα, ιστοριοσοφική σύλληψη καθόρισε επίσης τα στυλιστικά χαρακτηριστικά των νέων έργων του Σοστακόβιτς - μια επική αποθήκη, ξεκάθαρη, μερικές φορές σκόπιμα απλοποιημένη και ταυτόχρονα έντονα εκφραστική στη γλώσσα. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στράφηκε στη μουσική του Mussorgsky, επιμελώντας και επανενορχηστρώνοντας τις όπερες Khovanshchina και Boris Godunov. Προσπαθώντας να συνεχίσει και να αναπτύξει τις παραδόσεις του Μουσόργκσκι, έρχεται σε μια περίεργη συμβίωση αρχαϊκών, ξεπερασμένων μουσικών τεχνικών και μοναδικής ατομικής έκφρασης, χάρη στην οποία ο Σοστακόβιτς δεν μπορεί να συγχέεται με κανέναν από τους συνθέτες.

Ανάμεσα στα δημοσιιστικά έργα του Σοστακόβιτς κατά την περίοδο της «απόψυξης», η μεγαλύτερη δημόσια απήχηση ήταν η μουσική βασισμένη στους στίχους του Ε. Γιεβτουσένκο: η 13η συμφωνία και το ποίημα «Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» (κάπως απλό και αφελές, όπως ήταν φαίνεται τώρα, απεικονίζοντας την τραγωδία των εξαπατημένων και βλέποντας τον ρωσικό λαό). Τα αναμφισβήτητα μουσικά πλεονεκτήματα της καινοτόμου 13ης συμφωνίας στη συνείδηση ​​των συγχρόνων υποχώρησαν πριν από την εκπληκτική τόλμη του σχεδιασμού της. Αν και τα κείμενα και των πέντε μερών του έργου χαρακτηρίζονται από ελεύθερη σκέψη, το πρώτο μέρος, «Babi Yar», προκάλεσε ένα πραγματικό σκάνδαλο μέσα στην ατμόσφαιρα της ανείπωτης σιωπής για την τραγωδία του εβραϊκού λαού κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Τεράστια πίεση ασκήθηκε στους ερμηνευτές της συμφωνίας προκειμένου να διαταραχθεί η πρεμιέρα του έργου. Χάρη στην επιμονή του Σοστακόβιτς, η πρεμιέρα έγινε ωστόσο (διηύθυνε ο Κ. Κόντρασιν), αλλά τα ποιήματα του Γιεβτουσένκο απαγορεύτηκε να τυπωθούν στο πρόγραμμα.

Τα γεγονότα γύρω από την εκτέλεση της 13ης συμφωνίας (και, εν μέρει, της εκτέλεσης του Στέπαν Ραζίν) ήταν η τελευταία ανοιχτή σύγκρουση του συνθέτη με τις αρχές. Μια προσπάθεια να τον κερδίσει στο πλευρό του στον αγώνα κατά του κρατικού καθεστώτος έγινε από τον Σολζενίτσιν (γνωρίζοντας καλά τον βαθμό αντίθεσης του Σοστακόβιτς στις αρχές του ΚΚΣΕ) - αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Οι δυνάμεις εγκατέλειψαν τον καλλιτέχνη. Το 1966, κατά τη διάρκεια των μεγαλειωδών εορτασμών με αφορμή τα 60ά γενέθλια του συνθέτη, έπαθε καρδιακή προσβολή. Η υγεία του Σοστακόβιτς σταδιακά χειροτέρευε (παρά τις περιόδους προσωρινής βελτίωσης), έμεινε μόνο να συνοψιστεί η ζωή του.

Θάνατος χωρίς φώτιση

«Ίσως θα σας ενδιαφέρει γιατί ξαφνικά αποφάσισα να δώσω τόση προσοχή σε ένα τόσο σκληρό και τρομερό φαινόμενο όπως ο θάνατος. Όχι γιατί είμαι ήδη πολλών ετών, και όχι γιατί γύρω μου, στη γλώσσα του πυροβολικού, πέφτουν οβίδες και χάνω φίλους, συγγενείς... Προσπαθώ εν μέρει να διαφωνήσω με τους μεγάλους κλασικούς που έθιξαν το θέμα του θανάτου στο έργο τους ... Ας θυμηθούμε τον θάνατο Μπόρις Γκοντούνοφ: όταν ο Μπόρις Γκοντούνοφ, τότε, πέθανε, τότε έρχεται κάποιο είδος φώτισης. Ας θυμηθούμε τον Οτέλο του Βέρντι: όταν τελειώνει όλη η τραγωδία και χάνονται η Δεσδαιμόνα και ο Οθέλλος, υπάρχει επίσης μια θαυμάσια σιγουριά... Όλα αυτά προέρχονται, νομίζω, από κάθε είδους θρησκευτικές διδασκαλίες που υποδήλωναν ότι η ζωή, ας πούμε, θα μπορούσε να είναι κακό, αλλά όταν πεθάνεις, όλα θα πάνε καλά και θα βρεις απόλυτη ηρεμία εκεί. Μου φαίνεται ότι εν μέρει, ίσως, ακολουθώ τα βήματα του μεγάλου Ρώσου συνθέτη Μουσόργκσκι. Ο κύκλος του «Songs and Dances of Death», ίσως όχι όλοι, αλλά «Ο Διοικητής», για παράδειγμα, είναι μια μεγάλη διαμαρτυρία ενάντια στον θάνατο και μια υπενθύμιση ότι πρέπει να ζήσεις τη ζωή σου τίμια, ευγενικά, αξιοπρεπώς... Γιατί, αλίμονο , δεν θα αργήσουν οι επιστήμονές μας να σκεφτούν την αθανασία. Μας περιμένει όλους. Δεν βλέπω τίποτα καλό σε ένα τέτοιο τέλος της ζωής μας και προσπαθώ να το πω σε αυτό το έργο », είπε ο Σοστακόβιτς το 1969, σε μια πρόβα της 14ης συμφωνίας - ένα δοκίμιο για το κείμενο έντεκα ποιημάτων (Φ. Lorca, G. Apollinaire, V .Küchelbecker και R.Rilke), τους οποίους ενώνει το κοινό θέμα του θανάτου. Η μουσική της συμφωνίας, δωματίου σε σύνθεση και χαρακτήρα ήχου, χαρακτηρίζεται από λάμψεις έντονης έκφρασης, δυναμικές αντιθέσεις, χρήση στοιχείων δωδεκαφωνίας (διαδοχικό κράτημα και των δώδεκα τόνων της μουσικής κλίμακας χωρίς επαναλήψεις). Ένα ζωντανό παράδειγμα του όψιμου στυλ στο έργο του Σοστακόβιτς, προκαλεί σαφείς συσχετισμούς με ένα από τα αγαπημένα έργα του συνθέτη - τη φωνητική συμφωνία του G. Mahler "Song of the Earth" (ο Σοστακόβιτς παραδέχτηκε κάποτε ότι θα ήθελε να ακούσει αυτό το έργο στο τελευταίο ώρα της ζωής του). Αποφασίζοντας να πει για τα πιο οικεία, ο Σοστακόβιτς εμπόρευσε τη μουσική του με μουσικά σύμβολα. Έτσι, στη μουσική για ένα από τα ποιήματα του Apollinaire, περιλαμβάνει το δικό του ηχητικό μονόγραμμα DSCH (τα πρώτα γράμματα του ονόματος και του επωνύμου του συνθέτη στο Γερμανός; στη μουσική σημειογραφία, δηλώνουν τους ήχους του re-mi-flat-do-si) - πρώτα πριν από τις λέξεις "Όχι, δεν είμαι ο ίδιος με πριν, είμαι φυλακισμένος και αυτό είναι το τέλος της ελπίδας" και μετά μέσα στη φράση «Σκίσε από μένα το αγκάθινο στεφάνι (DSCH) - αλλιώς θα φωνάξει στον εγκέφαλό μου.

Αυτό το μονόγραμμα βρέθηκε ήδη στη 10η συμφωνία του Σοστακόβιτς και ιδιαίτερα στο αυτοβιογραφικό 8ο κουαρτέτο εγχόρδων, κορεσμένο με πολλά αποσπάσματα από τη μουσική του ίδιου του συνθέτη, σε έργα που συνοψίζουν τις τραγικές σελίδες της ζωής και του έργου του καλλιτέχνη στην εποχή του σταλινισμού. Τώρα, αποχαιρετώντας τη ζωή, χρησιμοποιεί και πάλι αυτό το μονόγραμμα, σαν να προσπαθεί να κρυφτεί, για να κρυπτογραφήσει την προσωπική φύση του έργου από ξένα άσεμνα μάτια. Ήσυχα, αποφεύγοντας τη δημοσιότητα, ο Σοστακόβιτς λέει ότι το νόημα της ζωής του ήταν να υπομείνει τα βάσανα για τους ανθρώπους (Ρώσους, Εβραίους και ποιος ξέρει τι άλλο, αν βρισκόταν ξαφνικά σε μπελάδες). Η πίστη σε αυτό τον βοηθά να βρει ειρήνη μπροστά στον θάνατο που πλησιάζει.

Ακόμα ζωντανός, φαίνεται να ξεπερνά τη γραμμή που τον χωρίζει από αυτόν τον κόσμο. Σαν να έρχεται μουσική από έναν άλλο κόσμο, βυθισμένη στο θάνατο, ακούγονται τα τελευταία έργα του συνθέτη: η 15η συμφωνία (στην οποία - γιατί; γιατί; - υπάρχουν θέματα από τη μουσική του Βάγκνερ και του Ροσίνι, μια οιονεί παράθεση του «επεισοδίου εισβολής » από τη δική του 7η συμφωνία) και το 15ο Κουαρτέτο Εγχόρδων, Σουίτα σε Ποιήματα του Μιχαήλ Άγγελου, Σονάτα για βιόλα και πιάνο (το τελευταίο Adagio της σονάτας της βιόλας - ένας υπέροχος διαλογισμός για το θάνατο και την αιωνιότητα - βασίζεται στη μουσική του 1ου κινήματος " σονάτα του φεγγαρόφωτος«Μπετόβεν). Οι εργασίες στη σονάτα, συνοδευόμενες από σοβαρές κρίσεις ασθένειας, ολοκληρώθηκαν στις 4 Αυγούστου 1975. Πέντε ημέρες αργότερα, ο Σοστακόβιτς πέθανε.

Ημερομηνίες ζωής και δημιουργικότητας

Στις 2 Σεπτεμβρίου (25) Σεπτεμβρίου 1906 γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς.
1915 - η έναρξη των τακτικών μαθημάτων πιάνου.
1919 - μπήκε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης στο πιάνο και τη σύνθεση.
1923 - αποφοίτησε από το ωδείο πιάνου.
1925 - αποφοίτησε από το ωδείο στην τάξη σύνθεσης, παρουσιάζοντας ως ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ 1η Συμφωνία.
1927 - Νικητής του διπλώματος του πρώτου Διεθνούς Διαγωνισμού Πιάνου στη Βαρσοβία. πρεμιέρα της 2ης συμφωνίας.
1928 - γνωριμία και έναρξη συνεργασίας με τον V.E. Meyerhold.
1929 - γνωριμία με τον V.V. Mayakovsky, δημιουργία μουσικής για το έργο "Ο κοριός".
1930 - πρεμιέρα της όπερας "Η μύτη", του μπαλέτου "Η Χρυσή Εποχή" και της 3ης συμφωνίας.
1932 - γάμος με τη Nina Vasilievna Vazar.
1934 - πρεμιέρα της όπερας "Lady Macbeth of the Mtsensk District".
1936 - η εμφάνιση στην εφημερίδα "Pravda" των άρθρων "Muddle αντί για μουσική" και "Balet falsity", η αρχή της εκστρατείας δίωξης του συνθέτη. η γέννηση μιας κόρης, η Γκαλίνα. το τέλος της 4ης συμφωνίας και η αναγκαστική εγκατάλειψη της παράστασής της.
1937 - πρεμιέρα της 5ης συμφωνίας που εκτελείται από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του E.A. Mravinsky. η αρχή μιας δημιουργικής κοινότητας.
1938 - γέννηση του γιου του Maxim.
1941 - Βραβείο Στάλιν (για κουιντέτο πιάνου). η αρχή του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, εργασία στην 7η συμφωνία.
1942 - πρεμιέρα της 7ης συμφωνίας, απονεμήθηκε το Βραβείο Στάλιν.
1943 - πρεμιέρα της 8ης συμφωνίας.
1944 - πρεμιέρα του τριού πιάνου στη μνήμη του I. I. Sollertinsky.
1945 - πρεμιέρα της 9ης συμφωνίας.
1946 - Βραβείο Στάλιν για το τρίο πιάνου.
1948 - Διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Σχετικά με την όπερα «Μεγάλη Φιλία» του Β. Μουραντέλι», μια εκστρατεία κατά των μουσικών «φορμαλιστών», έλαβε τον τίτλο του «Λαϊκού Καλλιτέχνη της RSFSR».
1949 - ένα ταξίδι ως μέρος της σοβιετικής αντιπροσωπείας στο Παναμερικανικό Κογκρέσο Επιστημόνων και Πολιτιστικών Προσώπων.
1950 - Βραβείο Στάλιν για το ορατόριο "Song of the Forests" και μουσική για την ταινία "The Fall of Berlin".
1952 - Βραβείο Στάλιν για τα «Δέκα ποιήματα» για μικτή χορωδία.
1953 - πρεμιέρα της 10ης συμφωνίας.
1954 - απονέμει τον τίτλο "Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ" και το Διεθνές Βραβείο Ειρήνης Λένιν. θάνατος της συζύγου.
1958 - Βραβείο Λένιν για την 11η συμφωνία ("1905"). Ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ «Σχετικά με τη διόρθωση λαθών στην αξιολόγηση των όπερων «Η μεγάλη φιλία», «Μπογκντάν Χμελνίτσκι» και «Από την καρδιά»». εξελέγη επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Santa Cecilia (Ρώμη) και επίτιμος διδάκτωρ μουσικής από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης.
1960 - εκλέγεται πρώτος γραμματέας της Ένωσης Συνθετών της RSFSR. πρεμιέρα του 8ου κουαρτέτου εγχόρδων.
1961 - πρεμιέρες της 12ης συμφωνίας ("1917", αφιερωμένη στη μνήμη του V.I. Lenin) και της 4ης συμφωνίας.
1962 - συμμετοχή στο φεστιβάλ θεάτρου και μουσικής στο Εδιμβούργο, αφιερωμένο στο έργο του Σοστακόβιτς. πρεμιέρα της 13ης συμφωνίας. γάμος με την Irina Antonovna Supinskaya.
1964 - πρεμιέρα του ποιήματος "Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν".
1966 - εορτασμός της 60ης επετείου. έμφραγμα; έλαβε τον τίτλο του «Ήρωα της Σοσιαλιστικής Εργασίας» (ο πρώτος μεταξύ των μουσικών).
1969 - πρεμιέρα της 14ης συμφωνίας.
1972 - πρεμιέρα της 15ης συμφωνίας.
Στις 9 Αυγούστου 1975, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς πέθανε και κηδεύτηκε στο νεκροταφείο Novodevichy στη Μόσχα.

Στις 25 Σεπτεμβρίου συμπληρώνονται 110 χρόνια από τη γέννηση του Ντμίτρι Σοστακόβιτς- ο μεγάλος Ρώσος συνθέτης, μουσικός καινοτόμος και συγγραφέας πολλών συμφωνιών, έργων δωματίου και όπερας. Γιορτάζοντας την επέτειο Ήχοιδημοσιεύστε ιστορίες μουσικών και συνθετών για τη μοίρα και τη μουσική του Σοστακόβιτς και σημειώστε πώς η μουσική της σοβιετικής ιδιοφυΐας σήμερα δίνει τα πιο απροσδόκητα γυρίσματα με βάση το θέατρο, τη μουσική και τις απόψεις για τη ρωσική ιστορία του 20ού αιώνα.

Μαξίμ Σοστακόβιτς, μαέστρος, γιος του Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Μου φαίνεται ότι ένας συνθέτης με τέτοιο επώνυμο είναι αρκετός. Και μετά, θυμάμαι τα λόγια του πατέρα μου, που είπε ότι πρέπει να γράφεις μουσική όταν δεν μπορείς παρά να τη γράψεις. Κι αν δεν μπορείς να γράψεις, μην γράφεις. Ωστόσο, υπάρχει κάτι σε αυτό.
Έχω την αίσθηση ότι η μουσική δημιουργείται από τον Θεό, και οι μεγάλοι συνθέτες είναι προφήτες. Ηχογραφούν μουσική που έχει ήδη συνθέσει ο Θεός. Παρεμπιπτόντως, αυτό είναι στα γράμματα του πατέρα μου. Γράφει: «Κοιμήθηκα το βράδυ και άκουσα μέρος της συμφωνίας. Σηκώθηκα το πρωί και το έγραψα. Πώς μπορεί να εξηγηθεί αυτό, πείτε μου σας παρακαλώ; Αυτό, φυσικά, είναι ο υψηλότερος οιωνός.
Κάποιος με ρώτησε κάποτε πόσα χρήματα πήρε ο μπαμπάς μου για μια συμφωνία; Βλέποντας πώς δουλεύει ο πατέρας μου και τι σημαίνει για αυτόν τέχνη, του απάντησα: «Ναι, αν του έλεγαν ότι, αντίθετα, θα έπρεπε να πληρώσει, θα πλήρωνε». Δεν μπορούσε να σταματήσει να γράφει. Θα είχα πιάσει δουλειά ως θυρωρός για να κερδίσω χρήματα και να αγόραζα στον εαυτό μου το δικαίωμα να γράφω. Έγραφε μουσική σε οποιοδήποτε περιβάλλον, τίποτα δεν τον εμπόδιζε. Δεν σταμάτησε να γράφει τη μουσική που άκουγε μέσα του. Ακόμα κι αν εμείς τα παιδιά ήμασταν θορυβώδεις. Ποτέ όμως δεν υπήρξε λατρεία του πατέρα στην οικογένεια. Ήταν ένας υπέροχος πατέρας.
Θεωρώ καθήκον μου να παίζω τη μουσική του πατέρα μου. Σε κάθε συναυλία παρεμβάλλω τη δουλειά του. Αυτό είναι το υιικό μου καθήκον. Δεν μπορώ να ζήσω χωρίς αυτό. Στις 25 Σεπτεμβρίου διευθύνω πάντα στη Μεγάλη Αίθουσα της Φιλαρμονικής της Αγίας Πετρούπολης.

Άντον Μπαταγκόφ

Όταν ήμουν 15, είχα ένα γραφείο. Πάνω του υπήρχε ένα πορτρέτο του Σοστακόβιτς. Ήταν ο αγαπημένος μου συνθέτης. Η μουσική που γράφτηκε πριν από τον 20ό αιώνα δεν με ενδιέφερε πραγματικά τότε, αλλά η έννοια του 20ού αιώνα ήταν για μένα πρακτικά ίση με την έννοια του Σοστακόβιτς. Ήταν ο Σοστακόβιτς που έγινε το μηχάνημα ακτίνων Χ που κατέγραψε τον 20ο αιώνα με τη μέγιστη βεβαιότητα, λεπτομέρεια και αδυσώπητη δύναμη. Ο φόβος, ο θάνατος και ο ενθουσιασμός, από τα οποία χτίστηκε το νικηφόρο κτίριο του λεγόμενου κομμουνισμού, είναι μόνο ένα στρώμα αυτής της εικόνας. Αυτή η μουσική είναι πολύ περισσότερα από ένα απλό σοβιετικό χρονικό. Εδώ ζούμε εδώ και πολύ καιρό στον 21ο αιώνα και παρακολουθούμε πώς ο κόσμος, που δεν έχει μάθει τα μαθήματα του 20ού αιώνα, ακολουθεί την ίδια γκανιότα, που τώρα χτυπάει πολύ πιο δυνατά. Και σχεδόν τίποτα γραμμένο στον 20ο αιώνα δεν μπορεί να γίνει πιο ακριβές soundtrack για αυτήν την πομπή από τη μουσική του Σοστακόβιτς.

Άντζελο Μπανταλαμέντι

Μια φορά κι έναν καιρό στο δημοτικό ΛύκειοΠήγα στο Μανχάταν για να αγοράσω κάποιους κλασικούς δίσκους. Αγόρασα διάφορες ηχογραφήσεις του Στραβίνσκι, του Προκόφιεφ και του Σοστακόβιτς και τους άκουγα. Αργότερα, ήδη σε συνειδητή ηλικία - όταν ξεκινήσαμε να δουλεύουμε με τον David Lynch στο Blue Velvet, μου είπε: «Χρειαζόμαστε ένα βασικό θέμα με ρώσικο ήχο». Είχε μια ιδέα να χρησιμοποιήσει "Πέμπτη Συμφωνία" Shostakovich - τα δικαιώματα χρήσης δεν ήταν πολύ ακριβά. Μετά ρώτησε: «Μήπως μπορείτε να γράψετε κάτι παρόμοιο;». Λέω: "Πρόκειται για τον Σοστακόβιτς, τον αγαπημένο μου συνθέτη. Και παρόλο που δεν είμαι ούτε το μισό καλός από αυτόν, μπορώ να γράψω μουσική σε αυτό το στυλ". Πέταξα στο Λος Άντζελες και έγραψα το κύριο θέμα της ταινίας. Αποδείχθηκε μια παράξενη, όμορφη μελωδία με ρωσικό πνεύμα.

Πάβελ Καρμάνοφ

Ο Σοστακόβιτς - στη σοβιετική μουσική είναι περίπου το ίδιο με τον Μάλερ - στη Δυτική Ευρώπη. Για πολλούς ανθρώπους, η μουσική του Σοστακόβιτς είναι αυτή που συνδέεται με το σοβιετικό καθεστώς, τις καταστολές του Στάλιν, τα Γκουλάγκ. Ήταν ο Σοστακόβιτς, χάρη στην εξαιρετική του ιδιοφυΐα, που, καλύτερα από τον καθένα, κατάφερε να μεταφέρει στη μουσική την ατμόσφαιρα της Σοβιετικής Ρωσίας στις αρχές του αιώνα, τον πόλεμο που ακολούθησε και τη δυσκολία αποκατάστασης της κοινωνίας και της ζωής από την καταστροφή.

Bernard Haitink, βραβευμένος με Grammy μαέστρος

Η 4η συμφωνία του Σοστακόβιτς είναι ένα απίστευτο τέρας: είναι ογκώδεις, τεχνικά περίπλοκες και η πρώτη κίνηση σε αυτήν διαρκεί περίπου μισή ώρα. Υπάρχουν τεράστια κομμάτια απίστευτης μουσικής έντασης, και ξαφνικά όλα ηρεμούν και η μουσική δίνει τη θέση της σε μελαγχολικά περάσματα - όχι πιο δυνατά ορχήστρα δωματίου. Όταν το είπα στον Σοστακόβιτς (ο μαέστρος και ο συνθέτης συναντήθηκαν στο Άμστερνταμ το 1975 - περίπου ακούγονται), είπε ότι δεν πίστευε ότι αυτό το μέρος βγήκε τόσο καλό. Παρ' όλη τη μελαγχολία που διαπερνά το φινάλε αυτής της συμφωνίας, δεν είναι αντανάκλαση της προσωπικότητας του Σοστακόβιτς. Είναι πολύ σπουδαίος μουσικός για να είναι δυστυχισμένος. Μερικές φορές η μουσική του είναι καταθλιπτική και προκαλεί θλίψη, αλλά ο Σοστακόβιτς κοίταξε τον κόσμο με σαρκασμό και τη δική του ιδιαίτερη αίσθηση του χιούμορ, κρύβοντας τον πραγματικό του εαυτό.

Isabelle Karajan, κόρη του μαέστρου Herbert von Karajan

Πάντα γνώριζα και αγαπούσα τις συμφωνίες του Σοστακόβιτς. Ειδικά, βέβαια, αυτά που έκανε τακτικά ο πατέρας μου. Ήταν μια πολύ σημαντική προσωπικότητα για τον πατέρα του. Ο μπαμπάς είπε ακόμη και μια φορά: «Αν έγραφα μουσική, θα έγραφα όπως ο Σοστακόβιτς». Νομίζω ότι τους ένωνε μια τέτοια εσωτερική ένταση, σχεδόν ένας σπασμός και ένα είδος πνευματικής διάσπασης που ξεπέρασε ο Σοστακόβιτς δημιουργώντας μουσική και ο πατέρας του διευθύνοντας. Παρεμπιπτόντως, ο θαυμασμός τους ήταν αμοιβαίος. Μου φαίνεται ότι η ουσία του φαινομένου Σοστακόβιτς είναι αυτή η απίστευτη δύναμη και ανθεκτικότητα που του επέτρεψε να εκπληρώσει τη μοίρα του, ό,τι κι αν γίνει. Είπε ακριβώς αυτό που ήθελε να πει. Κι αν κάποιες φορές έπρεπε να κρύψει ή να κρυπτογραφήσει άλλους θησαυρούς της δημιουργικής του ιδιοφυΐας, τότε το καθήκον του ακροατή είναι να δώσει στον εαυτό του τον κόπο να τους καταλάβει.

Valery Gergiev

Πολλοί πιστεύουν ότι είναι δυνατό να διαγραφεί η σοβιετική πραγματικότητα, αλλά είναι απολύτως σαφές για μένα ότι αυτό δεν μπορεί να γίνει. Αυτές οι μεγάλες συμφωνίες που γράφτηκαν στη Σοβιετική Ένωση, είτε αρέσει σε κάποιον είτε όχι, εξακολουθούν να ακούγονται. Μπαλέτα ή όπερες ή ακόμα και απλώς εκδόσεις. Η «Lady Macbeth» είναι η δεκαετία του '30 και η παράσταση της «Katerina Izmailova» είναι η δεκαετία του '60. Μια τεράστια απόσταση - τριάντα χρόνια - χωρίζει αυτά τα δύο γεγονότα: η πολύ επιτυχημένη πρεμιέρα του "Lady Macbeth", η επίθεση στον Σοστακόβιτς που ακολούθησε, και μετά η πολύ σοφή και ισορροπημένη θέση του κυρίου, ώριμη, μεγάλη, ήδη με τέλεια ακονισμένη στυλό.