Τα όργανα οργάνων με τη μια ή την άλλη μορφή υπήρχαν μέχρι τον 17ο αιώνα: μικρά οικιακά σύνολα (συχνά χωρίς την ονομασία οργάνων), που συνήθως εκτελούσαν χορούς. όλα τα είδη, από μικρά έως πολυφωνικά, συμμετείχαν στην απόδοση φωνητικών και ορχηστρικών έργων (κυρίως στη βενετική σχολή, ιδιαίτερα με τον Τζιοβάνι Γκαμπριέλι). Ωστόσο, οι τύποι των ορχηστρικών συνόλων από το δωμάτιο έως το ορχηστρικό διαμορφώθηκαν σταδιακά και αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Αυτό συνέβη σε στενή σχέση με την ανάπτυξη ορισμένων μουσικών ειδών, τα οποία ήταν επίσης σε διαδικασία διαμόρφωσης και πέρασαν από τον 16ο έως τον 18ο αιώνα από το φωνητικό-οργανικό κανζόνι στην παλιά σονάτα (sonata da chiesa) και το κοντσέρτο γκρόσο. Σε αυτό το μονοπάτι δεν πέρασαν ούτε η σουίτα - από τις πιο απλές απαρχές της τον 16ο αιώνα μέχρι τη σονάτα δωματίου (sonata da camera) και το πολυμερές ορχηστρικό κομμάτι. Σε αντίθεση, αφενός, από την οργανική μουσική, η οποία συνδέεται κυρίως με την εκτέλεση στην εκκλησία, και, αφετέρου, από την κλαβική μουσική ως καθαρά κοσμική, η μουσική για οργανικά σύνολα ακουγόταν και στην εκκλησία (εξ ου και η «εκκλησιαστική σονάτα ”) και στο κοσμικό σαλόνι, και στο σπίτι, και στο παλάτι. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, η εικόνα του απελευθερώθηκε εντελώς από τις παραδόσεις της πνευματικής τέχνης (εκτός από το ότι ο χαρακτηρισμός «εκκλησιαστική σονάτα» δεν υπονοούσε μόνο κινήσεις σουίτας στον κύκλο). Υπό αυτή την έννοια, υπάρχει μια βαθιά, θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του ενόργανου κανζονιού του τέλους του 16ου αιώνα και της τρίο σονάτας, ως αποτέλεσμα του 17ου αιώνα.

Στον τομέα του ορχηστρικού συνόλου, ο 16ος αιώνας δεν άφησε τέτοιες παραδόσεις ερμηνείας και σύνθεσης που είχαν ήδη καθοριστεί στην ανάπτυξη της οργανικής τέχνης (σταθερές τεχνικές απόδοσης, ιδιαίτερα αυτοσχεδιασμός σε ένα ορισμένο ύφος του οργάνου). Τα έργα συνόλου εκείνης της εποχής θα μπορούσαν να προορίζονται: για τραγούδι ή παιχνίδι. για το παίξιμο διαφόρων (οποιωνδήποτε, εφόσον το επιτρέπει η εμβέλειά τους) οργάνων. για ένα συγκεκριμένο σύνολο, αλλά χωρίς καμία διαφοροποίηση των μερών του (όπως ένα βιολί, μετά ένα τρομπόνι). Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να ξεπεραστεί αυτή η αβεβαιότητα, η αστάθεια των εθίμων και των εννοιών που συνδέονται με τα «παιδικά» στάδια στην ανάπτυξη της ενόργανης μουσικής.

Οι πρώτες αφετηρίες για την προοδευτική κίνηση της μουσικής συνόλου από τον 16ο αιώνα και μετά ήταν οι πιο συνηθισμένοι χοροί από το καθημερινό ρεπερτόριο και τα πολυφωνικά κανζόνια από την επαγγελματική τέχνη. Αυτό σήμαινε ότι οι καλλιτεχνικές καταβολές των νέων ειδών πήγαιναν τόσο σε λαϊκές-καθημερινές φόρμες όσο και σε αυστηρό φωνητικό-πολυφωνικό ύφος. Η ομοφωνική αποθήκη της χορευτικής μουσικής, η ακεραιότητα και η συμπαγής απλή σύνθεση, η μελωδική-ρυθμική βεβαιότητα, οι ξεκάθαρα εκφρασμένες αντιθέσεις κινήσεων (κατά την εναλλαγή των χορών) αντιτάχθηκαν σε κάποιο βαθμό στο κανζόνι από την πολυφωνική γραφή, το ξεδίπλωμα του σύνθεση, η μελωδική-ρυθμική «ουδετερότητα» των θεμάτων, η απουσία αντιθέσεων μεταξύ των μερών (αν σχεδιάζονταν εντός του κανζονιού).

Μεταξύ των αρχαιότερων οργανικών καντσονών ("Canzoni da sonare") είναι τα έργα του Florentio Maschera (οργανίστας στον καθεδρικό ναό της Μπρέσια), που δημοσιεύθηκαν το 1584. Αυτά τα τετράμερα κομμάτια, αν το κείμενο ήταν υπογεγραμμένο κάτω από τα μέρη τους, δεν θα διέφεραν σε καμία περίπτωση από φωνητικές πολυφωνικές συνθέσεις, για παράδειγμα, μοτέτες αυστηρής γραφής. η φύση του τετράφωνου, η ομαλότητα της φωνής που οδηγεί, το εύρος καθεμίας από τις φωνές, η μιμητική αποθήκη, η εμφάνιση νέων ενοτήτων χωρίς συγκεκριμένες θεματικές αντιθέσεις, χωρίς περιορισμούς (δύο ή πολλές περισσότερες ενότητες) - όλα εδώ θα ήταν φυσικό σε σχέση με το λεκτικό κείμενο. Όταν το κείμενο απουσιάζει, και τα θέματα δεν εξατομικεύονται, το σύνολο είναι ρευστό, άμορφο. Αν αυτό αντισταθμιζόταν σε κάποιο βαθμό από τις ιδιαιτερότητες της οργανικής αποθήκης, ένα τέτοιο "canzone για παίξιμο" θα ήταν ένα νέο βήμα στο δρόμο προς τις κατάλληλες οργανικές φόρμες. Αλλά σε αυτή τη μορφή, τα κανζόνια του Masker φαίνονται να είναι απλά αντίγραφα φωνητικών έργων, ούτε καν σχεδιασμένα για μια συγκεκριμένη σύνθεση οργάνων. Ο συνθέτης τους δίνει ονόματα προγραμμάτων (“La Capriola”, “La Maggia”, “La Rosa”, “La Foresta” κ.λπ.), προσπαθώντας προφανώς να αποκαλύψει τη φύση των εικόνων τους. Ας θυμηθούμε παρεμπιπτόντως ότι τα κανζόνια που δημιουργήθηκαν για το όργανο την ίδια περίοδο ήταν πιο συγκεκριμένα και, επομένως, ακόμα πιο απαλλαγμένα από σημάδια καθαρά φωνητικής αποθήκης.

Η δημιουργική δραστηριότητα των συνθετών της βενετσιάνικης σχολής κατά το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και τις αρχές του 17ου αιώνα μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε ακριβώς πώς η διαδικασία «ξεχωρίσματος» των ορχηστρικών ειδών από τη γενική μάζα των φωνητικών και οργανικών μορφών του εκείνη η ώρα προχώρησε. Είναι γνωστό ότι και στη Βενετία οι διάφορες συνθέσεις των ορχηστρικών συνόλων ήταν στενά συνδεδεμένες με τον χορωδιακό ήχο και τα όργανα πολύ συχνά απλώς αντικαθιστούσαν τα φωνητικά μέρη, χρησιμοποιούνταν, ας πούμε, ισότιμα ​​με αυτά. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, η ανάπτυξη της πραγματικής ενόργανης γραφής έχει ήδη ξεκινήσει εδώ, με τις προσπάθειες των μεγαλύτερων δασκάλων, έχει επιδειχθεί έντονο ενδιαφέρον για τα ηχοχρώματα των οργάνων, που εκφράζεται τουλάχιστον στην επιθυμία να αντιταχθούν στις διάφορες ομάδες των σύνολο (το οποίο εκλήφθηκε ως «συναυλία» τους). Ταυτόχρονα, πολλά παρέμεναν αβέβαια: πιθανά μουσικά είδη, ερμηνευτική σύνθεση, τύποι σύνθεσης. Ο Τζιοβάνι Γκαμπριέλι ονομάζει τα έργα του για ορχηστρικό σύνολο είτε κανζώνες (τονίζεται η φωνητική πηγή), μετά σονάτες (ενόργανη απόδοση), είτε συμφωνίες (με την έννοια του «συνώνυμα», δηλαδή ένα σύνολο). Στην πράξη, ενδέχεται να μην υπάρχουν ιδιαίτερες διαφορές μεταξύ αυτών των ονομασιών: κατ' αρχήν, θα μπορούσαν να αναφέρονται στο ίδιο έργο για πολλά όργανα. Ο Andrea Gabrieli έχει το “Canzones alia francese for playing the organ”, ο Giovanni Gabrieli έχει το “Canzones and sonatas ... για 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 και 22 φωνές για το παίξιμο διαφόρων οργάνων” . «Ιερές συμφωνίες», από την άλλη, οι Βενετοί ονομάζουν τις φωνητι-οργανικές συνθέσεις τους. Η ερμηνευτική σύνθεση στα πρώιμα οργανικά έργα για το σύνολο μπορεί να προσεγγίσει είτε δωματίου είτε ορχηστρική (από 3 έως 16 όργανα) και δεν υπάρχουν ιδιαίτερες διαφορές μεταξύ των μερών, για παράδειγμα, βιολιών και τρομπονιών. Σύμφωνα με το στυλ παρουσίασης, πρόκειται για πολυφωνικά, μιμητικά έργα (συχνά ακόμα κοντά σε χορωδιακά σε υφή) από διάφορα (από 2 έως 12) τμήματα που περνούν απευθείας το ένα στο άλλο, δηλαδή σε συγχωνευμένη μορφή.

Μεγάλες φωνητικές και οργανικές συνθέσεις της βενετικής σχολής στις αρχές του 16ου-17ου αιώνα, καθώς και η παρτιτούρα του Ορφέα του Μοντεβέρντι, δείχνουν πειστικά ότι δεν υπήρχαν καθιερωμένοι τύποι ορχηστρικών συνόλων εκείνη την εποχή. Σχεδόν για κάθε έργο ήταν δυνατό ένα ειδικό «σετ» οργάνων. Μόνο με την πάροδο του χρόνου, από μια ποικιλία ορχηστρικών ηχοφώνων και έναν απροσδιόριστο αριθμό συνδυασμών τους, σχηματίστηκαν ορισμένοι τύποι συνόλων δωματίου και ορχήστρες.

Ωστόσο, με τα χρόνια, εκπρόσωποι της βενετσιάνικης σχολής προσπαθούσαν όλο και πιο επίμονα να απελευθερωθούν από τα φωνητικά μοτίβα, βρήκαν τρόπους να διαφοροποιήσουν τμήματα του ορχηστρικού κανζώνα λόγω διαφορών στην κίνηση, χορδή ή μιμητική αποθήκη και επίσης χρησιμοποιώντας τα χαρακτηριστικά του οργανική υφή. Ένα καλό παράδειγμα είναι το canzone του Giovanni Gabrieli για δύο βιολιά, δύο κορνέ και δύο τρομπόνια. Υπάρχουν συχνές αλλαγές κίνησης (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 μπάρες), και τα θραύσματα μίμησης εναλλάσσονται με ήχους συγχορδίας και η μονοτονία δεν απειλεί το σύνολο. Σημειώνουμε παρεμπιπτόντως ότι η ίδια τεχνική απαιτείται από βιολιά, κορνέ και τρομπόνια, και μόνο στο τέλος του έργου διανέμονται φωτεινά περάσματα μόνο μεταξύ των μερών δύο βιολιών.

Αν και τα πρώιμα οργανικά κομμάτια αυτού του είδους δεν είναι πολύ ανεξάρτητα, θεματικά όχι πολύ φωτεινά, δεν έχουν ακόμη χάσει την εξάρτησή τους από την φωνητική πολυφωνία και τις δομές της, ωστόσο, η χειραφέτηση της ενόργανης μουσικής έχει αρχίσει. Η βενετσιάνικη δημιουργική σχολή, με τη λαχτάρα της για τη «συναυλία» της πνευματικής τέχνης, με τις δραματικές και χρωματιστικές επιδιώξεις της, βρήκε νέες εκφραστικές δυνατότητες, νέα χρώματα στα αναδυόμενα ορχηστρικά είδη - και, επιπλέον, σχετική ανεξαρτησία από την εκκλησία.

Το πόσο πολύχρωμη ήταν αρχικά αυτή η εικόνα της πρώιμης ανάπτυξης της ορχηστρικής μουσικής στην Ιταλία, αποδεικνύεται από το περιεχόμενο της συλλογής "Canzones for playing...", που δημοσιεύτηκε το 1608 και περιέχει 36 έργα των G. Gabrieli, Claudio Merulo, Florentio. Maschera, G. Frescobaldi, Ludzasco Ludzaski, Giovanni Battista Grillo και άλλοι συγγραφείς. Ο αριθμός των φωνών σε αυτά τα έργα κυμαίνεται από τέσσερις έως δεκαέξι. Σε ορισμένες περιπτώσεις, τα όργανα δεν φέρουν σήμανση. Και μετά υπάρχουν κανζόνια για οκτώ ή δεκαέξι τρομπόνια, για τέσσερα βιολιά, τέσσερα λαούτα. Σημειώνουμε σχετικά ότι τόσο τα έγχορδα όσο και τα πνευστά χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή από ολόκληρες οικογένειες, σε όλα τα μητρώα. Ένα κανζόνι θα μπορούσε, για παράδειγμα, να παιχτεί από μια οικογένεια βιολιών ή μια οικογένεια τρομπονιών (ή σε μια φωνή και από τα δύο). Ανάμεσα στα καντσόνα της ονομαζόμενης συλλογής υπάρχει και ένα τετράφωνο (χωρίς προσδιορισμό οργάνων) καπρίτσιο του G.B. Grillo, το οποίο είναι ενδιαφέρον γιατί η προέλευσή του δεν είναι μόνο στη φωνητική πολυφωνική μουσική. Η σύνθεση περιέχει πολλά μικρά τμήματα, τα οποία ως επί το πλείστον δεν είναι πολυφωνικά, αλλά χορευτικά: 1) τμήμα μίμησης, 2) στο κίνημα των γαλιάρδων, 3) μίμηση, 4) στο κίνημα pavane, 5) στο κίνημα των γαλιάρδων, 6 ) παβάνες, 7) γαλιάρδες, 8) και 9) επαναλήψεις των 1) και 2), κωδ. Εδώ, λοιπόν, «ανακατεύτηκαν» τα «μεγάλα ζευγάρια» των χορών, από τα οποία στη συνέχεια θα σχηματιστεί η σουίτα.

Από τις αρχές μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα, το οργανικό σύνολο με το ρεπερτόριό του διανύει μια αρκετά μακρά και πολύπλοκη πορεία εξέλιξης. Σταδιακά καθορίζονται οι επικρατέστεροι τύποι συνόλων (τριο δωματίου), προωθούνται επιλεγμένα σόλο όργανα, μεγαλώνει η σημασία των εγχόρδων (ιδιαίτερα του βιολιού) στο σύνολο, ενώ βελτιώνεται εντατικά το ίδιο το ορχηστρικό ύφος. Οι πολυφωνικές παραδόσεις στη διαδικασία της εξέλιξης διασταυρώνονται με τεχνικές γραφής χαρακτηριστικές της μονωδίας με συνοδεία (ιδιαίτερα, ψηφιακό μπάσο, basso continuo). Κατά τη διάρκεια ενός αιώνα, υπήρξε μια συσσώρευση λογοτεχνίας για ένα οργανικό σύνολο, το ρεπερτόριό του: σουίτες, καντσόνα-σονάτες και στη συνέχεια κονσέρτο γκρόσο. Συγκρίνοντας τα κανζόνια των αρχών του αιώνα με τις σονάτες και τις σουίτες στα τέλη του αιώνα, είμαστε πεπεισμένοι ότι η οργανική γραφή απέκτησε τις δικές της ιδιαιτερότητες, έγινε ανεξάρτητη.

Ένα σημείο καμπής σε αυτό το μονοπάτι σκιαγραφείται ξεκάθαρα γύρω στα μέσα του αιώνα, όταν η σουίτα ωριμάζει ως ένας κύκλος χορών για το σύνολο (που έχουν ήδη χάσει το εφαρμοσμένο τους νόημα) και η σονάτα αναδύεται από την πολύ σκοτεινή καντσόνα - ως κύκλος νέου τύπου, μη συνδεδεμένο (ή μη απόλυτα συνδεδεμένο) με χορευτικές κινήσεις και ήδη απαλλαγμένο από άμεσες συνδέσεις με χορωδιακά πολυφωνικά σχήματα. Η διαδικασία του να «μαζέψουμε» τους χορούς σε έναν κύκλο, αν και χρειαζόταν χρόνο, ήταν ακόμα αρκετά απλή. Η διαδικασία σχηματισμού μιας σονάτας που σχετίζεται γενετικά με το canzone είναι πιο περίπλοκη. Άλλωστε, το canzone δεν διαλύεται απλά, σχηματίζοντας μια παλιά σονάτα. Τέτοιο εικονιστικό περιεχόμενο προκύπτει, ένας τέτοιος θεματισμός που παρακινεί τη διάσπαση της μορφής σε ενότητες - αρχικά διατηρώντας την ενότητα του συνόλου. Με άλλα λόγια, το ζητούμενο δεν είναι μόνο να χωρίσουμε το κανζόνι σε μέρη, αλλά ακριβώς στην αναγέννησή του: η σονάτα σχηματίζει μια νέα καλλιτεχνική ποιότητα σε σύγκριση με το καντσόνι. Ουσιαστικά σε αυτή τη διαδικασία συμμετέχουν και άλλα μουσικά φαινόμενα. Οι χοροί της σουίτας επηρέασαν επίσης με τον τρόπο τους την ιδιαιτερότητα και την ενεργοποίηση της ρυθμικής κίνησης στα ομοφωνικά μέρη της σονάτας. Το σύστημα τονισμού, η μελωδική θεματολογία των τμημάτων του κύκλου επηρεάστηκε από τη μονωδία της όπερας του νέου στυλ.

Νέα ορχηστρικά είδη αναπτύχθηκαν τον 17ο αιώνα σε στενή σχέση με την εξέλιξη των ίδιων των ορχηστρικών συνόλων. Στην Ιταλία, όπου γεννήθηκε για πρώτη φορά η σονάτα, υπήρχε μια σαφής τάση να περιοριστούν τα μουσικά σύνολα, να διαφοροποιηθούν, καταρχήν - σε μια σταθερή κατανομή σύνολο δωματίου. Δύο βιολιά και ένα μπάσο - αυτό έγινε ο κυρίαρχος τύπος σύνθεσης δωματίου. Το μπάσο έγινε κατανοητό ως basso continuo, αφού προοριζόταν να παιχτεί στο τσέμπαλο ή στο όργανο (φυσικά, με αρμονική αποκωδικοποίηση), η γραμμή της ίδιας της φωνής του μπάσου μπορούσε να διπλασιαστεί από ένα έγχορδο ή πνευστό όργανο του αντίστοιχου μητρώου. Στην τελευταία περίπτωση, η τρίο σονάτα ερμηνεύτηκε από τέσσερις μουσικούς. Σημειώνουμε αμέσως ότι μια τέτοια σύνθεση θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί τόσο σε πολυφωνικά όσο και σε ομοφωνικά μέρη έργων. Η παρουσία του basso continuo επέτρεψε σε όλες τις φωνές να συμμετέχουν στην πολυφωνική παρουσίαση, αν το μπάσο συμμετείχε σε αυτήν ως ισότιμη φωνή. Και αυτή, αυτή η παρουσία, επέτρεπε μια καθαρά αρμονική αποθήκη με τη μελωδική κίνηση των δύο ανώτερων φωνών. Τέλος, δύο μελωδικές φωνές και ένα μπάσο θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε πολυφωνική ανάπτυξη και η αποκρυπτογράφηση των συμφώνων σε ένα πληκτρολόγιο έδωσε μια χορδή βάση σε αυτά. Ήταν για τη σονάτα ως νέο είδος που τόσο πολύπλοκες δυνατότητες πολυφωνίας-ομοφωνίας ήταν ιδιαίτερα σημαντικές, γιατί βοήθησαν να βρεθούν θεματικές και συνθετικές αντιθέσεις για τα διάφορα μέρη του κύκλου που διαμορφώνονταν.

Όσο για την ορχήστρα, ως ένα οργανωμένο σύνολο, ανεξάρτητο από τη φωνητική και την οργανική μουσική, με ορισμένες λειτουργίες ομάδων σε αυτήν, δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο σχηματισμός του είναι πιο αξιοσημείωτος στην ιταλική όπερα, ειδικά από τη στιγμή που διαδόθηκε ευρέως στη Βενετία και στη συνέχεια στα γαλλικά - κατά τη διάρκεια του Lully. Κάποιος μπορεί να μιλήσει για κάποια προσέγγιση με την ορχήστρα του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα σε μεγάλα μουσικά σύνολα, τα οποία χάνουν τον χαρακτήρα δωματίου και τον ήχο τους σε κάθε είδους γιορτές ως ποτό ή γενικά διασκεδαστική μουσική.

Οι κοινωνικές συνθήκες και το περιβάλλον που χαρακτηρίζουν την καλλιέργεια των ορχηστρικών ειδών της νέας αποθήκης δεν ήταν τα ίδια τον 17ο αιώνα σε διάφορες χώρες της Δυτικής Ευρώπης και σταδιακά άλλαξαν σε όλη αυτήν. Η σύνδεση με την εκκλησία δεν έχει ακόμη διακοπεί: εξ ου και το όνομα - εκκλησιαστική σονάτα. Αυτό όμως δεν σήμαινε καθόλου ότι τέτοιο έργο εκτελούνταν μόνο στην εκκλησία. Θα μπορούσε να ακουστεί σε οποιαδήποτε μουσική συλλογή της ακαδημίας, στο σαλόνι ανάμεσα σε φωτισμένους λάτρεις της τέχνης, είτε είναι η Βενετία, η Μάντοβα, η Μπολόνια ή άλλο ιταλικό κέντρο. Στις γερμανικές πόλεις, η ενόργανη μουσική ενός νέου τύπου παιζόταν και ακούγονταν σε συλλόγους αστικών μουσικών, στον οικιακό κύκλο των burghers, στα «μουσικά κολέγια» των πανεπιστημίων, σε δικαστήρια. Στη Γαλλία, η αρχή της μουσικής συνόλου, εκτός από τις καθημερινές πηγές (χοροί της σουίτας), συνδέεται με τις δραστηριότητες των αυλικών ορχηστρικών συνόλων («24 βιολιά του βασιλιά», «16 βιολιά του βασιλιά» υπό τον Λουδοβίκο XIV) , και αργότερα με την εμφάνιση περισσότερων συναυλιών δωματίου, σπίτι-παλατιού, στις οποίες, για παράδειγμα, ο Κουπερέν συμμετείχε ως συγγραφέας και ερμηνευτής των έργων του για το σύνολο. Στο παράδειγμα της δημιουργικής δραστηριότητας του Purcell, ο οποίος μετέφερε το είδος της τρίο σονάτας στο αγγλικό έδαφος, είναι σαφές ότι οι συνθήκες για την απόδοση και την αντίληψη των έργων δωματίου νέου τύπου έχουν ωριμάσει και εκεί - μεταξύ των μουσικόφιλων και των επαγγελματιών, πιθανώς επίσης στο σκηνικό δικαστικών συναυλιών.

Η ιδιόμορφη μετατροπή του πολυμερούς κανζονιού σε σονάτα -ταυτόχρονα με την απελευθέρωση του ύφους του από τις χορωδιακές παραδόσεις- φαίνεται ξεκάθαρα στο υλικό της ιταλικής μουσικής από τις αρχές έως τα μέσα του 17ου αιώνα. Αυτή η διαδικασία συνδέθηκε με μια σταδιακή μεταφορική εμβάθυνση νέων ειδών, με την αναζήτηση ενός νέου θεματισμού που θα καθόριζε ένα διαφορετικό (αν όχι αντιθετικό) εικονιστικό νόημα πολλών μερών του συνόλου. Η πορεία από τον πιο «ουδέτερο», ως έναν βαθμό, αφηρημένο θεματισμό στη μουσική αυστηρού ύφους (παράδοση του 16ου αιώνα) στη μεγαλύτερη μεταφορική βεβαιότητα, ακρίβεια, σε αντιθέσεις δυναμικά ενεργών και λυρικά έγχρωμων μερών της σονάτας οδήγησε φυσικά σε διεύρυνση του γενικού πλαισίου της σύνθεσης και αυτοκαθορισμός των μερών του (από τη σύνθετη μορφή αντίθεσης στον κύκλο). Σε αυτό το μονοπάτι, ο νέος θεματισμός διαμορφώθηκε σε αλληλεπίδραση με την αντονική δομή άλλων νέων ειδών - την όπερα καταρχήν. Ένα παράδειγμα μονωδίας όπερας, γενικά, η μελωδική εκφραστικότητα του τύπου όπερα-καντάτας, πιθανώς, ακόμη περισσότερο συνέβαλε στην πρόοδο στη μουσική για ένα οργανικό σύνολο ενός κορυφαίου, άρτιου τεχνικά οργάνου - του βιολιού με το μελωδικό του χάρισμα, την ηχητική του δύναμη και δυναμικές δυνατότητες.

Όπως γνωρίζετε, στην Ιταλία, από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, ένας ολόκληρος γαλαξίας εξαιρετικών ανθρώπων ήρθε στο προσκήνιο. αξεπέραστοι κατασκευαστές βιολιών (Gasparo da Salo, οι οικογένειες Amati και Stradivari, Giovanni Guarneri). Οι δραστηριότητες πολλών από αυτούς ξεδιπλώθηκαν ιδιαίτερα τον 17ο αιώνα και εν μέρει κατέλαβαν τον 18ο. Δεν είναι τυχαίο ότι το βιολί, το ύφος του βιολιού, αν μπορώ να το πω, ήταν που ηγήθηκε του ορχηστρικού συνόλου εκείνη την εποχή και καθόρισε στο μέγιστο βαθμό την καλλιτεχνική του εμφάνιση στα είδη δωματίου. Από τους δημιουργούς της ενόργανης μουσικής, εκτός από οργανοπαίκτες και τσέμπαλους, ξεχώρισαν στην Ιταλία βιολιστές, οι οποίοι από πολλές απόψεις άρπαξαν τη δημιουργική πρωτοβουλία και όλα αυτά με τη σειρά τους δεν έπαψαν να ωθούν τους κατασκευαστές βιολιών να βελτιώσουν περαιτέρω το όργανο. Ήδη στη δεύτερη δεκαετία του 17ου αιώνα, σύμφωνα με τα έργα των Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Carlo Farina, Bartolomeo Mont «Albano, Tarquinio Merula, ο πρωταγωνιστικός, πλήρως καθοριστικός ρόλος του βιολιού στο οργανικό σύνολο είναι ευδιάκριτος.

Ο Biagio Marini (1597-1665), ένας νεότερος σύγχρονος του Μοντεβέρντι στη Βενετία (από το 1615), όπως κι αυτός επιδίωξε να δημιουργήσει (στον τομέα του) ένα «διεγερμένο στυλ». Την πρώτη συλλογή των θεατρικών του έργων (1617), η οποία περιελάμβανε χορούς, παραλλαγές και «συμφωνίες» (με την παλιά έννοια), ονόμασε «Affetti musicali» («Μουσικές επιδράσεις»). Εδώ ξεχώρισε σε αρκετές περιπτώσεις το σόλο βιολί. Η τολμηρή και ευρηματική ερμηνεία του μέρους του βιολιού υποτάσσεται στα εκφραστικά του καθήκοντα: νωρίτερα από τον Μοντεβέρντι, βρίσκει ένα εκφραστικό εφέ τρεμόλο στα έγχορδα. Τα θέματά του είναι ήδη ευρεία, κινητά, μερικές φορές χαρακτηριστικά. επιτρέπει το πολυφωνικό παίξιμο βιολιού (μιμήσεις, συγχορδίες - «στο ύφος της λύρας»). Ο J. B. Fontana (πέθανε το 1630), που γράφει μουσική για σύνολα και για σόλο βιολί, δίνει στο canzone όχι ένα παραδοσιακό φωνητικό, αλλά μια συγκεκριμένη εμφάνιση βιολιού. Τα μέρη του διαχωρίζονται το ένα από το άλλο λόγω της ιδιαιτερότητας του θέματος και του στυλ παρουσίασης, κάτι που είναι εφικτό μόνο με ανεπτυγμένη υφή.

Μερικοί συγγραφείς εκείνη την εποχή διέπρεψαν στο να πετύχουν ειδικά ηχητικά-οπτικά εφέ στο βιολί με τη βοήθεια διαφόρων τεχνικών. Για παράδειγμα, η Κ. Φαρίνα στο "Extravagant Capriccio" για οργανικό σύνολο (1627) επιδεικνύει τεχνικές που σου επιτρέπουν να μιμηθείς ένα μικρό φλάουτο, φλάουτο, "σωλήνες του στρατιώτη", γάβγισμα σκύλου, νιαούρισμα γάτας κ.λπ. Φυσικά, αυτή η περίπτωση είναι σχεδόν ανέκδοτο (όμως, όχι και τόσο εξαιρετικό στη μουσική του 17ου-18ου αιώνα - θυμηθείτε τον Polletti και τον Couperin), αλλά με τον δικό του τρόπο είναι ενδεικτικό της καθαρά τεχνικής ευρηματικότητας των βιολονιστών συνθετών.

Ανεξάρτητα από το πώς ονομάζονται τα έργα του συνόλου των Ιταλών συνθετών στο δεύτερο τέταρτο και στα μέσα του 17ου αιώνα (κανζόνια για παιχνίδι, σονάτες, ακόμη και συμφωνίες), σηματοδοτούν συλλογικά την εξέλιξη από το παραδοσιακό κανζόνι στη σονάτα. Η αντίθεση των τμημάτων αυξάνεται ήδη σε αυτά, ο αριθμός τους αυξάνεται και εισάγονται μεταβάσεις μεταξύ τους. B. Mont «Ο Αλμπάνο αποκαλεί το έργο του για δύο βιολιά και μπάσο (1629) συμφωνία, αν και στη δομή του είναι το ίδιο κανζόνι, που σαφώς τείνει να ξαναγεννηθεί σε σονάτα: τα τρία μέρη του (σε συνεχή μορφή) πάνε σε διαφορετικές κινήσεις , συνδυάζουν και μιμητικές μεθόδους παρουσίασης, και παράλληλη κίνηση των φωνών, και το μεσαίο μέρος (κατά 3/2 μεταξύ δύο μερών κατά 4/4), με την ομοιόμορφη και καθαρή του άρθρωση, ξεχωρίζει αισθητά από τα άλλα, και το τελευταίο μέρος οδηγεί σε δυναμισμό του περάσματος στο τέλος του έργου.Είναι ακόμα χλωμό, ο θεματισμός είναι ελάχιστα εξατομικευμένος, η οργανική ιδιαιτερότητα εμφανίζεται μόνο προς το τέλος του κομματιού.Ωστόσο, η κίνηση προς τη σονάτα δεν σταματά.

Αρκεί να συγκρίνουμε το κανζόνι του Μασιμιλιάνο Νέρι (οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου στη Βενετία), που χρονολογείται από το 1644, και τη σονάτα του του 1651, για να νιώσετε ορισμένες αλλαγές σε αυτό το μονοπάτι. Στην πρώτη περίπτωση, μετά το τμήμα της φούγκας, ακολουθούν πέντε ακόμη τμήματα λίγο πολύ ανεξάρτητης σημασίας σε συνεχή μορφή και με εσωτερικές αντονικές συνδέσεις. Στη μεταγενέστερη σονάτα, η πρώτη κίνηση της φούγκας και η δεύτερη, αργή (Adagio) στα 3/2, ήδη συσχετίζονται, όπως στην παλιά σονάτα. Ακολουθούν μια άλλη γρήγορη κίνηση, η ίδια πολυμερής: περιλαμβάνει δύο θεματικά αλληλένδετες ενότητες, που ακολουθείται από μια επανάληψη αυτής της γρήγορης κίνησης. Έτσι, είναι ακόμα δύσκολο να θεωρηθεί το τελευταίο μέρος της σονάτας ως το φινάλε του κύκλου: είναι απλώς μια αναζήτηση μιας δομής για αυτό, που μεγαλώνει στην πορεία, ανατρέποντας τη γενική ισορροπία.

Δημιουργικές εμπειρίες αυτού του είδους συσκοτίζονται σε μεγάλο βαθμό από τα επιτεύγματα του Giovanni Legrenzi (1626-1690), ενός μεγάλου Ιταλού δασκάλου, ενός εκπροσώπου της βενετικής σχολής όπερας και ενός ταλαντούχου συγγραφέα πολλών οργανικών έργων. Προχωρά λίγο πιο πέρα ​​προς την κατεύθυνση που σκιαγράφησαν οι προκάτοχοί του και οι παλαιότεροι σύγχρονοί του. Στις τρίο σονάτες του (για δύο βιολιά και μπάσο) και σε άλλες συνθέσεις για το σύνολο, οι εσωτερικές ενότητες καθορίζονται πιο ξεκάθαρα, οι αρχές των συγκρίσεων τους γίνονται πιο ξεκάθαρες και το πιο σημαντικό, όλα αυτά διευκολύνονται από ένα πιο φωτεινό από πριν, το θεματικά μέρη, τα οποία καθορίζουν την ιδιαιτερότητα καθενός από αυτά. Με τον Legrenzi, ίσως για πρώτη φορά στο νέο είδος, μπορεί κανείς να νιώσει όχι μόνο τη διαφορετική κίνηση, τη διαφορετική υφή των μερών της σονάτας, αλλά και τη διαφορετική, ενίοτε και αντίθετη, εικόνες τους. Σαν το νεανικό είδος, απελευθερώνοντας τον παραδοσιακό θεματισμό ενός αυστηρού στυλ, προσεγγίζει θεματικά τη σύγχρονη τέχνη του μιας νέας, εκφραστικής κατεύθυνσης.

Το παράδειγμα των σονάτων του Legrenzi δείχνει ξεκάθαρα πώς ο συνθέτης προσεγγίζει το ίδιο το κατώφλι μιας σύνθεσης κυκλικής σονάτας, αν και δεν καταστρέφει την ενότητα του συνόλου - τώρα ήδη μια σύνθετη μορφή αντίθεσης. Στη σονάτα στο d-moll (1655) με τίτλο «La Cornara» οι τέσσερις κινήσεις της αποκτούν ξεχωριστό χαρακτήρα η καθεμία. Είναι αλήθεια ότι δεν έχουν αναπτυχθεί ακόμη πολύ (30 - 17 - 10 - 10 μέτρα), δεν έχουν πλήρη εσωτερική πληρότητα, εν μέρει εκτελούν τη λειτουργία της μετάβασης (το τρίτο μέρος μεταξύ του δεύτερου και του τέταρτου). Τα χαρακτηριστικά της γενετικής σύνδεσης με το canzone αντικατοπτρίζονται στην επανάληψη του συνόλου: το φινάλε είναι μια θεματική επανάληψη του πρώτου κινήματος. Η αποθήκη απομίμησης είναι σε κάποιο βαθμό χαρακτηριστικό όλων των μερών της σύνθεσης (με εξαίρεση το μεταβατικό τρίτο), αλλά το μπάσο παραμένει απαλλαγμένο από αυτό και χρησιμεύει μόνο ως αρμονική βάση για το σύνολο. Το πιο ενδιαφέρον σε αυτό το έργο είναι η θεματική βεβαιότητα των μερών και η σχέση τους μεταξύ τους.

Το ευρύ, δυνατό, καθοριστικό θέμα του πρώτου μέρους είναι εξαιρετικά φωτεινό για την εποχή του. Περιέχει τόσο «προσκαλεστικούς» τονισμούς (η πρώτη μπάρα) και μια ενεργητική σάρωση ήχων συγχορδίας και φθίνοντες χρωματισμούς - περισσότερα από αρκετά σημάδια για την ατομική του εμφάνιση. Αυτό το θέμα μπορεί να συγκριθεί με τα πιο εξατομικευμένα θέματα του Frescobaldi. Ολόκληρο το πρώτο μέρος της σονάτας διαποτίζεται από το θέμα και τα στοιχεία του, αν και δεν είναι φούγκα: μετά την έκθεση ξεκινά η θεματική εργασία, η οποία είναι δυνατή στα ενδιάμεσα της φούγκας (απομόνωση των θεματικών στοιχείων, επιβολή τους σε διπλή αντίστιξη, σύντομες ακολουθίες), και αυτή η ελεύθερη ανάπτυξη δεν τελειώνει πλέον με νέες αγωγές Θέματα. Ωστόσο, οι εντυπωσιακοί τονωτικοί «κόκκοι» του θέματος δεν υποχωρούν και δεν ξεχνιούνται ούτε στιγμή. Υπό αυτή την έννοια, το Allegro της σονάτας που εξετάζουμε είναι εκπληκτικά συμπαγές. Αναπτύσσει μια ενιαία εικόνα, γεμάτη ενέργεια και ακόμη και κρυφό δράμα. Το τελευταίο εκτίθεται στη θεματική ανάπτυξη όταν οι φθίνουσες χρωματικές κινήσεις αντιστοιχούν σε άλλα στοιχεία του θέματος.

Το πρώτο μέρος ρέει απευθείας στο δεύτερο - αργό (Largo;), στις 3/2, σε a-moll. Και καθορίζεται εξ ολοκλήρου από τη θεματική του, και υπάρχουν μιμήσεις και τεχνάσματα περίπλοκης αντίστιξης. Αλλά ο γενικός χαρακτήρας του είναι διαφορετικός, σε μεγάλο βαθμό σε αντίθεση με τον Allegro. Η ήρεμη, κυματιστή, ομοιόμορφη κίνηση του θέματος, ο διατονισμός του, η απουσία οποιασδήποτε συναισθηματικής επιδείνωσης, ο μέτριος δυναμισμός της παρουσίασης (ελαφριά περάσματα σε όγδοα) - όλα εδώ αντιτίθενται στην τεταμένη ενέργεια της πρώτης κίνησης. Παράλληλα, το δεύτερο μέρος είναι διεξοδικά εμποτισμένο με τη θεματική του. Η τρίτη κίνηση (Adagio, C, F-dur) ξεχωρίζει από το σύνολο με μια απλή, καθαρή ομοφωνική αποθήκη (παράλληλη κίνηση των άνω φωνών, μικρές ηχώ με το μπάσο) και την εγγύτητα με τους φωνητικούς στίχους που παρατηρούν οι ερευνητές, ιδίως να αγαπήσει τα ντουέτα στη βενετσιάνικη όπερα (του Cavalli) της εποχής του. Η τέταρτη κίνηση είναι μικρή για το φινάλε και, όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν είναι καινούργια θεματικά: η θεματική επανάληψη (D-T) επιστρέφει στο αρχικό ρε ελάσσονα.

Το όνομα προγράμματος αυτής της σονάτας δεν αποτελεί εξαίρεση για τον Legrenzi: ορίζει άλλες σονάτες ως "La Brembata", "La secca Soarda", "La Tassa", "La Rossetta", "La Bona cossa". Προφανώς, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό τα σκέφτεται προγραμματικά ή προσπαθεί να διασφαλίσει ότι οι ακροατές αντιλαμβάνονται τις εικόνες τους με μεγαλύτερη βεβαιότητα από ό,τι σε έναν κύκλο σονάτας χωρίς υπότιτλο.

Οι τρίο σονάτες του Legrenzi γράφτηκαν εν μέρει για δύο βιολιά και τσέμπαλο (όπ. 4, αρ. 1-6), εν μέρει για βιολιά και όργανο (όπ. 8, αρ. 7-9). Το πληκτρολόγιο παίζει ένα μπάσο συνεχόμενο μέρος, το οποίο υποστηρίζεται από ένα έγχορδο όργανο χαμηλής καταχώρησης. Η δομή του κύκλου δεν έχει ακόμη πλήρως καθιερωθεί, αλλά είναι σαφώς καθορισμένη: τείνει να είναι τετραμερής, αλλά ορισμένα τμήματα έχουν μόνο μεταβατικό χαρακτήρα. Η αλληλουχία των μερών βασίζεται συχνά στην αντίθεση τους. Το αρχικό μέρος μπορεί να είναι τόσο γρήγορο (συνήθως πολυφωνικό) όσο και αργό. Ουσιαστικά ο συνθέτης κινείται σε μια κατεύθυνση κοντά στη δημιουργική σχολή της Μπολόνια.

Τα ονόματα που αναφέρονται σε καμία περίπτωση δεν εξαντλούν τον κύκλο των συγγραφέων που δούλεψαν στην Ιταλία έργα για σύνολα δωματίου. Είναι γνωστά τα ονόματα ορισμένων άλλων συνθετών που συμμετείχαν στη δημιουργική κίνηση από τις αρχαίες μορφές μέχρι τη λεγόμενη εκκλησιαστική σονάτα: Solomon Rossi, Francesco Turini, Marco Ucellini κ.ά.

Ο τίτλος της συλλογής οργανικών έργων του B. Marini (1655) απαριθμεί, μεταξύ άλλων, διαφορετικά είδη - sonatas da chiesa και sonatas da camera. Αυτό σημαίνει ότι γύρω στα μέσα του αιώνα μια τέτοια διάκριση άρχισε να αναγνωρίζεται από τους σύγχρονους. Έτσι, προφανώς, η αποκρυστάλλωση της σουίτας για ένα οργανικό σύνολο, που άρχισε να αποκαλείται στην Ιταλία «σονάτα δωματίου», η οποία τόνιζε τον καθαρά κοσμικό χαρακτήρα της, προφανώς χρονολογείται από την εποχή της σύνθεσης της σονάτας από τα πολλά μέρος αρχαία καντσόνα. Εφόσον και τα δύο είδη στην πραγματικότητα έρχονταν συνεχώς σε επαφή και μάλιστα αλληλεπιδρούσαν, ας στραφούμε τώρα στη σουίτα για να εντοπίσουμε πώς ακριβώς προσέγγισε το πρώτο ορόσημο της ωριμότητάς της.

Όπως γνωρίζετε, το αρχαίο στη λαϊκή του παράδοση και το ιστορικά συνεχώς ενημερωμένο ρεπερτόριο των καθημερινών χορών προσέλκυσε το ενδιαφέρον πολλών επαγγελματιών μουσικών από διάφορες χώρες κατά την Αναγέννηση και αντικατοπτρίστηκε σε συλλογές, για παράδειγμα, κομματιών λαούτου του 16ου αιώνα. Ήδη στις αρχές του 17ου αιώνα δημοσιεύτηκαν πολυάριθμες συλλογές χορών για μουσικά σύνολα συγγραφέων. Ήταν μουσική που ήταν πιο κοντά στη λαϊκή-καθημερινή παρά στους επαγγελματίες συνθέτες. Παράλληλα, δημιουργήθηκε από συνθέτες (συχνά Γερμανούς), βασιζόμενοι στην καθημερινή παράδοση, επεξεργάζοντας χορούς, συνδυάζοντάς τους σε ζευγάρια ή σε σειρά. Τα όργανα οργάνων (τέσσερα ή πέντε) συνήθως δεν γράφονταν: όλα εξαρτώνταν από τις συγκεκριμένες συνθήκες και τις δυνατότητες απόδοσης. Σε ορισμένες συλλογές, οι χοροί ήταν ομαδοποιημένοι σε ζευγάρια (αργά - γρήγορα): αυτό συνέβη με τον Hans Leo Hasler (1601, 1610) και τον Valentin Hausmann (1602). Σε άλλες περιπτώσεις, οι χοροί ενώνονταν ανά φύλο: χωριστά παβάνες, χωριστά γαλιάρδες, ξεχωριστά ιντράδες. Σύμφωνα με αυτή την αρχή, χτίστηκε η συλλογή του Melchior Frank New Pavanes, Galliards and Intrades για διάφορα όργανα για τέσσερις, πέντε και έξι φωνές (1603). Πρώιμα παραδείγματα κυκλικών αντιπαραθέσεων βρίσκονται στον Paul Peyerl ("New Paduana, Intrada, Dantz and Galliard", 1611) και στον Johann Hermann Schein ("Banchetto musicale", δηλ. "Musical Feast", 1617). Ακολουθώντας την καθημερινή παράδοση, ο Shine συνδύασε τους κύκλους του θεματικά. Στο pavane και το galliard πρόσθεσε τα κουδούνια, το allmande και τον τριπλό χορό (που ονομάζεται Tripla) ως απλή παραλλαγή του προηγούμενου. Ουσιαστικά, ένας τέτοιος κύκλος χορών περιορίστηκε σε ρυθμικές παραλλαγές του αρχικού υλικού. Έργα αυτού του είδους, όπως τονίζεται στον τίτλο της συλλογής, χρησιμοποιήθηκαν ευρέως στην καθημερινή ζωή. Ακουγόταν ανάμεσα στους μουσικούς συλλόγους των γερμανικών πόλεων, τα έπαιζαν μουσικοί της πόλης σε γιορτές, σε γάμους πλούσιων πολιτών και σε άλλες γιορτές της πόλης. Οι χοροί της συλλογής του Schein είναι πολύ λίγο στυλιζαρισμένοι: είναι μάλλον σχεδόν ανέγγιχτο καθημερινό μουσικό υλικό.

Λίγο αργότερα, η σουίτα για το σύνολο έλαβε ένα λεπτότερο καλλιτεχνικό φινίρισμα. Όπως η σουίτα λαούτου, και μετά η σουίτα clavier, πήρε νέους χορούς που άρχισαν να χρησιμοποιούν, μια νέα μόδα και, τέλος, νέες επιρροές από τη γαλλική μουσική μπαλέτου. Ήδη από το 1639, τα έργα του A. Hammerschmidt περιλαμβάνουν πάντοβα, γκαλιάρ, chimes, sarabande και French Air, δηλαδή μια ενόργανη εκδοχή ενός φωνητικού κομματιού (σε μια συλλογή για πέντε βιόλες με γενικό μπάσο).

Η σουίτα απέκτησε ανεξάρτητη (και όχι εφαρμοσμένη) καλλιτεχνική σημασία για το σύνολο στην Ιταλία, στη δημιουργική σχολή της Μπολόνια, όπου ήρθε σε στενή επαφή με τη σονάτα και ανέβηκε στο επίπεδο της μουσικής συναυλίας δωματίου.

Για την ανάπτυξη των ειδών δωματίου μουσικής τέχνης στην Ιταλία, είναι πολύ μεγάλης σημασίαςέλαβε χώρα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα η Μπολόνια με τη σχολή μεγάλων συνθετών βιολιού. Ο ρόλος της Βενετίας μέχρι εκείνη την εποχή ήταν επίσης ουσιαστικός για τη μοίρα της μουσικής δωματίου, για την εξέλιξη της σονάτας-σονάτα: όχι χωρίς τη γονιμοποιητική επιρροή της οπερατικής μονωδίας, το παλιό καντσόνι ξαναγεννήθηκε σε σονάτα. Νέες εικόνες, νέα θεματολογία, ένα νέο σύστημα τονισμού επηρέασαν κατά κάποιο τρόπο τα οργανικά έργα των Μαρίνι, Λεγκρέντσι... Αλλά η αγάπη της Βενετίας του 17ου αιώνα ανήκε κυρίως στην όπερα. η ενετική δημιουργική σχολή έδωσε τις κύριες δυνάμεις της στην όπερα. Ένα άλλο πράγμα είναι η Μπολόνια. Η δημιουργική σχολή της Μπολόνια αναπτύχθηκε ακριβώς ως σχολή οργάνων στην πρώτη θέση, ιδιαίτερα ως σχολή βιολιού. Αυτό διευκολύνθηκε, πιθανώς, από την πνευματική ατμόσφαιρα, ιδιαίτερα χαρακτηριστική της Μπολόνια, ενός πολιτιστικού και καλλιτεχνικού κέντρου κάπως διαφορετικό σε παραδόσεις και ενδιαφέροντα από πολλές άλλες μεγάλες ιταλικές πόλεις. Οι καλλιτεχνικές προτιμήσεις της Μπολόνια έλκονται από καιρό προς την ακαδημαϊκή κατεύθυνση και όχι προς τα ευρέως προσβάσιμα είδη τέχνης: αυτό αποδεικνύεται από τη σχολή ζωγραφικής της Μπολόνια στα τέλη του 16ου και τις αρχές του 17ου αιώνα. Η Μπολόνια ήταν από καιρό γνωστή ως μια μαθημένη πόλη αρχαίων παραδόσεων: το πανεπιστήμιό της ιδρύθηκε ένα από τα πρώτα στην Ευρώπη. Για τη μουσική ζωή, εδώ είναι χαρακτηριστικό ένα είδος οικειότητας. Όχι οι παραστάσεις όπερας, ούτε οι υπέροχες δικαστικές γιορτές ήταν το επίκεντρο των Μπολονέζων, αλλά η σοβαρή μουσική δημιουργία σε έναν επιλεγμένο κύκλο τοπικών ακαδημιών που υπήρχαν στην πόλη από το 1615, όταν ο συνθέτης Adriano Bankieri ίδρυσε την πρώτη από αυτές (“ dei Floridi»). Οι σημαντικότεροι συνθέτες της Μπολόνια ήταν μέλη αυτών των ακαδημιών. Ο Giovanni Battista Bassani και ο Arcangelo Corelli ήταν μέλη της μετέπειτα περίφημης «Ακαδημίας της Φιλαρμονικής» («dei Filarmonici»). Τα έργα τους παίζονταν εκεί, προκαλώντας αντιδράσεις, οι συζητήσεις για την τέχνη δεν είχαν καθόλου ερασιτεχνικό χαρακτήρα.

Η εκκλησία του San Petronio έγινε άλλο ένα κέντρο της μουσικής ζωής της πόλης. Το παρεκκλήσι της ήταν διάσημο όχι μόνο για τη χορωδία του, αλλά κυρίως για την εξαιρετική ορχήστρα του, υπό την ηγεσία ενός επιχειρηματικού, προικισμένου ηγέτη, του συνθέτη Maurizio Cazzati. Στην ορχήστρα έπαιξαν εξαιρετικοί συνθέτες-ερμηνευτές. Για το μιούζικαλ Μπολόνια, ο καθεδρικός ναός με την ορχήστρα του έγινε ένα είδος αίθουσας συναυλιών. Έτσι, τα πάντα για τους ντόπιους μουσικούς επικεντρώνονταν σε σοβαρά, άκρως επαγγελματικά καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα, στη δημιουργία και απόδοση κυρίως οργανικών έργων νέου τύπου, που απαιτούσαν θάρρος και δεξιοτεχνία, τη φωτεινότητα της θεματολογίας και τη στοχαστικότητα της σύνθεσης στο σύνολό της.

Πολλοί συνθέτες εργάστηκαν στη Μπολόνια το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, δημιουργώντας οργανικά έργα διαφόρων ειδών. Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της δημιουργικής σχολής ήταν οι Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giovanni Battista Bassani (περ. 1647-1716). Όλοι τους είναι κορυφαίοι ερμηνευτές. Η δημιουργική τους δραστηριότητα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη δική τους απόδοση. Ο Vitali, με καταγωγή από την Κρεμόνα, μαθητής του Kazati, ήταν κάποτε βιολονίστας στο παρεκκλήσι του San Petronio. Ο βιολιστής και οργανίστας Bassani, καταγωγής από την Πάντοβα, που προηγουμένως συνδέθηκε με τη Βενετία, έγινε ο μαέστρος του ίδιου παρεκκλησίου. Ο Torelli από τη Βερόνα έπαιξε βιολέτα και μπάσο στο παρεκκλήσι.

Ανάμεσα στα έργα των Μπολονέζων συνθετών, εναλλάσσονται ελεύθερα σουίτες (ή μπαλέτες) και σονάτες, που γράφονται συνεχώς από τους ίδιους συγγραφείς, για τα ίδια σύνολα, με κοινό στυλ παρουσίασης. Από τις οργανικές συνθέσεις, οι Μπολονέζοι επιλέγουν αποφασιστικά το έγχορδο (από τρία έως έξι ή επτά όργανα), ενώ δίνουν προτίμηση στο τρίο (σε σκηνικό δωματίου με τσέμπαλο, σε εκκλησιαστικό σκηνικό - με όργανο). Η γραφή τους στο βιολί φτάνει σε πλήρη ωριμότητα, η τεχνική τους στο βιολί βελτιώνεται: το βιολί φαίνεται να προσπαθεί να αποκαλύψει τις διάφορες καλλιτεχνικές του δυνατότητες σε διάφορα σημεία του κύκλου. Τόσο στη σονάτα όσο και στη σουίτα, οι Μπολονέζοι συγγραφείς αναπτύσσουν σταδιακά ένα αναπόσπαστο ύφος του συνόλου δωματίου. Και τα δύο είδη είναι κάπως πιο κοντά λόγω αυτού. Η σουίτα συνεχίζει να απομακρύνεται από την καθημερινή της πηγή, οι χοροί της είναι ελαφρώς στυλιζαρισμένοι, η φύση της παρουσίασης γίνεται όλο και πιο περίπλοκη, μερικές φορές ακόμη πιο δεξιοτεχνική (ειδικά με τον Torelli). Μια σαφής και ενοποιημένη μορφή ενός χορευτικού κομματιού αναπτύσσεται ως μέρος μιας σουίτας: φέρνει κοντά στο λεγόμενο «παλιό σχήμα σονάτας δύο μερών» (TD DT).

Όσο για τη σονάτα, αυτή ήδη, ουσιαστικά, σπάει τους γενετικούς δεσμούς της με το παλιό κανζόνι και γίνεται μια κυκλική σύνθεση από μια συνεχή, αντίθετη-σύνθετη μορφή. Αν ταυτόχρονα κάποια από τα μέρη του περάσουν απευθείας το ένα μέσα στο άλλο, τότε ο κύκλος παραμένει ένας κύκλος: η γενική συσχέτιση των μερών του αποφασίζει το θέμα. Ο αριθμός τους στον κύκλο δεν έχει ακόμη καθοριστεί, αλλά ήδη εδραιώνεται, κυμαινόμενος ποικιλοτρόπως. Το πρώτο, γρήγορο, τμήμα φούγκας μπορεί να προηγείται από ένα αργό, συγκεντρωμένο ή μπορεί να ανοίξει απευθείας τον κύκλο. Στη μέση του, ένα αργό μέρος είναι συνήθως αντίθετο με το πρώτο ως συγκρατημένο, στοχαστικό, τις περισσότερες φορές λυρικό. Δίπλα μπορεί να υπάρχει ένα πιο ελαφρύ, «σουίτα» μέρος της χορευτικής προέλευσης. Άλλες εκδοχές πλήρωσης της μέσης του κύκλου είναι επίσης δυνατές. Το φινάλε του τραβάει προς τον δυναμισμό, εδώ ακούγεται συχνά ένα jig ή, εν πάση περιπτώσει, ένα γρήγορο, με χορευτικά σημάδια, αλλά συχνά κυριαρχεί η πολυφωνική κίνηση. Μερικές φορές ο κύκλος τελειώνει με μέτριο ρυθμό (Andante).

Έτσι, η σύνθεση του συνόλου δεν είναι αρκετά σταθερή. Παράλληλα, στο εσωτερικό του λαμβάνουν χώρα σημαντικές διεργασίες μεγάλης μελλοντικής σημασίας. Η εικόνα κάθε έργου εμφανίζεται όλο και πιο καθαρά και πληρέστερα, όχι μόνο σε ένα ή άλλο ξεχωριστό μέρος του, αλλά και στις σχέσεις τους. Μπορεί επίσης να ειπωθεί ότι σιγά σιγά, τώρα πιο καθαρά και σίγουρα, τώρα πιο αόριστα χαρακτηριστικά, σκιαγραφείται ένας κύκλος εικόνων, προσιτός στον κύκλο μιας παλιάς σονάτας. Φυσικά, ο κάθε συνθέτης έχει τις δικές του ιδιαιτερότητες στην επιλογή, τη σύγκριση και την ερμηνεία τους. Για τον Torelli, για παράδειγμα, η οικειότητα της οργανικής σκέψης είναι λιγότερο ενδεικτική, τον ελκύει μάλλον η δεξιοτεχνία και, σε σχέση με αυτό, το είδος του κοντσέρτου. Δεν είναι τυχαίο που προτιμά να αποκαλεί το σύνολό του συμφωνικές. Αυτό σημαίνει ότι είναι πιο κοντά στο κοντινό πλάνο του κύκλου και στη θεματολογία του παρά στο να εμβαθύνει στον κόσμο του λυρικού στοχασμού ή σε μια ιδιαίτερα λεπτή ανάπτυξη μιας υφής δωματίου που συνδυάζει την πολυφωνική «ύφανση» με την αρμονική βάση του μπάσου. Κι όμως η σονάτα στη σχολή της Μπολόνια -με γνωστές παρεκκλίσεις και πολλές συγκεκριμένες παραλλαγές- κινείται στη γενική πορεία ενός νέου είδους δωματίου. Σε αυτή τη διαδικασία, οι διάφορες πτυχές του συνδέονται μεταξύ τους: η τάση προς τον χαρακτηριστικό θεματισμό κάθε μέρους του κύκλου, η επίτευξη της εσωτερικής ενότητας οποιουδήποτε από τα μέρη ως συνθετική βάση της εικονιστικής ακεραιότητάς του, η αντίθετη σύγκριση των μερών ως αναδυόμενος κύκλος εικόνων, σημαντικός για τη δραματουργία του κύκλου συνολικά.

Το πρώτο από τα γρήγορα μέρη του κύκλου (ανεξάρτητα από το αν υπάρχει ένα αργό μέρος ή μια εισαγωγή πριν από αυτό) ξεχωρίζει ως το πιο ανεπτυγμένο, έντονο, αναπτυξιακό, επιτελώντας με αυτή την έννοια την κύρια λειτουργία στον κύκλο. Φυσικά, σε αυτές τις ιστορικές συνθήκες, παραμένει φούγκα: καμία άλλη μέθοδος μεγάλης ανάπτυξης στη μουσική τέχνη δεν έχει ακόμη επεξεργαστεί. Αυτή η ανάπτυξη-ανάπτυξη της εικόνας από το κεντρικό θέμα μπορεί να προσεγγίσει σωστά τη φούγκα και να είναι πιο ελεύθερη. Όσον αφορά τον θεματισμό, το σύντομο θέμα-μελωδία αποκτά έναν ενεργό, δυναμικό χαρακτήρα στα πρώτα μέρη των σονάτων, εξατομικεύεται κάπως ως προς την τονική δομή και, λόγω αυτού, προκαλεί αρκετά σαφείς εικονιστικούς συνειρμούς - είτε ισχυρή πίεση είτε επικλητική ηρωική έκκληση ή αποχρώσεις του δράματος. Σε αυτό μπορεί κανείς να νιώσει την εικονιστική κληρονομιά, αν μπορώ να το πω, του Frescobaldi, εν μέρει του Legrenzi με τον χαρακτηριστικό τους θεματισμό στα έργα φούγκας. Η κύρια αντίθεση του κύκλου προκύπτει συνήθως μεταξύ αυτής της γρήγορης κίνησης και του Largo ή του Adagio ως διαφορετικές ενσαρκώσεις της λυρικής αρχής - πιο αυστηρά συγκρατημένες, στοχαστικές ή δραματικές, ειδυλλιακές ή ανάλαφρες. Ένας διαφορετικός ρυθμός, μια διαφορετική χρονική υπογραφή (τριμερής μετά από ένα άρτιο, συχνά 3/2), μια εντελώς διαφορετική υφή (συχνά κινείται σε ακόμη μεγάλες χρονικές περιόδους με μια αρμονική γενική αποθήκη), η απουσία πολυφωνικής έντασης - όλα εδώ αντιτίθενται η πρώτη γρήγορη κίνηση. Η μονοτονία είναι αδιαμφισβήτητη, αλλά επιτυγχάνεται με άλλα μέσα. Όπως και με τον Legrenzi, στα αργά μέρη, οι Bolognese μπορεί να έχουν όπερες. Μερικές φορές το αργό μέρος ακολουθείται από ένα ελαφρύ χορευτικό μέρος, κοντά στα κουδούνια ή τα γαλιάρδα. δηλαδή αδελφική σουίτα. Μπορεί να μην είναι. Το φινάλε του κύκλου είναι δυναμικό, όπως το πρώτο μέρος της σονάτας, αλλά λιγότερο ατομικό και τεταμένο, πιο «ρευστό», αποτελώντας μάλλον ένα «σκόρπιο» συμπέρασμα του κύκλου, παρά μια σημασιολογική ολοκλήρωση των όσων ειπώθηκαν προηγουμένως. Η πολυφωνία του φινάλε είναι πιο μηχανοκίνητη και απλή από ό,τι στην πρώτη κίνηση, το τέμπο είναι πιο ορμητικό, τα χαρακτηριστικά του gigue δεν είναι ασυνήθιστα (σχετικά και με τη σουίτα!). Υπάρχουν, όμως, φινάλε, και αρκετά κοντά στο πρώτο κίνημα, φούγκα, πολύπλοκες υφές, με αρμονικές εξάρσεις, χρωματισμοί, αλλά αυτές είναι περισσότερες εξαιρέσεις για τα Μπολόνια παρά τυπικές περιπτώσεις.

Με τον καιρό, οι χαρακτηριστικές εμφανίσεις τμημάτων του κύκλου της σονάτας εμφανίζονται όλο και πιο καθαρά. Υπό αυτή την έννοια, η τρίο σονάτα του Bassani μπορεί να χρησιμεύσει ως εξαιρετικό παράδειγμα, στο μπάσο συνέχεια της οποίας αποδίδεται και ένα μέρος βιολοντσέλου (στην πράξη αυτό γινόταν συχνά - μια χορδή χαμηλής εγγραφής ήταν συνδεδεμένη στο πληκτρολόγιο). Στο πρώτο μέρος, διασκορπισμένο από τον Allegro, αναπτύσσεται αριστοτεχνικά ένα φωτεινό, ενεργό, πιασάρικο θέμα με εκφραστική ανατομή στην αρχή, σε έναν χαρακτήρα που πλησιάζει τον θεματισμό της εποχής Bach-Handel. Δεύτερο μέρος. Το Adagio στις 3/2, σε ζυγές διάρκειες, συνδυάζει αυτή τη διαρκή κανονικότητα με τα λυρικά χαρακτηριστικά της μελωδίας, με τους κατηφορικούς «αναστεναγμούς» του, τόσο όμοιους με την πλαστική φωνητική μελωδία. Το τελικό Prestissimo είναι δυναμικά χορευτικό στις καταβολές του, πάει στα 3/8, είναι γεμάτο φρέσκια ζωντάνια και φέρει ένα χαρακτηριστικό ιταλικό είδος: χαρακτηριστικοί είναι και τέτοιοι ρυθμοί. πρωτοβουλίες λάτρης της όπερας τον 18ο αιώνα και πολλά έργα του Βιβάλντι. Ο Μπασάνι αναμφίβολα αναδεικνύει την ωριμότητα της σχολής της Μπολόνια στις σονάτες του. Εξαιρετικός οργανίστας, bandmaster, κληρονόμησε τις καλύτερες παραδόσεις της πολυφωνικής δεξιοτεχνίας. Παράλληλα, ο Μπασάνι δημιουργούσε όπερες, καντάτες, ορατόριο και, κατά συνέπεια, όλος ο κόσμος των εικόνων από τη σφαίρα της συνθετικής (με λέξη, με σκηνική δράση) τέχνης ήταν οργανικά κοντά του.

Η οργανική σχολή της Μπολόνια διαμορφώθηκε και ωρίμασε σχεδόν παράλληλα με τη ναπολιτάνικη σχολή όπερας. Η διαδικασία της αρχικής τυποποίησης των μουσικών εικόνων, μαζί με την τάση καθορισμού του χαρακτηριστικού τους κύκλου στην ιταλική μουσική, όχι μόνο αποτύπωσε τα φωνητικά είδη (κυρίως της όπερας) στις αρχές του 18ου αιώνα, αλλά εκδηλώθηκε και σε μουσικά είδη με τον δικό του τρόπο. Ήταν ο σχηματισμός του κύκλου της σονάτας ως ένας μεγάλος, εσωτερικά αντίθετος και όμως αναπόσπαστος συνδυασμός πολλών μερών που αποδείχθηκε ότι συνδέθηκε πιο στενά με αυτή τη διαδικασία, ως ένα είδος έκφρασής της. Η δραματουργία του κύκλου της σονάτας, που δεν επαναλαμβάνει τη σουίτα (αν και συνδέεται με αυτό από ξεχωριστά στοιχεία), δεν υπαγορεύεται από κανένα πρόγραμμα (αν και το επιτρέπει σε πολλές περιπτώσεις), που έχει αναπτυχθεί σύμφωνα με άλλα πρότυπα - σε σύγκριση με το πολυμερικό κανζόνι, που δεν γνώριζε τέτοιες εικονιστικές αντιθέσεις, καμία πληρότητα τμημάτων, καμία παρόμοια αρχή του συνδυασμού τους σε έναν κύκλο.

Τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των Bolognese και των προκατόχων τους στην Ιταλία προετοίμασαν την εμφάνιση του Corelli ως κλασικής μουσικής βιολιού στα είδη της τρίο σονάτας, της σονάτας για βιολί με συνοδεία και του κοντσέρτο γκρόσο. Με όλες τις ρίζες της, η τέχνη του Corelli πηγαίνει πίσω στην παράδοση του 17ου αιώνα, χωρίς να σπάει την πολυφωνία, να κυριαρχεί στην κληρονομιά της χορευτικής σουίτας, να αναπτύσσει περαιτέρω τα εκφραστικά μέσα και, ως εκ τούτου, την τεχνική του οργάνου του. Το έργο των Μπολονέζων συνθετών, ειδικά με βάση την τριο σονάτα, έχει ήδη λάβει σημαντική απήχηση όχι μόνο στην Ιταλία: όπως είναι γνωστό, κατέκτησε τον Purcell στην εποχή του. Ο Κορέλι, ο Δημιουργός της ρωμαϊκής σχολής της τέχνης του βιολιού, κέρδισε πραγματικά παγκόσμια φήμη. Στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, το όνομά του ενσάρκωνε στα μάτια των Γάλλων ή Γερμανών συγχρόνων τις υψηλότερες επιτυχίες και τις ιδιαιτερότητες της ιταλικής ορχηστρικής μουσικής γενικότερα. Η τέχνη του βιολιού του 18ου αιώνα αναπτύχθηκε από τον Corelli, που αντιπροσωπεύεται από διακοσμητές όπως ο Vivaldi και ο Tartini, και ένας ολόκληρος γαλαξίας άλλων εξαιρετικών δασκάλων.

Ο Arcangelo Corelli γεννήθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1653 στο Fusignano, κοντά στη Μπολόνια, σε μια ευφυή οικογένεια (ο πατέρας του πέθανε πριν γεννηθεί ο γιος του). Το μουσικό του ταλέντο αποκαλύφθηκε νωρίς και αναπτύχθηκε κάτω από την άμεση επιρροή της σχολής της Μπολόνια: ο νεαρός Κορέλι κατέκτησε το βιολί στη Μπολόνια υπό τη διεύθυνση του Τζιοβάνι Μπενβενούτι. Η επιτυχία του κατέπληξε τους γύρω του και έλαβε υψηλή αναγνώριση από ειδικούς: σε ηλικία 17 ετών, ο Κορέλι εξελέγη μέλος της «Ακαδημίας της Φιλαρμονικής» της Μπολόνια. Ωστόσο, δεν έμεινε πολύ στην Μπολόνια και στις αρχές της δεκαετίας του 1670 μετακόμισε στη Ρώμη, όπου στη συνέχεια πέρασε όλη του τη ζωή. Στη Ρώμη, ο νεαρός μουσικός συμπλήρωσε περαιτέρω την εκπαίδευσή του μελετώντας αντίστιξη με τη βοήθεια του έμπειρου οργανίστα, τραγουδιστή και συνθέτη Matteo Simonelli από το παπικό παρεκκλήσι. Η μουσική δραστηριότητα του Corelli ξεκίνησε πρώτα στην εκκλησία (βιολονίστας στο παρεκκλήσι), μετά στην Όπερα Capranica (capella master). Εδώ ήρθε στο προσκήνιο όχι μόνο ως υπέροχος βιολιστής, αλλά και ως αρχηγός ορχηστρικών συνόλων. Από το 1681, ο Κορέλι άρχισε να δημοσιεύει τις συνθέσεις του: πριν από το 1694, εκδόθηκαν τέσσερις συλλογές από τις τρίο σονάτες του, οι οποίες του έφεραν μεγάλη δημοτικότητα. Από το 1687 έως το 1690, ηγήθηκε του παρεκκλησίου του καρδινάλιου B. Panfili, και στη συνέχεια έγινε επικεφαλής του παρεκκλησίου του καρδινάλιου P. Ottoboni και διοργανωτής συναυλιών στο παλάτι του.

Αυτό σημαίνει ότι ο Κορέλι επικοινωνούσε με έναν μεγάλο κύκλο γνώστες της τέχνης, φωτισμένους φιλότεχνους και εξαιρετικούς μουσικούς της εποχής του. Πλούσιος και λαμπρός φιλάνθρωπος, παθιασμένος με την τέχνη, ο Ottoboni κανόνισε την παράσταση ορατόριου, συναυλιών, «ακαδημιών», όπου παρακολουθούσε μια μεγάλη κοινωνία. Ο νεαρός Handel, ο Alessandro Scarlatti και ο γιος του Domenico, πολλοί άλλοι Ιταλοί και ξένοι μουσικοί, καλλιτέχνες, ποιητές και επιστήμονες επισκέφτηκαν το σπίτι του. Η πρώτη συλλογή από τις τρίο σονάτες του Κορέλι είναι αφιερωμένη στη Χριστίνα της Σουηδίας, μια βασίλισσα χωρίς θρόνο που έζησε στη Ρώμη. Αυτό υποδηλώνει ότι στα μουσικά φεστιβάλ που διοργανώνονταν στο παλάτι που κατείχε ή υπό την αιγίδα της, η Κορέλι συμμετείχε με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους Ιταλούς μουσικούς της εποχής του, ο Κορέλι δεν έγραψε όπερες (αν και συνδεόταν με την όπερα) και φωνητικές συνθέσεις για την εκκλησία. Βυθίστηκε πλήρως ως συνθέτης-ερμηνευτής μόνο στην οργανική μουσική και τα λίγα είδη της που συνδέονται με την ηγετική συμμετοχή του βιολιού. Το 1700 εκδόθηκε μια συλλογή από τις σονάτες του για βιολί με συνοδεία. Από το 1710, ο Corelli σταμάτησε να παίζει σε συναυλίες, δύο χρόνια αργότερα μετακόμισε από το παλάτι Ottoboni στο δικό του διαμέρισμα.

Για πολλά χρόνια, ο Corelli εργάστηκε με φοιτητές. Μεταξύ των μαθητών του είναι οι συνθέτες-ερμηνευτές Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, J. B. Somis. Κατά τα άλλα, οι λεπτομέρειες της ζωής του είναι ελάχιστα γνωστές. Μετά από αυτόν, έμεινε μια μεγάλη συλλογή από πίνακες, μεταξύ των οποίων ήταν πίνακες Ιταλών δασκάλων, τοπία του Poussin και ένας πίνακας του Brueghel, που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον συνθέτη και αναφέρεται στη διαθήκη του. Ο Κορέλι πέθανε στη Ρώμη στις 8 Ιανουαρίου 1713. 12 από τις συναυλίες του (concerti grossi) δημοσιεύτηκαν μετά θάνατον το 1714.

Η δημιουργική κληρονομιά του Corelli εκείνη την εποχή δεν είναι τόσο μεγάλη: 48 σονάτες τρίο (στις τέσσερις συλλογές που αναφέρονται, ό.π. 1-4), 12 σονάτες για βιολί συνοδευόμενες από op. 5 και 12 «μεγάλες συναυλίες» (concerti grossi) op. 6. Οι σύγχρονοι Ιταλοί συνθέτες Corelli, κατά κανόνα, ήταν πολύ πιο παραγωγικοί, δημιούργησαν πολλές δεκάδες όπερες, εκατοντάδες καντάτες, για να μην αναφέρουμε έναν τεράστιο αριθμό οργανικών έργων (ο Vivaldi, για παράδειγμα, είχε μόνο 465 κοντσέρτα). Κρίνοντας από την ίδια τη μουσική του Corelli, είναι απίθανο η δημιουργική δουλειά να ήταν δύσκολη γι 'αυτόν. Όντας, προφανώς, βαθιά συγκεντρωμένος σε αυτό, χωρίς να διασκορπίζεται στα πλάγια, σκέφτηκε προσεκτικά όλες τις ιδέες του και δεν βιάστηκε καθόλου με τη δημοσίευση έτοιμων έργων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τις τρίο σονάτες που εκδόθηκαν το 1681 μέχρι τις σόλο σονάτες που εκδόθηκαν το 1700 και τα κοντσέρτα γρόσι που εκδόθηκαν μετά το θάνατο του συνθέτη, έχει διανύσει πολύ δρόμο. Παρόλα αυτά δεν αισθανόμαστε ίχνη εμφανούς ανωριμότητας στα πρώτα του έργα, όπως δεν βλέπουμε σημάδια δημιουργικής σταθεροποίησης σε μεταγενέστερα έργα. Είναι πολύ πιθανό ότι αυτό που δημοσιεύτηκε το 1681 δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια ορισμένων προηγούμενων ετών και τα κοντσέρτα που εκδόθηκαν το 1714 ξεκίνησαν πολύ πριν από το θάνατο του συνθέτη.

Για τους συγχρόνους του Κορέλι, το όνομά του συνδέθηκε με τη σχολή της Μπολόνια, αν και έφυγε από τη Μπολόνια σε πολύ νεαρή ηλικία. Η συνέχεια μεταξύ του νεαρού συνθέτη και των Μπολονέζων δασκάλων φαίνεται αναμφισβήτητη. Αλλά περαιτέρω, ενώ βρισκόταν στη Ρώμη, αποκτώντας μεγάλη εμπειρία στη μουσική δραστηριότητα, γνωρίζοντας πολλά έργα Ιταλών και ξένων συνθετών, ο Corelli ακολουθούσε ήδη το δικό του δρόμο. Μόλις 10 χρόνια αργότερα αποφάσισε να δημοσιεύσει τα έργα του για πρώτη φορά. Γενικά, η δημιουργική διαδρομή του Κορέλι, αν έρθει σε επαφή ως ένα βαθμό με τη σκηνοθεσία των συγχρόνων του από τη Μπολόνια, δεν συμπίπτει εντελώς μαζί του. Ως αποτέλεσμα, ο Corelli αποδεικνύεται πιο σκόπιμος από τους Bolognese, πιο συνεπής στην ανάπτυξη της κληρονομιάς του 17ου αιώνα. αναπτύσσει ευρύτερα και ελεύθερα τις παραδόσεις του - και ταυτόχρονα έρχεται σε πιο «ομαλά», πιο αρμονικά δημιουργικά επιτεύγματα στον τομέα του. Ήταν ακριβώς ένα τέτοιο μονοπάτι που δεν μπορούσε να είναι γρήγορο και ακαταλόγιστο: κανείς δεν ξέρει πόσες δημιουργικές εμπειρίες προέκυψαν σε αυτό το μονοπάτι - και πόσοι Corelli τις απέρριψαν, μη ικανοποιημένοι με αυτές.

Ανάμεσα σε τρίο σονάτες, σόλο σονάτες και κοντσέρτα, ο Corelli έχει πολλά κοινά στην κατανόηση της σύνθεσης του συνόλου, αν και, φυσικά, οι απαιτήσεις για τις εκφραστικές και τεχνικές δυνατότητες του βιολιού δεν μπορούν παρά να διαφέρουν ως ένα βαθμό σε κάθε περίπτωση. Προχωρώντας από τα Bolognese, ο συνθέτης αρχικά προχώρησε κυρίως από τρίο σονάτες. Στο υλικό 48 έργων για σύνολο δωματίου, προφανώς ανέπτυξε την κατανόησή του για τους κύκλους της σονάτας και της σουίτας. Στην τρίο σονάτα, ο Κορέλι, σε εκείνες τις ιστορικές συνθήκες, είχε περισσότερες ευκαιρίες να αναπτύξει, ιδίως, τις πολυφωνικές παραδόσεις του 17ου αιώνα (ταυτόχρονα, χωρίς να εγκαταλείψει τους παραδοσιακούς χορούς της σουίτας). Τέσσερις συλλογές του 1681-1694 περιέχουν σονάτες «εκκλησιαστικής» και «θάλαμου»: στην πρώτη και στην τρίτη «XII Sonate da chiese a tre», στη δεύτερη και στην τέταρτη «XII Sonate da camera a tre». Αντίστοιχα, στις πρώτες περιπτώσεις, ένα όργανο ενώνει τα δύο βιολιά, στη δεύτερη, ένα τσέμπαλο.

Η κατασκευή του κύκλου στις σονάτες του Κορέλι είναι κάπως ευέλικτη, αν και η βασική αρχή της σύνθεσης είναι αρκετά σαφής. Συνήθως οι σονάτες εναλλάσσουν τέσσερις κινήσεις με μια αργή εισαγωγή στην αρχή (Grave), ένα πολυφωνικό Allegro ή Vivace, ένα ομοφωνικό Largo ή Adagio και ένα γρήγορο φινάλε, κυρίως μηχανοκίνητο, δυναμικό (μερικές φορές στην κίνηση ενός gigi), αν και κάπως πολυφωνικό . Μέσα σε αυτό το γενικό πλαίσιο, είναι δυνατές διάφορες ευέλικτες επιλογές. Για παράδειγμα, το εισαγωγικό μέρος, με τη σειρά του, μπορεί να περιέχει δύο ενότητες (Grave - Andante), ή μεταξύ της αργής εισαγωγής και του τμήματος της γρήγορης φούγκας, εμφανίζεται ένα άλλο μικρό, μετρίως γρήγορο μέρος, επιπλέον, θεματικά συνδεδεμένο χαλαρά με το επόμενο (στο σονάτα op. 1 No. 10); μαζί με λυρικά, cantilena αργά μέρη (Largo) στη μέση του κύκλου υπάρχουν περισσότερα κινητά, ελαφριά Adagio κ.λπ.

Στις «σονάτες δωματίου» ή τις σουίτες, ο συνθέτης προσεγγίζει πιο ελεύθερα τη δομή του κύκλου, αν και κι εδώ έχει ορισμένα όρια στα οποία επιτρέπεται αυτή η σχετική ελευθερία. Δεν υπάρχει αδιάβατη γραμμή μεταξύ της σονάτας και της σουίτας στο Corelli. Στη σονάτα, μια συναυλία είναι δυνατή ως φινάλε, μπορεί να υπάρχουν σημάδια σαραμπάντα στο αργό μέρος. Στη σουίτα, το εναρκτήριο πρελούδιο (Grave, Largo, Adagio) είναι «σονάτας» σοβαρό και συμπαγές, ο σαραμπάντα είναι βαθιά λυρικός, ανάμεσα στους χορούς υπάρχουν εκφραστικά, ακόμη και δραματικά Adagios, σύντομοι, σαν να «συνδέουν» τον Grave. Μεταξύ άλλων, ο συνθέτης προσπαθεί για τη συμπαγή του κύκλου στη σουίτα, επιδιώκοντας να χορδίσει όχι περισσότερα από τέσσερα μέρη στη σύνθεσή του. Όσον αφορά την επιλογή των χορών και τη διασκευή τους, ο Corelli επιτρέπει διάφορες επιλογές, αλλά, κατά κανόνα, τηρεί την αρχή μιας αργής, βαριάς αρχής και μιας δυναμικής ολοκλήρωσης του κύκλου με αντιθέσεις μεταξύ των γειτονικών τμημάτων του. Τελικά, αυτό φέρνει τη σουίτα πιο κοντά στη σονάτα.

Ας συγκρίνουμε διάφορους κύκλους σουίτας από τη συλλογή του 1694:

Preludio (Largo) - Courante - Adagio - Allemande.

Preludio (Grave) - Allemande - Grave (5 bar) - Courante.

Preludio (Largo) - Courante - Sarabande - Στο ρυθμό του γκαβότ.

Preludio (Grave) - Courante - Adagio - Gigue.

Στις τρίο σονάτες του Corelli, το μεταφορικό νόημα κάθε μέρους του κύκλου καθορίζεται σταδιακά, αν και ο συνθέτης δεν έχει ακόμη σπάσει εντελώς με έναν κάπως αφηρημένο θεματισμό στο πνεύμα των παλιών παραδόσεων. Ωστόσο, τείνει σε έναν πανηγυρικό, μεγαλοπρεπή ή αξιολύπητο Grave (Largo), σε ένα λυρικό, συμπυκνωμένο ή ειδυλλιακό αργό μέρος, σε ένα ζωντανό, δυναμικό ή θυελλώδες φινάλε. Το πρώτο από τα γρήγορα μέρη του κύκλου διακρίνεται από έναν ειδικό σχεδιασμό ως το πιο αναπτυξιακό, αποτελεσματικό μέρος του. Συνήθως είναι πολυφωνικό και τα θέματά του μερικές φορές είναι ήδη κλασικά, όπως τα θέματα μιας φούγκας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπαχ δανείστηκε δύο σύντομα θέματα Vivace από την τρίο σονάτα h-moll του Corelli για μια από τις φούγκες οργάνων του (BWV 579). Ο Μπαχ έλκονταν από αυτά τα φωτεινά και απλά θέματα μαζί, και επίσης δεν τα χώρισε, συνειδητοποιώντας ότι και τα δύο - ένα πλατύ άλμα και μια σταδιακή ανάβαση - δημιουργούν τον πυρήνα μιας ενιαίας εικόνας, σαν να απαντούν το ένα στο άλλο. Όσον αφορά τα υπόλοιπα μέρη του κύκλου της σονάτας του Corelli, φαίνονται σταδιακά να ισοπεδώνονται στην ομοφωνική τους αποθήκη, αν και κατά τόπους τα πολυφωνικά χαρακτηριστικά της φωνής που οδηγούν εξακολουθούν να γίνονται αισθητά.

Το χαρακτηριστικό καθενός από τα μέρη του κύκλου υπογραμμίζεται συχνά από τον Corelli χρησιμοποιώντας τυπικό θεματισμό, όπως επίσης σκιαγραφήθηκε από τον Bolognese. Εδώ μερικές φορές υπάρχουν συσχετισμοί με ορισμένα είδη άριων όπερας τότε, καθώς και με ορισμένες χορευτικές κινήσεις. Προσπαθώντας για την ιδιαιτερότητα και την ιδιαιτερότητα των μερών του κύκλου, για την εσωτερική τους ακεραιότητα, για την πιθανή ποικιλομορφία του κύκλου, ο Corelli υποτάσσει πλήρως την ανάπτυξη της γραφής βιολιού, την οποία κατέκτησε ως συνθέτης-ερμηνευτής, σε αυτούς τους καλλιτεχνικούς στόχους. Στη λαμπρή, καθαρά βιολιστική δεξιοτεχνία των γρήγορων κινήσεων (η μία στη φούγκα πρώτα, η άλλη στο φινάλε), αντιπαραβάλλει την όμορφη -επίσης αμιγώς βιολί- cantilena των αργών κινήσεων του κύκλου. Ωστόσο, δίνοντας έμφαση στις αντιθέσεις, ο συνθέτης επιδιώκει πάντα την ισορροπία του συνόλου σε οποιονδήποτε κύκλο, για την αναλογικότητα των μερών του, τη συμπαγή σύνθεση χωρίς μακροσκελή, την ενώνει με το στυλ του βιολιού ως τέτοιο, επιβεβαιώνει την κυριαρχία της ομοφωνίας κατά την ανάδειξη ένα μέρος ξεκάθαρα φούγκα. Ως αποτέλεσμα, ο Corelli επιβεβαιώνει την ίδια την αισθητική αρχή της αρχαίας σονάτας ως μουσικής συναυλιών ανεξάρτητης καλλιτεχνικής (μη εφαρμοσμένης, όχι καθημερινής, όχι απαραίτητα προγραμματικής) σημασίας. Ας αναφερθούμε στην ίδια τριοσονάτα στο h-moll, που τράβηξε τον Μπαχ με τη θεματική φύση του δεύτερου μέρους της. Η αργή εισαγωγή του, με συχνές δυναμικές αλλαγές, είναι και αξιολύπητη και στοχαστική: αυτή ακριβώς είναι η επίσημη εισαγωγή - προετοιμασία για την επόμενη ... Ακολουθεί το Vivace - το πιο σημαντικό μέρος του κύκλου από άποψη κλίμακας και έντασης ανάπτυξης , η οποία εκτελεί τη λειτουργία στην παλιά σονάτα, σε κάποιο βαθμό παρόμοια με τη λειτουργία της σονάτας allegro στις συμφωνίες και τις σονάτες των κλασικών. Μια όμορφη, ρέουσα τρίτη κίνηση συνδυάζει τον ελαφρύ λυρισμό με μια χορευτική κίνηση, ίσως ακόμη και με μια ποιμαντική χροιά. Δεν είναι παραδοσιακό στην εκφραστικότητα του, ακολουθεί τα νέα γούστα της εποχής του. Όσο για το τέταρτο κίνημα, το ορμητικό φινάλε, βασίζεται σε μια άρτια, δυνατή κίνηση (τα βιολιά μερικές φορές δίνουν συναυλίες), αφήνει την εντύπωση μιας απλής και αδάμαστης ενέργειας.

Στο μέλλον, θα δούμε πώς ακριβώς ο Corelli αναπτύσσει τις δημιουργικές του αρχές σε άλλα είδη: στη σόλο σονάτα και στο κοντσέρτο γκρόσο. Στην πραγματικότητα, δεν στέκονται χώρια από αυτόν. Τους προσεγγίζει σταδιακά, σαν μέσα από το σύνολο δωματίου, που ήταν, προφανώς, το πρωταρχικό στη δημιουργική του εξέλιξη.

Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1680, το δημιουργικό παράδειγμα των Ιταλών συνθετών, που αντιπροσώπευαν τις νέες τάσεις στην οργανική μουσική, επηρεάζει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τους συγχρόνους τους εκτός Ιταλίας. Ίσως, αυτό ήταν το πιο πρώιμο αποτέλεσμα στην Αγγλία, στη συνέχεια απηχήθηκε στο έργο ορισμένων Γερμανών δασκάλων και κάπως αργότερα εμφανίστηκε στη Γαλλία, όπου η εθνική παράδοση αντιτάχθηκε στην "ιταλική γεύση" για αρκετό καιρό. Στην αρχή, ο Corelli δεν θα μπορούσε να είχε καμία επιρροή με αυτή την έννοια: η παλαιότερη από τις δύο συλλογές των τριών σονάτων του Purcell δημοσιεύθηκε το 1683, όταν το πρώτο έργο του ίδιου του Corelli, που μόλις πρόσφατα δημοσιεύθηκε, ήταν ελάχιστα γνωστό στην Αγγλία (το υπόλοιπο οι συλλογές του δεν έχουν εκδοθεί ακόμη). Ο Purcell τότε γνώριζε, σε κάθε περίπτωση, τις τρίο σονάτες των Μπολονέζων συνθετών. Οι Γερμανοί συγγραφείς έργων του νέου είδους, επίσης, προφανώς, ξεκίνησαν τη γνωριμία τους με την ιταλική σονάτα σε δείγματα της Μπολόνια και μόνο τότε απέτισαν φόρο τιμής στον Κορέλι. Στη Γαλλία, ο Couperin, όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν ο πρώτος που πήρε την πρωτοβουλία, στρεφόμενος στο είδος της τριο σονάτας - βασιζόμενος ακριβώς στα δείγματα του Corelli. Είναι περίεργο ότι σχεδόν παντού ξεκίνησε αυτή η ανάπτυξη νέων ειδών, μετά την Ιταλία, με ένα σύνολο δωματίου, με μια σονάτα τρίο, που είναι πιο δυνατή από μια σονάτα για βιολί σόλο ή ένα κοντσέρτο γκρόσο, συνδέθηκε με τις παραδόσεις του 17ου αιώνα, ιδίως με πολυφωνικά.

Μεταξύ των πρώιμων δημιουργικών εμπειριών στο νέο είδος εκτός Ιταλίας, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι είκοσι δύο τρίο σονάτες του Purcell, που εκδόθηκαν το 1683 και το 1697, βρίσκονται στην πρώτη θέση. Ίσως κανένας από τους άλλους ξένους σύγχρονους να μην ήταν τόσο πιστός στο παράδειγμα των Ιταλών -και κανείς δεν έδειξε ταυτόχρονα μια τόσο απτή ατομικότητα συγγραφέα από τα πρώτα κιόλας βήματα. Ο Purcell κατέκτησε γρήγορα και τέλεια τις αρχές σύνθεσης της ιταλικής σονάτας του τριό ως κύκλου αντιθετικών μερών με εικόνες, εκφραστικές δυνατότητες, θεματολογία και μεθόδους ανάπτυξης που χαρακτηρίζουν καθένα από αυτά και, κατά συνέπεια, τα χαρακτηριστικά της γραφής βιολιού. Του άρεσαν απόλυτα τα ιταλικά δείγματα, τα οποία είπε με απόλυτη ειλικρίνεια και αξιοπρέπεια στον πρόλογο της πρώτης συλλογής των τριο σονάτων του. Ο συνθέτης προσπάθησε να διασφαλίσει ότι οι σύγχρονοί του θα εκτιμήσουν την ευγενή ιταλική γεύση, όπως εκδηλώθηκε σε ένα νέο μουσικό είδος, τη «σοβαρότητα και την επισημότητα» της ιταλικής μουσικής, καθώς και το «μεγαλείο και χάρη» της μελωδίας.

Ωστόσο, ο Purcell δεν μιμήθηκε καθόλου τους Ιταλούς δασκάλους. Η τρίο σονάτα ταίριαζε καλύτερα στις δικές του δημιουργικές φιλοδοξίες, έκανε δυνατό να ενσαρκώσει έναν κύκλο κοντά του, τις δικές του μουσικές εικόνες σε έναν οργανικό κύκλο δωματίου. Ήταν πλήρως προετοιμασμένος να διαποτίσει οποιοδήποτε από τα μέρη του με φωτεινά, ατομικά θέματα και να βρει εντυπωσιακές εικονιστικές αντιθέσεις μέσα στον κύκλο. Υπό αυτή την έννοια, η δημιουργική του φαντασία θα ήταν αρκετή για πολλές δεκάδες σονάτες - και τίποτα δεν θα είχε επαναληφθεί θεματικά σε αυτές. Όσον αφορά τις μεθόδους ανάπτυξης σε κάθε μέρος, ο Purcell, όπως γνωρίζουμε, είχε εξαιρετική γνώση της πολυφωνικής δεξιοτεχνίας, των εθνικών του παραδόσεων, καθώς και καθαρής ομοφωνικής γραφής λεπτής και κομψής υφής. Ένας από τους μεγαλύτερους μελωδούς του κόσμου, ήταν οργανικά ευαίσθητος στις λαϊκές μελωδικές και ρυθμικές πηγές, δεκτικός έντονα σε εκδηλώσεις του είδους και της αρχής του χορού. Με άλλα λόγια, έμοιαζε να περιμένει μόνο την τριο σονάτα για να εκφραστεί πλήρως σύμφωνα με την ατομικότητά του. Μεταξύ των Μπολονέζων συνθετών, βρήκε και αποδέχτηκε αμέσως την ιδέα ενός κύκλου αντίθετων, λίγο πολύ κλειστών κινήσεων. Αυτό τον βοήθησε πραγματικά, σαν να λέγαμε, να ολοκληρώσει τα πάντα στην ενόργανη μουσική που, στο σύστημα των εικόνων του, στη μουσική του αποθήκη και στις μεθόδους ανάπτυξής του, ωρίμασαν φυσικά για τον καλλιτέχνη και ήταν ήδη ακαταμάχητο στις άλλες συνθέσεις του.

Αν όλα ήταν διαφορετικά, ο Purcell στη γρήγορη δημιουργική του απάντηση, στις πρώτες τρίο σονάτες, θα είχε παραμείνει εντελώς μόνο ένας επίγονος των Ιταλών δασκάλων. Εν τω μεταξύ, τα έργα του σε αυτό το είδος είναι συνολικά υψηλότερα από το γενικό επίπεδο των τριο σονάτων της σχολής της Μπολόνια. Αυτό αναφέρεται στη μεταφορικότητά τους, στη θεματολογία τους, στο στυλ παρουσίασής τους, στη γενικότερη εμφάνιση κάθε έργου ξεχωριστά. Ο Purcell ενσωμάτωσε στο πλαίσιο των σονάτων σχεδόν όλα τα κύρια πράγματα στον κόσμο των εικόνων του και αυτός ο κόσμος, αναμφίβολα, ήταν πιο πλούσιος και πιο πρωτότυπος από αυτόν του Vitali, του Torelli ή του Bassani.

Δεν υπάρχουν σονάτες για κάμερα ανάμεσα στις τρίο σονάτες του Purcell. Αν οι χορευτικές κινήσεις συμβαίνουν στους κύκλους του, τότε κανένα από τα μέρη δεν είναι στην πραγματικότητα χορός, που δεν ορίζεται ως αλεμάν ή σαραμπάντ. Ο κύκλος συνήθως αποτελείται από τέσσερα μέρη. Με πέντε μέρη σε έναν κύκλο, ένα από αυτά είναι συνήθως μικρό, μεταβατικού τύπου. Σε αντίθεση με τα ιταλικά δείγματα, ο Purcell συχνά γράφει σονάτες σε ελάσσονα: αυτά. 16 από 22 (στη δεύτερη συλλογή 6 από 10). Η σύνθεση του κύκλου είναι αρκετά σταθερή, ωστόσο, με κάποιες παραλλαγές. Ασυνήθιστο για τον Purcell με αυτή την έννοια είναι η πρώτη σονάτα, g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. Το αργό φινάλε θα τον συναντήσει μόνο για άλλη μια φορά στη σονάτα του d-moll από τη δεύτερη συλλογή (επίσης Largo). Το Adagio στην πρώτη σονάτα είναι μικρό (12 μπάρες) και έχει μεταβατικό χαρακτήρα (G-dur - g-moll), κατευθείαν στο Presto. Ασυνήθιστο σε αυτόν τον κύκλο είναι το γεγονός ότι όλες οι κύριες κινήσεις του, εκτός από το τελευταίο, είναι κατά κάποιο τρόπο πολυφωνικές, αν και σε χορδιακή βάση (χάρη στο basso continuo στο όργανο ή στο τσέμπαλο). το φως του, στο λαϊκό πνεύμα scherzo temko, που φουντώνει ο Presto σε ένα πιο ρευστό, παραδοσιακό θέμα για αυτήν την αποθήκη. Και μόνο το τελευταίο Largo - στο πνεύμα του δεσμευμένου-τραγικού sarabande χαρακτηριστικό του Purcell, με βαριά πτώση συγκοπών - διατηρείται σε μια καθαρά χορδή παρουσίαση.

Τα αργά ανοίγματα (Adagio, Maestoso, Grave) είναι πιο συνηθισμένα στις τρίο σονάτες του Purcell. Μπορεί να είναι διαφορετικής φύσης - πανηγυρικά μεγαλειώδες, εσωτερικά δυναμικό, στοχαστικό και, επιπλέον, περισσότερο ή λιγότερο ευρύ. Είναι όμως πάντα μια εισαγωγή στο κύριο πράγμα, σαν να προετοιμάζεσαι για αυτό που θα ακολουθήσει, και ποτέ μια υποκειμενική δήλωση με λυρική ή δραματική χροιά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, δεν υπάρχει αργή εισαγωγή και το πρώτο μέρος πηγαίνει σε μέτρια (Μέτρια) ή γρήγορη (Allegro, Vivace) κίνηση. Αλλά τότε είναι λιγότερο βαρύ στον κύκλο, και το κέντρο βάρους του σκιαγραφείται είτε μετά από αυτό είτε προς το τέλος της εργασίας. Στις σονάτες του Purcell, το κέντρο βάρους είναι πάντα καθαρά αισθητό - αυτό είναι το πιο ανεπτυγμένο πολυφωνικό μέρος μεγάλης κλίμακας, το οποίο ο συνθέτης αποκαλεί συχνότερα canzone (σε 15 περιπτώσεις από τις 22). Στην πραγματικότητα, αυτό δεν είναι ένα σκοτεινό canzone, αλλά μια φούγκα που έχει αναπτυχθεί από αυτό. Το όνομα τονίζει μόνο την παραδοσιακή πολυφωνική προέλευση του κύριου μέρους του κύκλου. Γενικά, τα κανζόνια του Purcell σε τρίο σονάτες είναι πολύ διαφορετικά: ζωηρά, συγκινητικά, ακόμη και χαρούμενα, εναλλάσσονται με πιο έντονα, δραματικά, πολυφωνικά πολύπλοκα. Και η θεματολογία τους δεν είναι σε καμία περίπτωση του ίδιου τύπου: μπορεί να φέρει τόσο ένα είδος-οικιακό και παραδοσιακό οργάνο αποτύπωμα, όσο και μια πιο αφηρημένη και πιο δραματοποιημένη εμφάνιση. Ωστόσο, ένα πράγμα δεν είναι χαρακτηριστικό εδώ: εμβάθυνση σε λυρικά συναισθήματα. Στο κέντρο βάρους του Purcell, το κύριο πράγμα είναι η κίνηση, η δράση, η δραστηριότητα ανάπτυξης. Οι στίχοι ανήκουν εξ ολοκλήρου στον πυρήνα του κύκλου, στο Largo του, που γίνεται το αληθινό λυρικό κέντρο της κυκλικής σύνθεσης.

Κανένας από τους σύγχρονους του Purcell δεν ξεχωρίζει με τόση φωτεινότητα και τόση δημιουργική σταθερότητα αυτή τη λειτουργία της μεσαίας αργής κίνησης στον κύκλο της τριο σονάτας. Συχνά ο Largo πηγαίνει στην κίνηση του sarabande, στήλες από συγχορδίες, στις 3/2 και στη συνέχεια συνήθως έχει έναν αυστηρό, σημαντικό, συγκρατημένο δραματικό ή και τραγικό χαρακτήρα στο πνεύμα πολλών από τους θρήνους του Purcell. Αυτή η ομοιόμορφη κίνηση σε μισές διάρκειες συναντάται συχνά στο Bolognese. συνθέτες στα αργά μέρη των σονάτων. Αλλά στο Purcell είναι εμποτισμένο με μεγάλη συναισθηματική ένταση και συνδέεται με μια μεγάλη ποικιλία ψυχολογικών αποχρώσεων - από την υψηλή έκφραση (στην όγδοη και την ένατη σονάτα από τη δεύτερη συλλογή) μέχρι τον αυστηρό στοχασμό ή τον ήρεμο διαλογισμό. Αυτή η εικονιστική σφαίρα βρίσκεται πιο κοντά στους σαραμπάντες του Χέντελ. Αλλά ο Purcell έχει και άλλα αργά μέρη - πιο ανάλαφρα, πιο ανάλαφρα, στο πνεύμα των λεπτών ή χαριτωμένα, ίσως φανταστικά στίχους.

Με ελάχιστες εξαιρέσεις, τα φινάλε στις τρίο σονάτες του είναι γραμμένα σε γρήγορους ή πολύ γρήγορους ρυθμούς (Allegro, Vivace, Presto). Και παρόλο που δεν είναι συναισθηματικά βαριές, αν και κυριαρχούνται από δυναμικές εικόνες και πιο συγκεκριμένα θέματα για το είδος από ό,τι στο πρώτο γρήγορο μέρος του κύκλου, ο Purcell αποφεύγει κάθε μονοτονία ακόμη και μέσα σε αυτά τα μέτρια όρια. Έτσι, στο τελευταίο Allegro από τη δεύτερη σονάτα, μετά τη μιμητική αρχή, ξετυλίγεται μια ζωντανή γενική κίνηση στη βάση ενός έντονα ρυθμικού, ύφους, εύθυμου θέματος. Στην τέταρτη σονάτα, το φινάλε συντηρείται στο πνεύμα του ίδιου διατονικού αποσπάσματος που μοιάζει με κλίμακα με τα δύο πρώτα μέρη του κύκλου. Η πέμπτη σονάτα είναι πρωτότυπη στο ότι το κέντρο βάρους της μεταφέρεται στο φινάλε και αποτελείται από έναν εισαγωγικό (σε αυτόν) Grave και ένα γρήγορο πολυφωνικό κανζόνι με ένα δραματοποιημένο συμπέρασμα πέντε ράβδων (Adagio). Ο ελαφρύς, δυναμικός θεματισμός κυριαρχεί στο φινάλε της έκτης σονάτας. Ενδιαφέρουσα είναι η σύνθεση του κύκλου στην ένατη σονάτα, c-moll: μιμητικό Adagio - chordal Largo - πολυφωνικό canzone και (μετά το «μεταβατικό» σύντομο Adagio) τελικό Allegro στο κίνημα της Σικελίας. Στην πρώτη και στη δεύτερη σονάτα από τη δεύτερη συλλογή, οι τελικοί είναι αρκετά πολυφωνικοί, στην έβδομη σονάτα το φινάλε είναι περισσότερο στο πνεύμα ενός ελαφρού μινουέτο και τελειώνει με ένα σύντομο Grave. Με μια λέξη, οι τελικοί είναι τόσο ατομικοί όσο η ιδέα κάθε σονάτας στο σύνολό της είναι ατομική. Κατ' αρχήν, τόσο η σύνθεση του κύκλου όσο και οι λειτουργίες των μερών σε αυτόν καθορίζονταν πλήρως από τον Purcell, ωστόσο μέσα σε αυτά τα πλαίσια αναδύονται κάθε φορά νέες επιμέρους λύσεις, όπως παρατηρήσαμε σε άλλα είδη της δουλειάς του.

Η έκτη σονάτα της δεύτερης συλλογής του Purcell είναι στην πραγματικότητα ένα μεγάλο chaconne σε σολ ελάσσονα. Ένα σύντομο διατονικό θέμα στο μπάσο, που κινείται κατά μήκος των βημάτων μέσα στο έκτο, αποτελεί τη βάση μιας σύνθεσης πολύ διευρυμένης, με αυξανόμενη δυναμική στη διαδικασία διαμόρφωσης, πολύ οργανική για τον Purcell, όπως έχει ήδη σημειωθεί σε σχέση με το έργο του.

Μέχρι το τέλος του αιώνα, οι Γερμανοί συνθέτες ανέπτυξαν γραμμές τόσο σονάτας όσο και σουίτας στον τομέα του ορχηστρικού συνόλου. Οι σονάτες για σύνολο προσελκύουν την προσοχή των πιο σοβαρών μουσικών, μεγάλων πολυφωνών, συγγραφέων πολλών οργανικών έργων, μεταξύ των οποίων ο Dietrich Buxtehude, ο Johann Adam Reinken. Ταυτόχρονα, η σουίτα για το σύνολο συνεχίζει την ανάπτυξή της στη Γερμανία, η οποία σταδιακά μεγαλώνει σε κλίμακα συναυλιακού κομματιού με εισαγωγική ουρά. Ήδη στις σονάτες δωματίου του Johann Rosenmüller (1667), ένα ολόκληρο κανζόνι, ή «συμφωνία» - όπως το αποκαλεί ο συγγραφέας, προχωρά πριν από τους χορούς. Την τελευταία δεκαετία του 17ου αιώνα, η γερμανική σουίτα για σύνολο (ή μικρή ορχήστρα) προσφέρεται σαφώς στη γαλλική μόδα, την οποία μερικές φορές ακόμη και οι ίδιοι οι συνθέτες θεωρούν απαραίτητο να δηλώσουν. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι η μουσική αυτού του είδους μοιάζει με συναυλία, ποτό, διασκέδαση στα δικαστήρια, όπου μεγάλοι και μικροί τοπικοί άρχοντες προσπαθούν να μιμηθούν τον Γάλλο μονάρχη και προσπαθούν να ονειρεύονται τις δικές τους Βερσαλλίες.

Οι γαλλικές επιρροές είναι εμφανείς στις συλλογές σουιτών του Johann Caspar Fischer (με τίτλο "Journal de Printemps", 1695) και J. A. Schmierer ("Musical Zodiac", 1694). Οι σουίτες του Fischer είναι γραμμένες για επτά όργανα (χωρίς σημειογραφία), τα έργα του Schmierer είναι για τρία έγχορδα, τσέμπαλο και μπάσο. Και στις δύο, μετά τις γαλλικού τύπου οβερτούρες, ακολουθούν χοροί, μεταξύ των οποίων κυριαρχούν εντελώς νέοι, μοδάτοι χοροί: minuet, gavotte, bourre, rigaudon, καναρίνι, branle. Είναι αλήθεια ότι ο Schmierer έχει ακόμα τα παραδοσιακά allemande, courante, sarabande και gigue, αλλά δεν καθορίζουν πλέον τη σύνθεση του κύκλου στο σύνολό του. Τέτοια μέρη όπως το Entree, "Air des Combattans", η πορεία συνδέονται με γαλλικά θεατρικά δείγματα. Επιπλέον, οι σουίτες περιλαμβάνουν: πολλά rondos, καθώς και passacaglia, chaconnes. Παράπονα, Μελωδία, Ηχώ.

Ασυνήθιστα χαρακτηριστική σε αυτές τις συνθήκες ήταν η φιγούρα του βιολονίστα και συνθέτη Georg Muffat (1653-1704), ο οποίος κυκλοφόρησε στο Passau δύο συλλογές από τις σουίτες του για σύνολο εγχόρδων (με μπάσο continuo) με τον τίτλο "Florilegium" ("Flower Garden". ", 1695, 1698). Σε λεπτομερείς, ακόμη και μακροσκελείς προλόγους σε αυτές τις εκδόσεις, ο συγγραφέας εξήγησε την προέλευση της ιδέας του, μίλησε για τις προθέσεις του, έδωσε λεπτομερείς οδηγίες στους ερμηνευτές για τη φύση του συνόλου και το στυλ παιχνιδιού σύμφωνα με γαλλικά μοντέλα. Πρώτα απ 'όλα, ο Muffat τόνισε, απευθυνόμενος στον «ευνοϊκό αναγνώστη, λάτρη της μουσικής», ότι τα έργα του συντέθηκαν ως επί το πλείστον με γαλλικό τρόπο και ότι αυτό το νέο στυλ τους κέρδισε τον έπαινο και την έγκριση από διακεκριμένους ακροατές και εξαιρετικούς μουσικούς όταν ερμηνεύτηκαν. . Σύμφωνα με τον συνθέτη, έμαθε αυτό το στυλ την εποχή της ακμής του υπό την καθοδήγηση του ίδιου του Lully, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι. Στη συνέχεια τον σύστησε σε μουσικούς στην Αλσατία, τη Βιέννη, την Πράγα, το Σάλτσμπουργκ και το Πασάου. Περαιτέρω, ο Muffat διευκρίνισε τι ακριβώς εκτιμούσε ιδιαίτερα στο Lully και τι δεν ξέρουν ακόμα να εκτιμούν οι Γερμανοί μουσικοί: φυσική μελωδία, ελαφριά και απαλή μελωδικότητα, απουσία υπερβολικής κομψότητας, εξωφρενικές διακοσμήσεις και πολύ συχνά, αιχμηρά άλματα. Σχετικά με τις σουίτες του, ανέφερε ότι εκτελούνταν στην αυλή του επισκόπου στο Πασάου ως μουσική δωματίου και επιτραπέζια μουσική και ως σερενάτες. Μιλώντας για την προέλευση των επικεφαλίδων προγραμμάτων για τα έργα, ο συνθέτης αναφέρεται στους συγκεκριμένους λόγους για την εμφάνισή τους (ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, μια εντύπωση, ένα περιστατικό που συνέβη, μια διάθεση που προέκυψε).

Υπό αυτή την έννοια, η σύνθεση των σουιτών από τη δεύτερη συλλογή είναι περίεργη:

1. Ουβερτούρα. Έξοδος των Ισπανών. Air Dutch. Gigue των Άγγλων. Γαμώτο των Ιταλών. Γαλλικό μενουέτο. Δεύτερο λεπτό.

2. Ουβερτούρα. Ποιητές. Νέοι Ισπανοί. Μάγειρες. Ψιλοκόψιμο κρέατος. Σεφ.

4. Ουβερτούρα. αγρότες. Καναρίνι. Ευγενείς. Μενουέτο. Rigaudon νεαρών αγροτών από το Poitou. Μενουέτο.

5. Ουβερτούρα. Εξόδου ξιφομάχοι. Φάντασμα. Καπνοδοχοκαθαριστές. Διάστημα ερωτιδών. Minuet του Hymen. Μενουέτο.

Την έκτη σουίτα ανοίγει ο Capriccio για την έξοδο του χορογράφου. Το έβδομο περιλαμβάνει το "Exit of Numa Pompilius", το "Ballet of the Amazons" και άλλα μέρη.

Δεν υπάρχει αμφιβολία οι θεατρικές παρορμήσεις για τη δημιουργία πολλών από αυτά τα έργα, τουλάχιστον των συλλόγων μπαλέτου. Ωστόσο, το πραγματικό τους χαρακτηριστικό είναι ακόμη μικρό. Αυτό που θέλει ο συνθέτης δεν συμπίπτει με την εντύπωση που προκαλεί. Τα έργα στην πλειοψηφία τους παραμένουν μόνο κάπως στυλιζαρισμένοι χοροί, σε μια απλή παρουσίαση «με τον γαλλικό τρόπο».

Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι σχεδόν την ίδια εποχή, ο Muffat προσπάθησε να μιμηθεί απευθείας τον Corelli, δημιουργώντας τα κοντσέρτι grossi του (δημοσιεύτηκε το 1701). Σε αυτά, τήρησε την αρχή της σουίτας (όπως και ο Κορέλι σε μια σειρά από κοντσέρτα του).

Αυτή η θεμελιώδης, διακηρυγμένη εξάρτηση του συνθέτη ταυτόχρονα σε γαλλικά και ιταλικά δείγματα φαίνεται να είναι ένα είδος ακραίου, το οποίο, ωστόσο, σε αυτές τις ιστορικές συνθήκες ήταν σε κάποιο βαθμό συμπτωματικό: τόσο ο Lully όσο και ο Corelli είχαν πραγματικά σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη του η ενόργανη μουσική στο γύρισμα του 17ου-18ου αιώνα, που αποτυπώθηκε στη θέση του Φρανσουά Κουπερέν. Ο Georg Muffat απλώς απλοποίησε και, όπως λέμε, εξέθεσε την αναδυόμενη τάση, μειώνοντας τις δημιουργικές εργασίες σε μίμηση.

Επεξηγηματικό σημείωμα

Το φωνητικό και οργανικό σύνολο είναι ένας ζωντανός και δυναμικός τρόπος δημιουργικής μουσικής δημιουργίας, δυνατότητα ατομικού και συλλογικού αυτοσχεδιασμού και ενεργού διαλόγου με το κοινό. Η πρωτότυπη φωνητική και οργανική δημιουργικότητα είναι στενά συνδεδεμένη με το νεανικό τραγούδι και αντανακλά τη δυναμική της νεωτερικότητας, τους γρήγορους και ανησυχητικούς ρυθμούς της. Τα μαθήματα στο σύνολο συμβάλλουν στην αυτοεπιβεβαίωση και αυτοπραγμάτωση των εφήβων.

Η σωστά οργανωμένη και προσεκτικά μελετημένη δουλειά του φωνητικού-οργανικού συνόλου (εφεξής - VIA) συμβάλλει στην άνοδο του συνόλου μουσική κουλτούρα, αναπτύσσει αίσθημα ευθύνης, διαμορφώνει ηθικές και μουσικές και αισθητικές απόψεις, κοσμοθεωρία των μαθητών.

Η δημιουργία μιας τέτοιας ομάδας περιλαμβάνει πολυμερή εργασία για τη μελέτη του μουσικού γραμματισμού, την ανάπτυξη των φωνητικών ικανοτήτων, την εκμάθηση του οργάνου, την ανάπτυξη των δεξιοτήτων του συνόλου, τη συνοδεία, το ταυτόχρονο τραγούδι και το παίξιμο του οργάνου, τη συζήτηση για τη μουσική και την ακρόαση μουσικά έργα.

Η ομάδα δέχεται μαθητές με αυτί στη μουσική, φωνητικές ικανότητες, αίσθηση ρυθμού και μουσική μνήμη. Η κατοχή οποιουδήποτε μουσικού οργάνου είναι επιθυμητή. Οι ιδιαιτερότητες της εργασίας VIA, ειδικά στο αρχικό στάδιο, περιλαμβάνουν κυρίως ατομική εργασία για την εκμάθηση του παιχνιδιού διαφόρων οργάνων και την εκπαίδευση φωνής. Οι μαθητές που έχουν δείξει τις μεγαλύτερες ικανότητες μπορούν να μεταφερθούν στην κύρια σύνθεση του συνόλου, ο αριθμός των οποίων δεν ξεπερνά τα 4-7 άτομα.

Επιπλέον, σε ένα τέτοιο σύνολο, μπορούν να χρησιμοποιηθούν τρομπόνια, σαξόφωνα, φλάουτο, σόλο κιθάρα, βιολιά, μικρά κρουστά: μαράκες, κουδουνίστρες, ντέφια, καστανιέτες.

bongs, congas. Μπορείτε επίσης να χρησιμοποιήσετε μεμονωμένα λαϊκά όργανα.

Η ποιοτική-ποσοτική σύνθεση μπορεί να ποικίλλει από τρία (κρουστά, μπάσο, ρυθμική κιθάρα) ή (πιάνο ή ηλεκτρικό όργανο) σε περισσότερα όργανα, ανάλογα με τις δυνατότητες των μαθητών, τις γνώσεις του αρχηγού και τον τεχνικό εξοπλισμό του κύκλου, αλλά όχι περισσότερο από 7.

Επιλογή του ρεπερτορίου του φωνητικού και οργανικού συνόλου

Το πιο δύσκολο έργο για έναν ηγέτη. Ωστόσο, είναι ακριβώς το σωστά επιλεγμένο ρεπερτόριο που συμβάλλει στην πνευματική και τεχνική ανάπτυξη της ομάδας, καθορίζει επίσης το δημιουργικό της πρόσωπο και της επιτρέπει να επιλύει σωστά εκπαιδευτικά προβλήματα.

Το έργο του VIA δεν περιορίζεται σε ατομικά και ομαδικά μαθήματα με μαθητές. Απαραίτητη είναι και η εκπαιδευτική εργασία με τους γονείς, συνεχής επαφή μαζί τους, γνωριμία με την πρόοδο των μαθητών, συναντήσεις και συναντήσεις με γονείς.

Το εκπαιδευτικό έργο που διεξάγεται στο φωνητικό και οργανικό σύνολο στοχεύει στην εμβάθυνση της μουσικής γνώσης που αποκτάται στα μαθήματα μουσικής, στην ανάπτυξη της δημιουργικής δραστηριότητας, του ενδιαφέροντος και της αγάπης των μαθητών για τη μουσική. Υπάγεται στα γενικά καθήκοντα της μουσικής και αισθητικής αγωγής των μαθητών.

Σύμφωνα με τον επιδιωκόμενο σκοπό, το πρόγραμμα έχει επαγγελματικό προσανατολισμό· ως προς το περιεχόμενο και τα είδη δραστηριότητας, είναι εξειδικευμένο, αφού περιλαμβάνει ένα εκπαιδευτικός χώρος- Παράσταση συνόλου.

Το πρόγραμμα έχει σχεδιαστεί για 4 χρόνια σπουδών.

Στόχος:εκπαίδευση αρμονικά ανεπτυγμένης προσωπικότητας, ανάπτυξη οργανικών δεξιοτήτων στη διαδικασία εκτέλεσης των καλύτερων δειγμάτων εγχώριων και ξένων έργων, λαϊκών τραγουδιών.

Καθήκοντα Πρώτο έτος σπουδών:

Εισαγωγή των μαθητών στη μουσική συνόλου και στην ιστορία των οργάνων.

Να εξοικειωθούν με στοιχειώδεις μουσικές έννοιες, διδάσκοντάς τους τις πιο απλές πρακτικές δεξιότητες.

Αναπτύξτε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικής μνήμης και της ακοής. Συμβολή στον πρωταρχικό προσδιορισμό των μουσικών δεδομένων.

Εμπλουτίστε τη μουσική εμπειρία των μαθητών μυώντας τους στον ήχο διαφόρων μουσικών οργάνων.

Μάθετε να παίζετε εύκολα κομμάτια σε όργανα. Μάθετε να ακούτε και να κατανοείτε τη μουσική.

Δεύτερο έτος σπουδών:

Να προάγει την ανάπτυξη των μουσικών ικανοτήτων και της αισθητικής γεύσης.

Συμβολή στην ανάπτυξη των βασικών τεχνικών παιξίματος των οργάνων.

Διδάξτε τις προφυλάξεις ασφαλείας όταν εργάζεστε με εξοπλισμό πρόβας.

Τρίτο έτος σπουδών:

Διδάξτε τα βασικά της σκηνικής κουλτούρας. Εισάγετε τα στοιχεία του αυτοσχεδιασμού. Βελτιώστε τις φωνητικές σας δεξιότητες.

Τέταρτο έτος σπουδών:

Βελτιώστε τις δεξιότητες απόδοσης. Προώθηση της εκδήλωσης δημιουργικής δραστηριότητας με συμμετοχή σε διαγωνισμούς και φεστιβάλ.

Μάθετε να εργάζεστε ανεξάρτητα σε ένα σύνολο.

Αυτό το πρόγραμμα έχει σχεδιαστεί για να λειτουργεί με μαθητές ηλικίας 12 έως 20 ετών. Τα μαθήματα γίνονται λαμβάνοντας υπόψη την ηλικία και τα ατομικά χαρακτηριστικά.

Ο συνολικός αριθμός ωρών για το πρώτο έτος σπουδών είναι 72 ώρες ετησίως, για το δεύτερο - 144 ώρες, για το τρίτο και τέταρτο - 216 ώρες.

Σε μια σύνθεση του συνόλου, είναι σκόπιμο να οργανωθεί εργασία με όχι περισσότερους από 7 μαθητές. Αυτό οφείλεται στις ιδιαιτερότητες του στυλ αυτής της κατεύθυνσης.

Ομαδικά μαθήματα μουσικής παιδείας και σολφέζ πραγματοποιούνται μία φορά την εβδομάδα. Οι γνώσεις που αποκτούν σε αυτά τα ομαδικά μαθήματα, οι μαθητές εμπεδώνουν σε ατομικά μαθήματα σε ειδικό όργανο.

Για την ανάπτυξη των φωνητικών δεξιοτήτων των μαθητών στο δεύτερο και τα επόμενα έτη σπουδών, διατίθεται ένα μάθημα την εβδομάδα. Η βάση της εκπαίδευσης αυτή τη στιγμή είναι η εργασία συνόλου, επομένως είναι σκόπιμο να συνδυάζονται οι μαθητές σε μικρές φωνητικές ομάδες, ενώ συνδυάζεται η ατομική εργασία με τη δουλειά φωνητικών συνόλων. Αυτό το μάθημα μπορεί να πραγματοποιηθεί τόσο ομαδικά (3-4 μέλη του συνόλου), όσο και ατομικά (συνεργασία με σολίστ), κάτι που εξαρτάται από τα φωνητικά δεδομένα των μελών του συνόλου.

Ατομικά μαθήματα οργάνου στο πρώτο έτος σπουδών γίνονται δύο φορές την εβδομάδα. Στο τέλος του δευτέρου εξαμήνου του πρώτου έτους σπουδών προβλέπεται δουλειά επιμελητηρίου-συνόλων. Λόγω του γεγονότος ότι οι μαθητές προσλαμβάνονται για πλήκτρα οργάνων μόνο με βάση τη μουσική εκπαίδευση, η πρόσληψη για τα πλήκτρα οργάνων γίνεται στην αρχή του δεύτερου έτους σπουδών. Τα μαθήματα συνόλου στο δεύτερο έτος σπουδών γίνονται 4 ώρες την εβδομάδα. Στο τρίτο και τέταρτο έτος σπουδών, τα μαθήματα συνόλου είναι η κορυφαία μορφή εργασίας. Οι πρόβες γίνονται 2 φορές την εβδομάδα για 3 ώρες ή 3 φορές την εβδομάδα για 2 ώρες.

Τα μαθήματα στη σκηνική κίνηση ξεκινούν από το δεύτερο εξάμηνο του δεύτερου έτους σπουδών. Αυτά τα μαθήματα διατίθενται για 0,5 ώρες μία φορά την εβδομάδα.

Η κατανομή του χρόνου μελέτης πρέπει να γίνεται λαμβάνοντας υπόψη την αφομοίωση και την κατανόηση των καθορισμένων δημιουργικών εργασιών από τους μαθητές.

Τα μαθήματα γίνονται σε καθαρό, ευρύχωρο, καλά αεριζόμενο χώρο. Οι πρόβες γίνονται σε αμφιθέατρο με καλή ακουστική ήχου, όπως σε επαγγελματικό στούντιο, χωρίς να βλάπτονται τα ακουστικά βαρηκοΐας των μελών του συνόλου και του αρχηγού. Για πλήρη εργασία, το σύνολο πρέπει να είναι εξοπλισμένο με τον ακόλουθο εξοπλισμό:

πλήρες σετ τυμπάνων? δύο ενισχυτές συνδυασμού κιθάρας (60 W ο καθένας).

σύνθετος ενισχυτής μπάσων (100W); πανοραμικοί δορυφόροι, υπογούφερ με ενισχυτές (1 kW). φωνητικά μικρόφωνα - 3 τεμ.

μικρόφωνα για ήχο κρουστά; κονσόλα μίξης (16 κανάλια). πολυπύρηνα? Επέκταση δικτύου?

γενική εναλλαγή: όργανα, καλώδια μικροφώνου. κορδόνια με επαφές "ekselaer"?

συσκευές εφέ: "reverb", "delay", "chorus", "compressor", "enhancer";

γενικός στερεοφωνικός ισοσταθμιστής (32 μπάντες). οθόνες σκηνής για κάθε όργανο.

Ο αρχηγός πρέπει να παρακολουθεί συνεχώς την τήρηση των κανόνων ασφαλείας από τα μέλη του συνόλου.

Πρόγραμμα Σπουδών πρώτου έτους

					Πρακτική
	Εισαγωγικό μάθημα
	Ατομικές συνεδρίες
(σύνολο δωματίου Β' εξάμηνο)
	Βασικά στοιχεία του μουσικού γραμματισμού
	Συζητήσεις για τη μουσική
	Τελικό μάθημα

Εισαγωγικό μάθημα

Γνωριμία με τους στόχους και τους στόχους του συνόλου, με το πρόγραμμα του πρώτου έτους σπουδών. Κανόνες συμπεριφοράς στο κοινό. Κανονισμοί ασφαλείας και ασφάλεια φωτιάς. Η έλευση της μουσικής. Η ιστορία της εμφάνισης των εργαλείων. Φροντίδα και αποθήκευση μουσικών οργάνων.

κιθάρα έξι χορδών

Θεωρητικές πληροφορίες

Εισαγωγή στο εργαλείο: γενικές πληροφορίες, συσκευή και κούρδισμα κιθάρας. Φύτευση του ερμηνευτή, η θέση της κιθάρας, σκηνικό δεξί χέρι, αριστερό χέρι, εξαγωγή ήχου (καρφί και καρφί). Κατασκευή κιθάρας, θέσεις. Μουσικό επιτελείο, σημειογραφία σημειώσεων, διάρκεια.

Πρακτική δουλειά

Παίζοντας μικρά τραγούδια, κομμάτια σε νότες. Τοποθέτηση του δεξιού και του αριστερού χεριού. Ασκήσεις ευχέρειας δακτύλων. Οι συγχορδίες και πώς να τις εξαγάγετε. Barre, arpeggio. Ζυγαριές, ασκήσεις, cadenzas και κομμάτια εντός της 1ης θέσης. Μελέτη θέσεων IV, V, VII, IX.

Τεχνικές εξαγωγής ήχου: legato, staccato. Τεχνική παιχνιδιού μεσολαβητή.

Κρουστά

Θεωρητικές πληροφορίες

Πληροφορίες για το όργανο, τη συσκευή του, τη φροντίδα του οργάνου. Βασικές αρχές της μουσικής παιδείας. Σημειογραφία για όργανα κρουστών. Ενόργανη προσγείωση. Τοποθέτηση χεριών.

Πρακτική δουλειά

Γυμναστικές ασκήσεις για την ανάπτυξη των χεριών και των ποδιών. Οι πιο απλές ασκήσεις στο τύμπανο των κουφών. Μονά χτυπήματα, «ντεουκ», «ντεουκ» με επιτάχυνση. Απλά μεγέθη.

Πολύπλοκα μεγέθη. Διακεκομμένος ρυθμός. Τρίδυμα. Συγκοπή. Χάρη. Κρεσέντο και ντιμινουέντο όταν παίζετε το τύμπανο. Εκμάθηση διαφορετικών ρυθμών σε ένα drum kit με μεταβάσεις.

Θεωρητικές πληροφορίες

Εξοικείωση των μαθητών με τα βασικά της φωνητικής τέχνης, βασικές δεξιότητες τραγουδιού, υγιεινή και προστασία φωνής.

Εγκατάσταση τραγουδιού (τραγούδι σε καθιστή και όρθια θέση). Η θέση του σώματος, των χεριών, των ποδιών, του κεφαλιού, του λαιμού ενώ τραγουδάτε.

Βασικές αρχές της τραγουδιστικής αναπνοής. Κατακτήστε τις δεξιότητες της κατώτερης πλευρικής αναπνοής. Η αναλογία εισπνοής και εκπνοής ανάλογα με τη φύση της μουσικής, μήκος μουσική φράση. Ασκήσεις αναπνοής σε έναν ήχο με σταδιακή αύξηση της διάρκειάς του.

Η έννοια της ηχητικής επίθεσης ως αρχή του τραγουδιού (κινητοποίηση όλου του αρθρικού μηχανισμού). Κατακτήστε την ικανότητα μαλακής επίθεσης.

Πρακτική μελέτη του μηχανισμού σχηματισμού τραγουδιστικού ήχου. Ακουστικός έλεγχος, εκπαίδευση συνειδητής στάσης στο τραγούδι και ανάπτυξη φωνητικής ακοής.

Πρακτική δουλειά

Συσκευές άρθρωσης και άρθρωσης (στόμα, χείλη, δόντια, γλώσσα, γνάθοι, άνω και κάτω υπερώα). Ο ρόλος της αρθρωτικής συσκευής στη φωνητική και στρογγυλοποίηση των φωνηέντων. Ευθυγράμμιση φωνηέντων κατά το τραγούδι ασκήσεων στο «i-e-a-o-u» σε συνδυασμό με διάφορα σύμφωνα, καθώς και η στοίχιση και στρογγυλοποίηση τους σε συγκεκριμένα φωνητικά έργα.

Τραγούδι με αδύναμο ήχο σε άνετους ήχους (για αγόρια στην περίοδο μετάλλαξης, εντός do, re - μέχρι 1, re 1).

Βασικές αρχές μουσικής παιδείας και σολφέζ

Θεωρητικές πληροφορίες Πληροφορίες για τον μουσικό ήχο και τις ιδιότητές του (πίνος, δύναμη, διάρκεια, χροιά).

Μουσική σημειογραφία ήχων. Οκτάβες. Μητρώα. Κλειδιά. Η τακτοποίηση των νότων στο ραβδί στα κλεφ πρίμα και μπάσο.

διάρκεια. Παύσεις. Σημάδια αλλοίωσης. Ο χαρακτηρισμός τους. Η τιμή της κουκκίδας κοντά στη σημείωση. League ως ένδειξη αύξησης της διάρκειας του ήχου. Ένα πρωτάθλημα ως ένδειξη μιας συνεκτικής απόδοσης πολλών ήχων και μιας συγκοπής μεταξύ των ράβδων.

Δυνατά και αδύναμα χτυπήματα. Η έννοια του ρυθμού, του μέτρου, του μεγέθους. Τακτ και barlines. Zatakt.

Η έννοια των απλών (,) και σύνθετων () μεγεθών.

Ρυθμός και ειδικοί τύποι ρυθμικών διαιρέσεων (δίδυμα, τρίδυμα).

Ομαδοποίηση (ηχογράφηση ορχηστρικής και φωνητικής μουσικής).

Ρολόι σε λειτουργία,.

Πρακτική δουλειά

Καταγραφή απλών ρυθμικών υπαγορεύσεων. Ανάγνωση μουσικών παραδειγμάτων με συγχρονισμό.

Ήχος και ημιτόνιο. Κλίμακα. Αριθμητικός προσδιορισμός βημάτων κλίμακας. Τονωτικό ως το κύριο σταθερό σκαλοπάτι της ζυγαριάς.

Η έννοια του fret. Μείζονα και ελάσσονα. Χτίζοντας μια μεγάλη κλίμακα. Τραγούδι σε μεγάλη κλίμακα.

Μικρές υπαγορεύσεις σε μείζονα.

Προσδιορισμός από το αυτί σταθερών βημάτων του τρόπου λειτουργίας. Μικρή λειτουργία. Κατασκευή μικρής κλίμακας προφορικά και γραπτά. Η μελέτη του φυσικού, αρμονικού και μελωδικού μινόρε.

Τραγούδι μικρών παραδειγμάτων σε μινόρε πλήκτρα με χρονομέτρηση. Ηχογράφηση υπαγορεύσεων.

διαστήματα. Βήμα και τονική τιμή των διαστημάτων. Μελωδικά και αρμονικά διαστήματα. Αντιστροφή διαστημάτων. Συμφωνίες και παραφωνίες. Προσδιορισμός διαστημάτων με το αυτί.

Δόμηση διαστημάτων προφορικά και γραπτά από διάφορους ήχους και σε αρμονία.

Σολφέγκ μελωδίας έως και 4 βασικά σημάδια με ρολόι.

Ηχογράφηση μουσικής υπαγόρευσης στα διαστήματα και τα πλήκτρα που καλύπτονται.

Μείωση και απλοποίηση της μουσικής σημειογραφίας. Επανάληψη. Βόλτα. Το σημάδι της επανάληψης των μέτρων. Το σημάδι της μετατόπισης του ήχου οκτάβας. Μελίσματα (τρίλιες, νότες χάριτος, γκρουππέτο, μόρντεν).

Όροι που προσδιορίζουν το ρυθμό και τη δυναμική.

Συζητήσεις για τη μουσική

Θεωρητική εργασία

Θέματα προς μελέτη:

1. Ο ρόλος και η σημασία της μουσικής στη ζωή μας.
2. Ποικιλία ειδών μουσικής.
3. Τι εκφράζει η μουσική. Μουσική εικόνα.

μουσική γλώσσα. Τα κύρια μέσα μουσικής εκφραστικότητας (μελωδία, αρμονία, τέμπο, χροιά, δυναμική).

1. 1. μουσικές μορφές.
   2. Το δημοτικό τραγούδι απαρχές της μουσικής.
   3. Το τραγούδι είναι η τέχνη του προφορικού λόγου.
   4. Χορευτικές παραδόσεις και ρυθμοί σύγχρονης μουσικής.
   5. Κλασική, τζαζ, ποπ. (Επιλογή θέματος, εύρος εικόνων. Σύγκριση και ανάλυση.)

Πρακτική δουλειά

Τελικό μάθημα

Το τελευταίο μάθημα πραγματοποιείται με τη μορφή συναυλίας αναφοράς (η σύνθεση δωματίου πρέπει να εκτελέσει 3-4 έργα διαφορετικής φύσης).

Πρόγραμμα Σπουδών δεύτερου έτους

		Ποσ ώρες		Πρακτική
	Εισαγωγικό μάθημα
	Ατομικές συνεδρίες
	Φωνητική εργασία (ατομικά)
	Βασικά στοιχεία του μουσικού γραμματισμού
	Μουσική συνομιλία
	Εργασία συνόλου
	Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης (δεύτερο εξάμηνο)
	Τελικό μάθημα

Εισαγωγή στο πρόγραμμα του δεύτερου έτους. Κανόνες συμπεριφοράς στο κοινό. Κανόνες για τη χρήση του εξοπλισμού πρόβας και προφυλάξεις ασφαλείας κατά την εργασία με αυτόν. Η ιστορία της προέλευσης των μουσικών στυλ και τάσεων.

Ατομικά μαθήματα οργάνου

Ηλεκτρική κιθάρα

Θεωρητικές πληροφορίες

Η σύγχρονη ηλεκτρική κιθάρα, η δομή, η χροιά και οι δυναμικές της δυνατότητες. Τεχνικά χαρακτηριστικά ηλεκτρικής κιθάρας, μπλοκ ήχου, ενισχυτών και ηχείων. Κανόνες σύνδεσης ηλεκτρικής κιθάρας, χρήση και αποθήκευση οργάνου. Η θέση της κιθάρας κατά την εκτέλεση. Παίζοντας ως διαμεσολαβητής.

Πρακτική εργασία Κατοχή διαφόρων τύπων τεχνικών: συγχορδίες, αρπέτζιο,

legato, glissando, vibrato, τιράντες (κάμψη), legato του αριστερού χεριού (hammer-on, pull-off). Αλφαριθμητικός προσδιορισμός συγχορδιών. Απόδοση διαφόρων ρυθμικών μοτίβων στην παρουσίαση συγχορδιών. Πρακτική μελέτη κλιμάκων, συγχορδιών, ρυθμών, κομματιών σε διάφορες θέσεις και πλήκτρα.

Μπασ-κιθάρα

Θεωρητικές πληροφορίες

Ιστορικό δημιουργίας, συσκευή, τεχνικά και ηχοχρωματικά χαρακτηριστικά του οργάνου.

Σύνδεση σε ενισχυτή με ηχείο και αποθήκευση κιθάρας μπάσου. Η λειτουργία της κιθάρας μπάσου στο σύνολο, ορχήστρα.

Πρακτική δουλειά

Η θέση του οργάνου κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού (παίζοντας σε όρθια και καθιστή θέση), στήσιμο των χεριών, παιχνίδι με τα δάχτυλα και ένα πλεκτό. Δάχτυλα και θέσεις. Η θέση του αντίχειρα (στήριγμα). Χτυπήματα: λεπτομέρεια, legato, staccato, portato. Εκμάθηση του κλειδιού του μπάσου. Τύποι χορδής και κλίμακας του μπάσου.

Κρουστά

Θεωρητικές πληροφορίες

Η μελέτη των οργάνων drum kit, η δομή και η θέση τους. Λειτουργίες οργάνων drum kit. Μουσική σημειογραφία κρουστικού οργάνου.

Πρακτική δουλειά

Ενόργανη προσγείωση. Μπάσο τύμπανο, εξωλέμβια κύμβαλα, hi-hat (κύμβαλα με πεντάλ), toms. Συντονισμός χεριών και ποδιών. Εκμάθηση χορευτικών ρυθμών. Η μελέτη των μερών του συνόλου. Εργασία με μετρονόμο

Ηλεκτρικά όργανα πληκτρολογίου

Θεωρητικές πληροφορίες

Σύγχρονα πληκτρολόγια. Τεχνικά χαρακτηριστικά, αρχή λειτουργίας και σύνδεση με εξοπλισμό ενίσχυσης. Εργαλεία γείωσης και κανονισμοί ασφαλείας.

Ώρα και δυναμικές δυνατότητες οργάνων. Εύρος. Μητρώα. Εγχειρίδια (πλήκτρα διακόπτη).

«Καθαρά» ηχοχρώματα, μικτά: τρέμολο, βιμπράτο, αντήχηση (βάθος και διάρκεια). Μουσική αιτιολόγηση για την εφαρμογή διαφόρων εφέ.

Θέση και ρόλος πληκτρολογίου ηλεκτρικού οργάνου σε σύνολο, ορχήστρα.

Πρακτική δουλειά

Η σολιστική λειτουργία του οργάνου (ποικιλία ηχοχρώματος, ηχηρότητα). Συνοδευτική λειτουργία (αρμονία, ρυθμός, δυναμική). Κατακρατήσεις πεντάλ και η εκφραστική τους σημασία.

Εφαρμογή της γνώσης στην εκμάθηση τραγουδιών και θεατρικών παραστάσεων. Μια ξεκάθαρη, ικανή, συναισθηματική απόδοση αρκετών τραγουδιών και θεατρικών παραστάσεων ως μέρος του VIA. Κατανόηση των λειτουργιών και των εργασιών του οργάνου σας σε ένα συλλογικό παιχνίδι συνόλου.

Φωνητική εργασία (ατομικά)

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση των αναπνευστικών δεξιοτήτων, της παραγωγής ήχου, της άρθρωσης και της λεκτικής. Τραγουδώντας με απαλό, αδύναμο και στρογγυλό ήχο.

Εγγραφή ευθυγράμμισης. Ενίσχυση του μεσαίου καταχωρητή του εύρους.

Σταδιακή ανάπτυξη του τραγουδιού vibrato. Συνεχίστηκε η εργασία για την καθαρότητα του τονισμού.

Πρακτική δουλειά

Εργασία φωνητικών συνόλων. Ανάπτυξη ομοιόμορφων τεχνικών τραγουδιού (ταυτόχρονη αναπνοή και ηχητική επίθεση, σωστή εκφώνηση φωνηέντων, ενιαίο υποκείμενο).

Ομόφωνο τραγούδι της φωνητικής ομάδας. Ασκήσεις και ψαλμωδίες για την ανάπτυξη μιας καθαρής ομοφωνίας (ευθυγράμμιση, προσαρμογή όλων των φωνών ως προς τη δύναμη και το ύψος). Τραγούδι μεμονωμένων ήχων και μελωδικών διαστημάτων, τραγούδι κλίμακες και ασκήσεις κλίμακας με όνομα νότες και σε διάφορες συλλαβές σε άρτια χρονικά διαστήματα και σε περίπλοκη ρυθμική παράσταση (τριπλέτες, διακεκομμένος ρυθμός). Στοιχεία δύο και τριών φωνών.

Τραγουδώντας αρμονικά διαστήματα (μονά διαστήματα, μικρές ακολουθίες, καθώς και ψαλμωδίες, χρησιμοποιώντας υποτόνους).

Τραγουδώντας συγχορδίες. «Χτίζοντας» μεμονωμένες συγχορδίες και τραγουδώντας μικρές αλυσίδες μέσα στο T-T-S-D-T.

Παραγωγή αναπνοής.

Εκμάθηση πολλών τραγουδιών μεμονωμένα και ως μέρος μιας φωνητικής ομάδας.

Βασικά στοιχεία του μουσικού γραμματισμού

Θεωρητικές πληροφορίες Επανάληψη και εμπέδωση του μουσικοθεωρητικού υλικού της προηγούμενης χρονιάς. Νέο υλικό.

Τεταρτοκουίντ κύκλος τονικών. Συγχορδίες. Αλφαριθμητικός και βηματικός προσδιορισμός των συγχορδιών και η σύνθεσή τους.

Η Τριάδα και οι μετατροπές της. Μείζονες και ελάσσονες τριάδες.

Έβδομη συγχορδία και οι εκκλήσεις της. Πέντε τύποι έβδομων συγχορδιών. Οι απλούστεροι ρυθμοί.

Απόκλιση. Διαμόρφωση. Ανάλυση έργων με χρήση αποκλίσεων, διαμορφώσεων.

Ακεφιά. αρμονία και μορφή. Μπλουζ νότες.

Πρακτική δουλειά

Κλίμακες τραγουδιού σε ματζόρε και μινόρε με ζυγές διάρκειες και σε περίπλοκη ρυθμική παραστατική (τριπλέτες, διακεκομμένος ρυθμός, άλλοι συνδυασμοί). Solfegging μια μελωδία με ρολόι.

Ηχογράφηση υπαγορεύσεων εντός των ορίων του καλυπτόμενου υλικού. Χτίζοντας συγχορδίες προφορικά και γραπτά. Εναρμόνιση μελωδίας. Εναρμόνιση Χορδών.

Μουσική συνομιλία

Θεωρητική εργασία

Θέματα προς μελέτη:

1. Η μουσική στις αρχές του 20ου αιώνα ( σύντομη κριτική). Η εμφάνιση της τζαζ (η γενέτειρα της τζαζ, οι απαρχές της τζαζ).
   1. Μοντέρνα Τζαζ.

Αναζητώντας κάτι νέο στη μουσική τέχνη του 20ού αιώνα.

1. Το νόημα και η ενίσχυση του ρυθμού στη σύγχρονη μουσική.
2. Η διείσδυση της κλασικής φόρμας στη λαϊκή, τζαζ, ροκ μουσική.
3. Μουσική της δεκαετίας του '50. Η άνοδος του ροκ. Μια συγχώνευση τζαζ και ροκ.
4. Η χρήση τζαζ και ροκ στυλ στην κλασική μουσική.
5. Η εμφάνιση της ηλεκτρονικής τεχνολογίας στη μουσική. Έργα συνθετών ακαδημαϊκής μουσικής στον «νέο» ήχο (σύγκριση και ανάλυση).

Πρακτική δουλειά

Ακούγοντας έργα ή κομμάτια τους (τα έργα και τα τραγούδια επιλέγονται ανάλογα με την ηλικία των μαθητών και τη δυναμική της ανάπτυξης της ποπ μουσικής).

Εργασία συνόλου

Θεωρητικές πληροφορίες

Η έννοια της «συνοδείας». Η λειτουργία και ο ρόλος κάθε οργάνου στη συνοδευτική ομάδα. Σόλο και ηχητική ισορροπία μεταξύ σολίστ και συνοδείας.

Πρακτική δουλειά

Επανάληψη, εμπέδωση και περαιτέρω ανάπτυξη των δεξιοτήτων του συνόλου. Κούρδισμα συνόλου, καθαρότητα απόδοσης (σύστημα), ενότητα ρυθμού. Η υποταγή της ατομικής απόδοσης στον ήχο του συνόλου. Εναλλακτική εισαγωγή οργάνων, οργάνων προφύλαξης οθόνης και το εκφραστικό τους νόημα. Ηχητική ισορροπία μεταξύ οργάνων συνόλου, δυναμική επιλογή σόλο επεισοδίων. Εκμάθηση πολλών ορχηστρικών κομματιών και συνοδεία σολίστ φωνητικών, φωνητικό σύνολο, χορωδία. Διαβάζοντας παρτιτούρες.

Η μελέτη των ρυθμών, η πιο κοινή στη σύγχρονη ποπ μουσική.

Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης

Θεωρητικές πληροφορίες

Η έννοια της φύσης της μουσικής, οι δυναμικές αποχρώσεις, ο ρυθμός, η δομή ενός μουσικού έργου (μουσική εισαγωγή, διάφορα μέρη, συμπέρασμα), η έννοια των διαρκειών, τακτ, διάφορα μουσικά μεγέθη (,).

ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙσυγκοπή. Χαρακτηριστικά των ρυθμών των μελετηθέντων χορευτικών στοιχείων.

Πρακτική δουλειά

Ασκήσεις για την ανάπτυξη του ρυθμού. Χτίζοντας μια ομάδα σε κύκλο, γραμμή, «κοπάδι». Περπάτημα σε ζυγό τέταρτο, περπάτημα με παλαμάκια (διάφοροι ρυθμικοί συνδυασμοί βημάτων και παλαμάκια), περπάτημα για διάφορες διάρκειες με αλλαγή της ταχύτητας του περπατήματος στα τέταρτα σε κίνηση στο μισό και αντίστροφα, κίνηση στο μισό, τρέξιμο σε όγδοα ενώ ταυτόχρονα χτυπάτε παλαμάκια.

(Είναι απαραίτητο να ανταποκρίνεστε στη μουσική απευθείας όταν εκτελείτε μια ρυθμική άσκηση ή μετά την ακρόαση μουσικής, σαν να απαντάτε σε ένα αντίγραφο ενός συντρόφου, του οποίου ο ρόλος παίζεται από τη μουσική.)

Τελικό μάθημα

Ρεπορτάζ συναυλία «Rock Spring».

Πρόγραμμα Σπουδών τρίτου έτους

				Πρακτική
	Εισαγωγικό μάθημα
	Ατομικές συνεδρίες
	φωνητική δουλειά
	Βασικές αρχές του σολφέζ και της αρμονίας
	Συζητήσεις για τη μουσική
	Εργασία συνόλου
	Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης
	Τελικό μάθημα

Εισαγωγή στο πρόγραμμα του τρίτου έτους. Κανόνες συμπεριφοράς στο κοινό. Συνομιλία «Πρόληψη ηλεκτρικών τραυματισμών».

Ατομικά μαθήματα οργάνου

Θεωρητικές πληροφορίες

Φροντίδα εργαλείων. Κούρδισμα κλίμακας (ηλεκτρική κιθάρα, μπάσο). Χρήση και ρύθμιση εφέ. Κανόνες σύνδεσης και χρήσης εργαλείων και εξοπλισμού.

Πρακτική δουλειά

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση φωνητικών δεξιοτήτων (ταυτόχρονη και αλυσιδωτή αναπνοή, ομοιόμορφος τρόπος στρογγυλοποίησης και εκφώνησης φωνηέντων, ενιαίο υποκείμενο, φράσεις, δόμηση, σύνολο).

Πρακτική δουλειά

Διεύρυνση του τραγουδιού. Εργαστείτε για την ποιότητα (χροό) του ήχου. Καθαρός ομόφωνος επιτονισμός.

Εκμάθηση του ρεπερτορίου του φωνητικού και οργανικού συνόλου. Κατανόηση γενικών και ειδικών εργασιών στη συλλογική μουσική παράσταση.

Βασικές αρχές του σολφέζ και της αρμονίας

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση του μουσικοθεωρητικού υλικού της προηγούμενης χρονιάς. Νέο υλικό.

Δομή μελωδίας. μελωδικό σχέδιο. Κίνητρο. Φράση. Τομή. Θέμα. Περίοδος. Ρυθμός. Προσφορά. Κορύφωση. Τύποι κορυφώσεων και η σημασία τους.

Η υφή της παρουσίασης (μελωδική, αρμονική, ρυθμική).

Ορισμός με βάση τα διαστήματα, τριάδες.

Τραγουδώντας τα διαστήματα των τριάδων και τις αντιστροφές τους.

Η σύνθεση του κινήτρου. Σύνταξη φράσεων. Βασικές αρχές του αυτοσχεδιασμού.

Ακολουθίες. διατονική και χρωματική.

Συνθέτοντας μικρούς μουσικούς αυτοσχεδιασμούς βασισμένους σε ένα έτοιμο σχήμα αρμονικής δομής.

Συζητήσεις για τη μουσική

Θεωρητική εργασία

Θέματα προς μελέτη:

Σύντομη κριτική σύγχρονες τάσειςμαζική μουσική κουλτούρα.

1. Πώς να κατανοήσετε τη νεωτερικότητα στη μουσική; Είναι σαφείς οι έννοιες της «σύγχρονης μουσικής» και της «μουσικής που αντανακλά τη νεωτερικότητα»; (ιστορικό χρονικό στη μουσική στο παράδειγμα διαφορετικών εποχών).
2. Η γέννηση του "big beat" (δημιουργικότητα του συνόλου "The Beatles").
3. Μαζικό τραγούδι (προέλευση και παραδόσεις).
4. Τραγούδια των ημερών μας (είδος και θεματική ποικιλία).
5. Δημιουργικότητα σύγχρονων τραγουδοποιών.
6. Μια σύντομη ανασκόπηση της δουλειάς κορυφαίων ερμηνευτών και φωνητικών και οργανικών ομάδων.
7. Προοπτικές για περαιτέρω ανάπτυξη του είδους.

Πρακτική δουλειά

Ακούγοντας έργα ή κομμάτια τους (τα έργα και τα τραγούδια επιλέγονται ανάλογα με την ηλικία των μαθητών και τη δυναμική της ανάπτυξης της ποπ μουσικής).

Εργασία συνόλου

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση δεξιοτήτων και ικανοτήτων συνόλου. Η λειτουργία και ο ρόλος του κάθε οργάνου στο σύνολο. Κατασκευή (σύνολο) και ηχητική ισορροπία στο σύνολο.

Είδη αυτοσχεδιασμού. Πρακτική δουλειά

Εκμάθηση τραγουδιών και κομματιών του ρεπερτορίου της συναυλίας. Συνδυάζοντας το δικό σας τραγούδι με συνοδεία. Ηχητική ισορροπία μεταξύ τραγουδιού και συνοδείας, μεταξύ σόλο επεισοδίων και τραγουδιού. Η υποταγή μιας ατομικής παράστασης σε μια παράσταση γενικού συνόλου, με στόχο την αποκάλυψη της καλλιτεχνικής εικόνας ενός τραγουδιού ή θεατρικού έργου. Εργαστείτε σε αυτοσχεδιασμούς. Ψηφιακό παιχνίδι μπάσου. Η σύνθεση μικρών κινήτρων και η περαιτέρω ανάπτυξή της. Διαβάζοντας παρτιτούρες.

Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης

ΘεωρΔεοντολογικές πληροφορίες Χαρακτηριστικά της σκηνικής φαντασίας. Η σκηνική δράση ως δράση σε φανταστικές συνθήκες – σε «προτεινόμενες περιστάσεις». Σκηνική «αναλήθεια» ως μυθοπλασία.

Πρακτική δουλειά

1. Ασκήσεις προσοχής.
2. Ασκήσεις που δείχνουν την ανάγκη γνησιότητας και σκοπιμότητας των ενεργειών στις «προτεινόμενες περιστάσεις» (αιτιολόγηση της ενέργειας: «Γιατί το κάνω αυτό;», «Γιατί το κάνω αυτό;»).
3. Etudes-αυτοσχεδιασμοί στις «προτεινόμενες συνθήκες» (δράση υπό συνθήκες μυθοπλασίας, δράσεις με φανταστικά αντικείμενα).

Τελικό μάθημα

Πρόγραμμα Σπουδών τέταρτου έτους

				Πρακτική
	Εισαγωγικό μάθημα
	Ατομικές συνεδρίες
	φωνητική δουλειά
	Βασικές αρχές της αρμονίας και της δομής
μουσικές μορφές
	Συζητήσεις για τη μουσική
	Εργασία συνόλου
	Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης
	Τελικό μάθημα

Γνωριμία με το περιεχόμενο του προγράμματος του τέταρτου έτους σπουδών. Κανόνες συμπεριφοράς στο κοινό. Κανόνες για τη χρήση του εξοπλισμού πρόβας και προφυλάξεις ασφαλείας κατά την εργασία με αυτόν.

Ατομικά μαθήματα οργάνου

Θεωρητικές πληροφορίες

Φροντίδα εργαλείων. Ρύθμιση κλίμακας. Χρήση και ρύθμιση εφέ. Κανόνες σύνδεσης και χρήσης εργαλείων και εξοπλισμού.

Πρακτική δουλειά

Ασκήσεις για διαφορετικά είδητεχνολογία. Διαβάζοντας παρτιτούρες. Ζυγαριές και αρπέτζια. Ικανότητες αυτοσχεδιασμού. Λεπτομερής εργασία σε μέρη συνόλου. Εκμάθηση μικρών σόλο έργων, etudes.

Φωνητική εργασία (ατομικά ή μικρά ομαδικά μαθήματα)

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση φωνητικών δεξιοτήτων.

Πρακτική δουλειά

Διεύρυνση του τραγουδιού. Εργασία στην ποιότητα ήχου. Καθαρός ομόφωνος επιτονισμός.

Εκμάθηση του ρεπερτορίου του φωνητικού και οργανικού συνόλου.

Τραγουδώντας με τη δική σας συνοδεία. Ο συνδυασμός του τραγουδιού με την απόδοση ενός μέρους του σε ένα μουσικό όργανο ως μέρος ενός φωνητικού και οργανικού συνόλου.

Βασικές αρχές της αρμονίας και η δομή των μουσικών μορφών

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση του μουσικοθεωρητικού υλικού προηγούμενων ετών.

Πρακτική εργασία Μουσικές υπαγορεύσεις σε πλήκτρα έως τέσσερα ζώδια.

Ορισμός με βάση τα διαστήματα, τριάδες. Τραγουδώντας τα διαστήματα των τριάδων και τις αντιστροφές τους.

Ρυθμική ανάπτυξη του μοτίβου (διατηρώντας παράλληλα το μελωδικό μοτίβο της κινητήριας γραμμής).

Ηχογράφηση και εκτέλεση ακολουθιών στο όργανο με βάση ένα δεδομένο ή σύνθετο κίνητρο.

Βασικές μουσικές φόρμες

Περίοδος. Πλατεία (στη σύγχρονη μουσική). Φόρμα κούπας. Έντυπο δύο και τριών μερών. Ακεφιά.

Ζευγάρι-παραλλαγή και φόρμες παραλλαγής. Εισαγωγή, παρουσίαση του θέματος, αναπτυξιακή ή μεταβλητή ανάπτυξη, κορύφωση, επανάληψη και coda.

Ανάλυση έργων κλασικής και σύγχρονης μουσικής ως προς τα εκφραστικά μέσα, τη μορφή, την κορύφωση,

μελωδική γραμμή, σόλο μέρος και δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας στο σύνολό της.

Συζητήσεις για τη μουσική

Θεωρητική εργασία

Θέματα προς μελέτη:

1. VIA της δεκαετίας του 60-80 ("Ariel", "Merry Fellows", "Pesnyary", "Singing Guitars", "Gems").
2. Δημιουργικότητα των κλασικών. ΕΙΝΑΙ. Μπαχ.
3. Η συμβολή των Λευκορώσων συνθετών στον παγκόσμιο μουσικό πολιτισμό.
4. Δημιουργικότητα των κλασικών. Λ. Βαν Μπετόβεν.
5. Μοντέρνα στυλ και τάσεις στη μουσική.

1. Η επίδραση της δημοτικής μουσικής στο έργο των κλασικών συνθετών και στο έργο του VIA.

1. Το μπλουζ ως βάση της νέας στυλιστικής του 20ου αιώνα.
2. Ρωσικά κλασικά ("The Mighty Handful").
3. Έρευνα για τη δημιουργικότητα δημοφιλών ερμηνευτών και ροκ συγκροτημάτων.

Πρακτική δουλειά

Ακούγοντας έργα ή κομμάτια τους (τα έργα και τα τραγούδια επιλέγονται ανάλογα με την ηλικία των μαθητών και τη δυναμική της ανάπτυξης της ποπ μουσικής).

Εργασία συνόλου

Θεωρητικές πληροφορίες

Επανάληψη και εμπέδωση δεξιοτήτων και ικανοτήτων συνόλου. Λειτουργίες και ρόλος κάθε οργάνου στο σύνολο. Κατασκευή (σύνολο) και ηχητική ισορροπία στο σύνολο.

Είδη αυτοσχεδιασμού.

Πρακτική δουλειά

Εκμάθηση τραγουδιών και κομματιών του ρεπερτορίου της συναυλίας. Συνδυάζοντας το δικό σας τραγούδι με συνοδεία. Ηχητική ισορροπία μεταξύ τραγουδιού και συνοδείας, μεταξύ σόλο επεισοδίων και τραγουδιού. Υποβολή ατομικής απόδοσης

γενικό σύνολο, που στοχεύει στην αποκάλυψη της καλλιτεχνικής εικόνας ενός τραγουδιού ή θεατρικού έργου. Εργαστείτε σε αυτοσχεδιασμούς. Ψηφιακό παιχνίδι μπάσου. Σύνθεση μικρών κινήτρων και περαιτέρω ανάπτυξή τους. Διαβάζοντας παρτιτούρες.

Βασικά στοιχεία της σκηνικής κίνησης

Θεωρητικές πληροφορίες

Χαρακτηριστικά της σκηνικής φαντασίας. Η σκοπιμότητα, η σκοπιμότητα, η λογική και η συνέπεια, η αυθεντικότητα είναι τα σημαντικότερα σημάδια της σκηνικής δράσης.

Πρακτική δουλειά

1. Ασκήσεις για την ανάπτυξη εικονιστικών παραστάσεων, συγγραφή διηγήματος για ένα δεδομένο θέμα και συμμετοχή σε αυτό ως κύριος ήρωας και ερμηνευτής.
2. Μουσικά ετιντ-αυτοσχεδιασμοί με θέμα τα κωμικά και παιχνιδιάρικα δημοτικά τραγούδια.
3. Γνωριμία με τους χορευτικούς ρυθμούς, καθώς και στοιχεία σύγχρονων χορευτικών κινήσεων.

Τελικό μάθημα

Φεστιβάλ φωνητικής και ενόργανης μουσικής (καλούνται να συμμετάσχουν ομάδες εκπαιδευτικών ιδρυμάτων).

Πρόβλεψη απόδοσης

Πρώτο έτος σπουδών

κιθάρα έξι χορδών

1) κατακτήστε τις κύριες κλίμακες στο, αλάτι?

2) κατακτήστε τις κλίμακες του re, la στην πρώτη και δεύτερη θέση.

3) εξοικειωθείτε με τις μεγάλες και δευτερεύουσες κλίμακες στην τέταρτη, πέμπτη, έβδομη και ένατη θέση.

4) να μάθουν πολλές μελέτες για διάφορους τύπους τεχνικών, θεατρικών έργων (διαφορετικής φύσης).

6) εκτελέστε στη συναυλία αναφοράς 1-2 έργα σόλο και ως μέρος ενός συνόλου δωματίου.

Κρουστά

Κατά τη διάρκεια του έτους, οι μαθητές πρέπει:

1) μάθουν ασκήσεις για όλους τους τύπους beats με διάφορες ρυθμικές παραστάσεις και αναλογίες, καθώς και πολλά ρυθμικά etudes και ασκήσεις.

2) ερμηνεύστε στη συναυλία ρεπορτάζ 1-2 κομμάτια με τη συνοδεία πιάνου.

Οι μαθητές πρέπει:

1) να κατακτήσετε τις δεξιότητες της αναπνοής, τον απαλό αδύναμο ήχο, την καθαρότητα του τονισμού, τους βασικούς κανόνες της φωνητικής λεκτικής.

3) μάθετε πολλά τραγούδια διαφορετικής φύσης.

4) στο δοκιμαστικό μάθημα με ικανοποίηση, εκτελέστε εκφραστικά 1-2 τραγούδια.

Δεύτερο έτος σπουδών

Ηλεκτρική κιθάρα

Οι μαθητές πρέπει:

1) να μπορεί να χειριστεί μια ηλεκτρική κιθάρα.

2) Τηρείτε τις προφυλάξεις ασφαλείας.

3) κατακτήστε την τεχνική του παιχνιδιού ως διαμεσολαβητής.

4) μάθετε μεγάλες και ελάσσονες κλίμακες, συγχορδίες, αρπέτζιο μέσα στις περασμένες θέσεις με ένα περίπλοκο ρυθμικό μοτίβο (κίνηση με τρίδυμα, διακεκομμένος ρυθμός, συνδυασμένες ρυθμικές φιγούρες).

5) μάθουν πολλά etudes για διάφορες τεχνικές, έργα ποικίλης φύσης, τραγούδια ως μέρος ενός συνόλου δωματίου.

6) να αποκτήσει τις δεξιότητες ανάγνωσης παρτιτούρων και αναπαραγωγής συγχορδιών με αλφαριθμητικό προσδιορισμό.

7) στη συναυλία αναφοράς, εκτελέστε πολλά τραγούδια ή κομμάτια ως μέρος ενός συνοδευτικού ορχηστρικού συνόλου, κατανοώντας το ρόλο και τα καθήκοντά τους σε αυτό.

Μπασ-κιθάρα

Κατά τη διάρκεια του έτους, οι μαθητές πρέπει:

1) μάθετε πώς να χρησιμοποιείτε το μπάσο.

2) γνωρίζουν τους κανόνες σύνδεσης και τις προφυλάξεις ασφαλείας.

3) κατακτήστε την τεχνική του παιχνιδιού με μεσολαβητή και δάχτυλα.

4) μάθουν μεγάλες και ελάσσονες κλίμακες, arpeggio μέσα στις περασμένες θέσεις σε διάφορα μεγέθη και με διάφορα ρυθμικά μοτίβα.

5) να αποκτήσει την ικανότητα ανάγνωσης παρτιτούρας.

6) μάθετε μερικά σκίτσα, θεατρικά έργα, τραγούδια.

7) εκτελέστε το τμήμα μπάσων σύμφωνα με την αλφαριθμητική ονομασία.

8) στη συναυλία αναφοράς, εκτελέστε πολλά τραγούδια ή κομμάτια ως μέρος ενός οργανικού συνόλου, κατανοώντας το έργο τους.

Κρουστά

Κατά τη διάρκεια του έτους, οι μαθητές πρέπει:

1) Μάθετε όλους τους βασικούς ρυθμούς χορού.
2) ετοιμάστε 8-10 τραγούδια ή κομμάτια που θα ερμηνευτούν σε ένα σύνολο.
3) μάθετε να διαβάζετε μουσική από ένα φύλλο.

Ηλεκτρικά όργανα πληκτρολογίου

Οι μαθητές πρέπει:

1) να μπορεί να χρησιμοποιεί ηλεκτρικά εργαλεία.
2) γνωρίζουν τα εγχειρίδια αυτού του εργαλείου (πλήκτρα διακόπτη)?
3) συμμορφώνονται με τους κανονισμούς ασφαλείας.
4) κατακτήστε "καθαρά" και μικτά ηχοχρώματα, τρέμολο, βιμπράτο, αντήχηση, κατανοήστε τη θέση και το ρόλο ενός ηλεκτρικού οργάνου με πλήκτρα σε ένα σύνολο, πολλά τραγούδια ή κομμάτια ως μέρος ενός ορχηστρικού συνόλου.
5) στη συναυλία αναφοράς, ξεκάθαρα, ικανά, ερμηνεύστε συναισθηματικά μια σειρά από τραγούδια και κομμάτια ως μέρος μιας συνοδευτικής οργανικής ομάδας.

φωνητική δουλειά

Οι μαθητές πρέπει:

1) κατακτήστε τις δεξιότητες του τραγουδιού συνόλου (ταυτόχρονη αναπνοή και ηχητική επίθεση, σωστή φωνητική φωνή, μεμονωμένο υποκείμενο).
2) μπορείτε να προσαρμόσετε τη φωνή σας στις φωνές των άλλων, ισοπεδώνοντάς την σε δύναμη και ύψος.
3) Τραγουδήστε με στρογγυλεμένο μη αναγκασμένο ήχο.
4) μάθετε πολλά τραγούδια διαφορετικής φύσης και περιεχομένου.
5) στη συναυλία αναφοράς ερμηνεύστε ικανά, εκφραστικά, συναισθηματικά πολλά τραγούδια με τη συνοδεία ενός πιάνου ή μιας οργανικής συνοδείας.

Σύνολο

Οι μαθητές πρέπει:

1) να κατακτήσετε τις δεξιότητες του παιχνιδιού συνόλου (σαφή εισαγωγή οργάνων, τήρηση ενός ενιαίου ρυθμού, συντονισμένη αλλαγή στην ένταση του ήχου).

2) γνωρίζουν και κατανοούν το ρόλο και τη θέση τους στο σύνολο.

3) master μερικά τραγούδια ή κομμάτια?

4) στη συναυλία αναφοράς, συνοδεύστε σωστά τους σολίστ-τραγουδιστές, σολίστ-ορχηστριστές, φωνητική ομάδα, εκτελέστε πολλά χορευτικά ορχηστρικά κομμάτια, λαμβάνοντας υπόψη την απαραίτητη ηχητική δύναμη.

Τρίτο έτος σπουδών

Οι μαθητές της ομάδας φωνητικής-οργανικής συναυλίας πρέπει:

1) να κατέχουν τις δεξιότητες του τραγουδιού, της συνοδείας και της σκηνικής ελευθερίας κατά την εκτέλεση θεατρικών έργων και τραγουδιών.

2) να εξοικειωθούν με τα στοιχεία του αυτοσχεδιασμού.

Τέταρτο έτος σπουδών

Οι μαθητές του φωνητικού και οργανικού συνόλου θα πρέπει:

1) να αναπτύξουν τις δεξιότητες του τραγουδιού, του παιχνιδιού οργάνου, του αυτοσχεδιασμού.

2) λαμβάνουν μέρος σε συναυλίες και διαγωνισμούς.

Μορφές και μέθοδοι υλοποίησης προγράμματος

βάση εκπαιδευτική διαδικασίαείναι η μελέτη του μουσικού γραμματισμού, στη διαδικασία της οποίας αναπτύσσονται οι μουσικές και ακουστικές παρουσιάσεις, η μουσική σκέψη και η μνήμη.

Μαζί με τα παραδοσιακά τμήματα της στοιχειώδους θεωρίας της μουσικής: η θέση των νότες στο προσωπικό, η διάρκεια, το μέγεθος, οι μαθητές μελετούν αλφαριθμητικούς χαρακτηρισμούς, περίπλοκος ρυθμός, εξοικειώνονται με τα βασικά της αρμονίας, μαθαίνουν να συνδέουν τις κύριες τριάδες, «χτίζουν» τα πιο απλά cadenzas και σεκάνς σε διάφορα πλήκτρα, μελετήστε τη δομή της μουσικής μορφής.

Για την επιτυχία του VIA είναι πολύ σημαντικό ανεξάρτητη εργασίαμαθητές, συνειδητή, επίμονη και επίπονη δουλειά απαραίτητη για να ξεπεραστούν πολλές δυσκολίες.

Το έργο του VIA δεν θα είναι ολοκληρωμένο εάν οι μαθητές δεν εξοικειωθούν με τη ρωσική και ξένη κλασική μουσική, με την ανάπτυξη της λαϊκής ποπ μουσικής, της τζαζ, της ροκ μουσικής, του έργου των συνθετών και των ερμηνευτών. Για ομιλίες για μουσική και ακρόαση έργων στο πρόγραμμα, διατίθενται 9 ώρες ετησίως - ένα μάθημα το μήνα.

Στην οργάνωση εκπαιδευτική διαδικασίαχρησιμοποιούνται ευρετικές μέθοδοι διδασκαλίας (ιστορία, συνομιλία, διάλεξη), επεξηγηματικές και επεξηγηματικές, αναπαραγωγικές. Υποτίθεται ότι δουλεύει με βιβλίο, μουσικό υλικό, ασκήσεις για την ανάπτυξη τεχνικής παράστασης. Χρησιμοποιείται ενεργά υλικό ήχου και βίντεο.

Οι ακόλουθοι τύποι κλάσεων χρησιμοποιούνται για τον προορισμό τους:

• σε συνδυασμό;

• αρχική γνωριμία με το υλικό.

• αφομοίωση της νέας γνώσης·

• εφαρμογή της αποκτηθείσας γνώσης και δεξιοτήτων στην πράξη·

• ενοποίηση, επανάληψη?

• τελικός.

Μορφές εκπαίδευσης: επιμόρφωση, μάθημα-συναυλία, μάθημα-εκδρομή.

Δύο φορές το χρόνο πραγματοποιείται ένα τελευταίο μάθημα με τη μορφή συναυλίας.

Μεθοδική βιβλιογραφία

1. Ogorodnov, D. Εκπαίδευση τραγουδιστή σε ερασιτεχνικό σύνολο / D. Ogorodnov. - Κίεβο, 1980.

1. Rovner, V. Το έργο ενός ερασιτεχνικού φωνητικού συνόλου / V. Rovner. - Λ., 1973.

II. Με ατομική προπόνησηπαίζοντας ένα όργανο

Κρουστά

1. Γκαλογιάν, Ε. Ρυθμικά ετιντ-παραλλαγές για snare drum και tam-tams σε σύνολο με μπάσο ντραμς / E. Galoyan. - Μ., 1977.
2. Zinevich, V. Η πορεία της αναπαραγωγής κρουστών. Ch.
3. L. / V. Zinevich, V. Borin. - Μ., 1979.
4. Kovalevsky, M. Fingering Techniques of playing instruments percussion in a variet ensemble / Central Scientific and Methodological Cabinet for Educational Institutions of Culture and Art / M. Kovalevsky. - Μ., 1972.

πιάνο

1. Μπριλ, Ι. Πρακτικό μάθημα τζαζ αυτοσχεδιασμού / Ι. Μπριλ. - Μ., 1979.
2. Συνθέσεις τζαζ και ποπ (για πιάνο). Θέμα. II. - Μ., 1981.
3. Έργα τζαζ για πιάνο. Θέμα. Ι. - Μ., 1982.
4. Zhivaikin, P. School of blues, boogie-woogie and rock-n-roll (I, II book) / P. Zhivaikin. / Εκδ. Smolkin K. - M., 2001.
5. Αγαπημένα έργα / CJSC "Ksenia" - 1995.
6. Παίζοντας πληκτρολόγια σε μια ροκ μπάντα / Εκδ. Smolkin K. - M., 2001.

Κιθάρα, ηλεκτρική κιθάρα, μπάσο

1. Agafoshin, P. Σχολή παιξίματος της εξάχορδης κιθάρας / P. Agafoshin. - Μ., 1983.
2. Arievich, S. Ένας πρακτικός οδηγός για να παίζεις μπάσο /S. Ο Άριεβιτς. - Μ., 1983.
3. Arievich, S. Jazz improvisations / Central Methodical Cabinet for Educational Institutions of Culture and Art / S. Arievich. - Μ., 1980.
4. Brand, V. Κλασική μουσική διασκευασμένη για ηλεκτρική κιθάρα και πιάνο / V. Brand. - Μ., 1982.
5. Ivanov-Kramskoy, A. Σχολή παιξίματος εξάχορδης κιθάρας / A. Ivanov-Kramskoy. - Μ., 1980.
6. Carcassi, M. Σχολή παιξίματος εξάχορδης κιθάρας / M. Carcassi. - Μ., 1978.
7. Molotkov, V. Jazz αυτοσχεδιασμός σε εξάχορδη κιθάρα / V. Molotkov. - Κίεβο, 1983.
8. Manilov, V. Τεχνική συνοδείας τζαζ σε εξάχορδη κιθάρα. / V. Manilov, V. Molotkov. - Κίεβο, 1979 (Μν., 2001).
9. Αυτοσχεδιασμός σε κιθάρα μπάσο και κοντραμπάσο Chuck Sher (M. "Guitar College"). - 1997.
10. Smirnov, V. School of playing the bass guitar / V. Smirnov. - Μ., 2001.
11. Kiryanov, N.G. Η τέχνη του να παίζεις εξάχορδη κιθάρα (I-VI). / Ν.Γ. Κιριάνοφ. - Μ., 1991.
12. Προπαρασκευαστικός αναγνώστης κιθαρίστα - τάξη 5 για μουσικά σχολεία - Rostov n / a: "Phoenix", 2000.
13. Φροντιστήριο για το παίξιμο της εξάχορδης ακουστικής και ηλεκτρικής κιθάρας - M .: ACC-Center, 1999.
14. Nikolaev, A. Εγχειρίδιο αυτο-οδηγίας για το παίξιμο της εξάχορδης κιθάρας / A. Nikolaev. - Αγία Πετρούπολη, 2000
15. Manilov, V. Δημοφιλή κομμάτια τζαζ διασκευασμένα για εξάχορδη κιθάρα και ρυθμική ομάδα / V. Manilov. - Κίεβο, 1980.
16. Δημοφιλείς συνθέσεις τζαζ για ηλεκτρική κιθάρα και ρυθμικό γκρουπ. - Μ., 1984.

III. Μουσική θεωρία, σολφέζ, αρμονία, ανάλυση μουσικών έργων, σύνθεση, αυτοσχεδιασμός

Μουσική θεωρία, μουσικός γραμματισμός

1. Sposobin, I. Elementary Theory of Music / I. Sposobin. -Μ., 1979.
2. Friedkin, G. Ένας πρακτικός οδηγός για τη μουσική παιδεία. / G. Fridkin. - Μ., 1982.

Σολφέζ

1. Δίφωνο σολφέζ (για μαθητές των τάξεων II-VII του μουσικού σχολείου) - L., 1975. Kalmykov, B. Solfeggio: σχολικό βιβλίο. επίδομα. Μέρος Ι. Μονοφωνία / B. Kalmykov, G. Fridkin. - Μ., 1982.
2. Kalmykov, B. Solfeggio. Μέρος II. Διπλή φωνή / B. Kalmykov, G. Friedkin. - Μ., 1982.
3. Αρμονία; ανάλυση, τζαζ αυτοσχεδιασμός Μπριλ, Ι. Πρακτικό μάθημα τζαζ αυτοσχεδιασμού / Ι. Μπριλ. - Μ., 1979.
4. Doshchechko, N. Harmony in jazz and pop music: σχολικό βιβλίο. επίδομα / N. Doshchechko. - Μ., 1983.
5. Mozhzhevelov, B. Μελωδίες για εναρμόνιση / B. Mozhzhevelov. - Λ., 1982.
6. Siqueira Jose. 14 μαθήματα για την εναρμόνιση αυτής της μελωδίας / Siqueira Jose. - Μ., 1978.
7. Sposobin, I. Μουσική μορφή / I. Sposobin. - Μ., 1980.
8. Chugunov, Y. Harmony in Jazz: διδακτικό βοήθημα. / Yu. Chugunov. - Μ., 1980.

IV. Τακτοποίηση, όργανα, μέθοδοι εργασίας με το VIA

1. Kiyanov, B., Guide to instrumentation for variet orchestras and ensembles / B. Kiyanov, S. Voskresensky. - Λ., 1978.
2. Kuznetsov, V. Εργασία με ερασιτεχνικές ορχήστρες και μουσικά σύνολα / V. Kuznetsov. - Μ., 1981.
3. Brylin, Β.Α. Φωνητικά-οργανικά σύνολα μαθητών / Β.Α. Brylin. - Μ., 1990.
4. Shakhalov, L. Instrumentation course for variet ensembles / L. Shakhalov. - Μ., 1974.
5. Shakhalev, L. Διασκευή μουσικών έργων για ποπ σύνολα: εγχειρίδιο. επίδομα / L. Shakhalev. - Μ., 1978.

Ένα σύνολο είναι μια κοινή παράσταση μιας μουσικής σύνθεσης από πολλά μέλη. Είναι φωνητική, οργανική και χορευτική. Ένα σύνολο ονομάζεται επίσης ένα σύνολο που προορίζεται για μια μικρή ομάδα ερμηνευτών. Ανάλογα με τον αριθμό τους, μπορεί να έχει διαφορετικά ονόματα και να ονομάζεται κουαρτέτο, κουιντέτο, εξάγωνο κ.λπ.

Ένα σύνολο μπορεί να είναι ένα ανεξάρτητο έργο που ανήκει στο χώρο της μουσικής δωματίου. Βρίσκονται στη χορωδία αλλά και σε καντάτες, όπερες, ορατόριο κ.λπ. Το όνομα, γεννημένο στο χώρο της ακαδημαϊκής μουσικής, «μετανάστευσε» και ρίζωσε με επιτυχία σε άλλους. Έτσι, για παράδειγμα, στη σοβιετική μουσική της δεκαετίας του 1970, το είδος του φωνητικού-οργανικού συνόλου - VIA - ήταν πολύ κοινό.

Σε χορωδιακές σπουδές

Το σύνολο είναι μια καλλιτεχνική ενότητα, ένα αρμονικό σύνολο, αμοιβαία συνοχή. Στη χορωδιακή πρακτική διακρίνεται ένα ιδιωτικό σύνολο και ένα γενικό. Το πρώτο από αυτά χαρακτηρίζεται από μια ομοφωνία τραγουδιστών, κυρίως του ίδιου τύπου σε σύνθεση. Το γενικό σύνολο είναι ένας συνδυασμός ομαδικών ομάδων ολόκληρης της χορωδίας. Η κύρια διαφορά του από το ιδιωτικό είναι ότι είναι ανεξάρτητο.Η δημιουργία ενός συνόλου υψηλής ποιότητας είναι μια αρκετά περίπλοκη, χρονοβόρα και επίπονη διαδικασία. Αυτή είναι μια ολόκληρη τέχνη, που σημαίνει ότι οι τραγουδιστές έχουν μια αίσθηση συνόλου, την ικανότητα να ακούν τις φωνές των συνεργατών. Η χορωδία ακούγεται τέλεια μόνο αν είναι σωστά συναρμολογημένη.

Απαράδεκτες και απαραίτητες στιγμές για να δημιουργηθεί το καλύτερο σύνολο

Το φωνητικό σύνολο θα ακούγεται αρμονικό και όμορφο, με δεδομένο κάποιο σημαντικά σημεία. Μεταξύ των απαράδεκτων παραγόντων, πρέπει να επισημανθούν τα ακόλουθα:

• Τα εξαρτήματα δεν πρέπει να είναι άνισα όσον αφορά την αντοχή του ήχου, την ποιότητα και τη χροιά.
• θα πρέπει να αποφεύγονται οι μεγάλες δυσαναλογίες στη συλλογική σύνθεση των τραγουδιστών.
• η παρουσία «αιωρούμενων» και «τρεμάμενων» φωνών είναι εξαιρετικά ανεπιθύμητη.
• τραγουδιστές με αιχμηρό "λαιμό", "επίπεδο" ή "στριμμένο" ήχο δεν πρέπει να συμμετέχουν.
• οι συμμετέχοντες που έχουν ελαττώματα ομιλίας ("lisp", "burr" και άλλα) θα περιπλέξουν τη δουλειά με το σύνολο.

Τα σημεία που πρέπει να σημειωθούν περιλαμβάνουν:

• Οι τραγουδιστές πρέπει να έχουν καλές σόλο φωνές.
• όλες οι φωνές θα πρέπει να είναι παρόμοιες μεταξύ τους σε ηχόχρωμα. Χάρη σε αυτό, σχηματίζεται ένας πιο συνεχής και ενιαίος ήχος.
• σωστή τοποθέτηση των τραγουδιστών σε κάθε μέρος. Η παρουσία σταδιακών μεταβάσεων από ελαφρύτερες φωνές σε βαριές.
• ποσοτική και ποιοτική ισορροπία των μερών·
• όλοι οι τραγουδιστές πρέπει να έχουν μουσικότητα, ικανότητα να ακούν ο ένας τον άλλον.

ποικιλίες

Υπάρχουν διάφοροι τύποι φωνητικών συνόλων:

• τόνος-τονισμός,
• τέμπο-ρυθμικό,
• μετρορυθμικά,
• δυναμικός,
• τέμπο,
• αγωγικός,
• αρθρωτική,
• ομοφωνικό-αρμονικό,
• πολύφωνος.

Κάθε ένα από αυτά έχει τα δικά του χαρακτηριστικά. Ο σκοπός του συνόλου pitch-intonation είναι η πυκνή ενότητα όλων των φωνών. Οι τραγουδιστές του τέμπο-ρυθμικού συνόλου διακρίνονται από την ικανότητα να ξεκινούν (τελειώνουν) ταυτόχρονα ολόκληρο το έργο και τα επιμέρους μέρη του. Ταυτόχρονα, αισθάνονται συνεχώς το μετρικό μερίδιο, τραγουδούν σε δεδομένο ρυθμό και αποδίδουν με ακρίβεια το ρυθμικό μοτίβο. Το κύριο καθήκον του μουσικού συνόλου είναι η προσεκτική στάση των συμμετεχόντων στον συνολικό ήχο και το χρώμα του τόνου. Δίνουν τη δέουσα προσοχή στην αναλογικότητα των αποχρώσεων και την απαλότητα του ήχου των φωνών. Ένα δυναμικό σύνολο είναι, πρώτα απ' όλα, η ισορροπία της δύναμης των φωνών σε κάθε μέρος, καθώς και η συνέπεια της έντασης του ήχου. Η δυναμική ισορροπία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τα tempo-rhythmic και timbre σύνολα. Αρθρωτική - περιλαμβάνει την ανάπτυξη ενός ενιαίου τρόπου προφοράς του κειμένου. Η δυσκολία ενός πολυφωνικού συνόλου έγκειται στον συνδυασμό της ενότητας του συνθετικού σχεδίου με την πρωτοτυπία κάθε γραμμής. Είναι εξίσου σημαντικό να διατηρηθεί η εκφραστικότητα του δεύτερου και του τρίτου σχεδίου.

λαογραφικό σύνολο

Φαίνεται ότι η λαογραφία είναι ένα παρελθόν. Ωστόσο, εξακολουθεί να υπάρχει. Άλλωστε, μια ζωντανή παράδοση πηγαίνει στο παρελθόν, αλλά μετά ανασταίνεται.

Επί αυτή τη στιγμήΟι λαογραφικές διακοπές και φεστιβάλ είναι πολύ δημοφιλείς. Επομένως, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στη χώρα μας υπάρχουν άνθρωποι που ασχολούνται με τον λαϊκό πολιτισμό.

Τέτοιο είναι το ρωσικό σύνολο "Θέατρο Λαϊκής Μουσικής". Αρχηγός του είναι η Tamara Smyslova. Το ρεπερτόριο του λαογραφικού συνόλου περιλαμβάνει μοτίβα των αρχαίων Σλάβων, τραγούδια των Κοζάκων, συλλογές του Ρωσικού Βορρά και του Νότου. Το υλικό συγκεντρώθηκε για πολλά χρόνια σε ολόκληρη τη Ρωσία και κατέστησε δυνατή την κατάρτιση προγραμμάτων όπως το Ρωσικό Λαϊκό Θέατρο, οι Αγροτικές Ημερολογιακές Διακοπές, η Ρωσική Γαμήλια Τελετουργία και άλλα. Επομένως, αξίζει να είμαστε περήφανοι για τέτοιες ομάδες.

Παγκόσμιο Φεστιβάλ Χορού Cheonan 2014

Από τις μεγαλειώδεις εκδηλώσεις της χορευτικής τέχνης το 2014, πρέπει να σημειωθεί το διεθνές φεστιβάλ-διαγωνισμός, που πραγματοποιήθηκε στη Δημοκρατία της Κορέας. Διήρκεσε από τις 30 Σεπτεμβρίου έως τις 5 Οκτωβρίου. Συμμετείχαν 38 ομάδες από 22 χώρες.

Το Grand Prix (το υψηλότερο βραβείο) μοιράστηκε μεταξύ εκπροσώπων της Τουρκίας και της Βόρειας Οσετίας. Οι πέντε πρώτες ομάδες περιελάμβαναν ένα σύνολο λαϊκών χορών από το Γιακούτσκ (το οποίο εκπροσωπούσε τη Ρωσία). Πολλοί παραγωγοί γοητεύτηκαν από τους συμμετέχοντες και ενδιαφέρθηκαν για το εθνικό χρώμα, το ρεπερτόριο και την πρωτοτυπία των κινημάτων.

Σε αντίθεση με την οργανική μουσική, η οποία συνδέεται κυρίως με την απόδοση στην εκκλησία, και τη μουσική κλέβου, ως αμιγώς κοσμική, η ορχηστρική μουσική συνόλου ακουγόταν παντού - στην εκκλησία και στο παλάτι, στη ζωή του σπιτιού και στα κοσμικά σαλόνια.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, δεν υπήρχαν συγκεκριμένοι τύποι ορχηστρικών συνόλων: σχεδόν κάθε έργο μπορούσε να έχει ένα ειδικό «σύνολο» οργάνων. Σταδιακά όμως ένα σύνολο από δύο βιολιά και ένα μπάσο αναδείχθηκε ως το κυρίαρχο. Η φωνή του μπάσου εκτελούνταν στο τσέμπαλο ή στο όργανο και συχνά διπλασιαζόταν με τσέλο ή φαγκότο. Ταυτόχρονα, το μέρος του τσέμπαλου (όργανο) ηχογραφήθηκε με έναν ιδιαίτερο τρόπο - με τη βοήθεια ψηφιακό μπάσο(basso continuo ή γενικό μπάσο).

Το ψηφιοποιημένο μπάσο είναι μια ειδική τεχνική για τη συνοδεία ηχογράφησης, όταν δεν γράφτηκε πλήρως, αλλά περιοριζόταν μόνο στη χαμηλότερη φωνή με αριθμούς που υποδεικνύουν ποιες συγχορδίες πρέπει να χτιστούν στη βάση του. Η τέχνη της ηχογράφησης και της μεταγραφής ενός ψηφιακού μπάσου κατακτήθηκε στη συνέχεια από όλους τους συνθέτες και τους ερμηνευτές που, κατά την κρίση τους, μπορούσαν να διαφοροποιήσουν την υφή της παρουσίασης.

Τον 17ο αιώνα, η ανάπτυξη της μουσικής συνόλου πραγματοποιήθηκε από τις δημιουργικές προσπάθειες διαφόρων δυτικοευρωπαίων συνθετών, αλλά οι Ιταλοί ήταν στην πρώτη γραμμή, και αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ήταν στην Ιταλία που ένας ολόκληρος γαλαξίας εξαιρετικών κατασκευαστών βιολιών εμφανίστηκε από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Πρώτα απ 'όλα, πρόκειται για τους δασκάλους της σχολής Cremonese Andrea και Niccolo Amati, Antonio Stradivari, Giovanni Guarneri, οι οποίοι έφεραν την τέχνη της κατασκευής τοξοφόρων οργάνων στην υψηλότερη τελειότητα.

Ο 17ος αιώνας αποκαλείται δικαιολογημένα η «χρυσή εποχή» στην ιστορία του βιολιού, που βγήκε νικητής σε μια τεταμένη μάχη με τα «παλαιότερα» βιολί.

Arcangelo Corelli (1653 - 1713)

Ο κλασικός της ιταλικής τέχνης του βιολιού, με το παρατσούκλι από τους συγχρόνους του «Κολόμβος στη μουσική», ήταν Αρκάντζελο Κορέλι. Η πορεία της ζωής του δεν είναι πλούσια σε γεγονότα. Έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση στη Μπολόνια, όπου ήδη σε ηλικία 17 ετών πέτυχε τέτοια τελειότητα στο να παίζει βιολί που τιμήθηκε να γίνει μέλος της περίφημης Ακαδημίας της Μπολόνια. Σύντομα ο μουσικός μετακόμισε στη Ρώμη, όπου πέρασε όλη του τη ζωή. Για πολλά χρόνια, ο Corelli υπηρέτησε στην αυλή ενός πλούσιου φιλάνθρωπου, του καρδινάλιου Ottoboni, ως επικεφαλής ενός παρεκκλησίου και διοργανωτής συναυλιών. Ο συνθέτης μπορούσε να επικοινωνήσει με ένα ευρύ φάσμα γνώστες και λάτρεις της τέχνης, γνωστούς μουσικούς που παρακολούθησαν πολλές συναυλίες στο Ottoboni Palace. Ο Κορέλι έδωσε μεγάλη προσοχή παιδαγωγική δραστηριότητα, εκπαιδεύοντας πολλούς διάσημους βιολιστές του 17ου αιώνα.

Η δημιουργική κληρονομιά του Corelli δεν είναι πολύ μεγάλη ποσοτικά (ειδικά σε σύγκριση με την ανήκουστη παραγωγικότητα πολλών συγχρόνων). Ταυτόχρονα, σε αντίθεση με τους περισσότερους Ιταλούς συνθέτες εκείνης της εποχής, δεν έγραψε καθόλου όπερες ή φωνητικές συνθέσεις για την εκκλησία. Ως συνθέτης, εντρυφεί πλήρως στην οργανική μουσική, τα λίγα είδη που συνδέονται με την ηγετική συμμετοχή του βιολιού. Αυτό είναι, πρώτα απ 'όλα, τρίο σονάταΚαι κοντσέρτο γκρόσο. Χάρη στον Corelli, αυτά τα είδη απέκτησαν μια κλασικά τέλεια εμφάνιση.

Τρίο σονάτα- ένα έργο που προορίζεται για τρία οργανικά μέρη: δύο - τεσιτούρα σοπράνο και ένα μπάσο. Στην τριο σονάτα όμως, μάλιστα, συμμετείχαν 4 ερμηνευτές, αφού η φωνή του μπάσου συνοδευόταν από τσέμπαλο ή όργανο κατά το γενικό σύστημα μπάσων. Συνήθως ένα τρίο συναυλιών αποτελούνταν από δύο βιολιά και ένα τσέλο, μερικές φορές ένα φλάουτο, ένα όμποε, ένα φαγκότο. Υπήρχαν δύο τύποι τριο σονάτας: θάλαμος - Δωμάτιοσχεδιασμένο για οικιακή αναπαραγωγή μουσικής και Εκκλησία, που αρχικά τελούνταν μόνο στην εκκλησία. Σε σύγκριση με την θαλαμοειδή, διακρινόταν από πιο επίσημο χαρακτήρα και την υποχρεωτική συμμετοχή του οργάνου. Η τρίο σονάτα δωματίου ήταν σε μορφή παραδοσιακής σουίτας χορού. η εκκλησιαστική ποικιλία προέβλεπε τον μελλοντικό κύκλο σονάτας-συμφωνίας.

κοντσέρτο γκρόσο(κυριολεκτικά "μεγάλο κοντσέρτο") - ένα έργο που βασίζεται στον διαγωνισμό μιας ομάδας σόλο οργάνων (κοντσερτίνο) με ολόκληρη τη μάζα της ορχήστρας (tutti). Με άλλα λόγια, σε αντίθεση με το σόλο, αυτή είναι μια συναυλία για σύνολοσολίστ. Τις περισσότερες φορές, η ομάδα συναυλιών αποτελούνταν από δύο βιολιά και ένα τσέλο (δηλαδή, ήταν μια συνηθισμένη σύνθεση τριών), μερικές φορές δύο όμποε και ένα φαγκότο.

Τόσο η τρίο σονάτα όσο και το κοντσέρτο γκρόσο από την Ιταλία εξαπλώθηκαν γρήγορα σε άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Γερμανοί, Γάλλοι, Άγγλοι συνθέτες στρέφονται σε αυτούς (συγκεκριμένα, ο Henry Purcell ήταν ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της τρίο σονάτας).

Αντόνιο Βιβάλντι (1678-1741)

Στο Corelli, το μέρος των σολίστ εξακολουθεί να ερμηνεύεται σχετικά μέτρια, χωρίς τη λαμπερή δεξιοτεχνία που άρχισε να αναπτύσσεται αργότερα. Η σταδιακή ενίσχυση του ρόλου των σολίστ οδήγησε στη συνέχεια στην ανάδυση σόλο συναυλίαπροορίζεται για σολίστ με ορχήστρα. Στη δημιουργία και την ανάπτυξή του ανήκε ο πρωταγωνιστικός ρόλος.

Ο Βιβάλντι καταγόταν από τη Βενετία, όπου από τα νιάτα του έγινε διάσημος ως ένας θαυμάσιος βιρτουόζος βιολιστής. Ήταν λίγο παραπάνω από 20 χρονών όταν τον προσκάλεσαν στα καλύτερα από τα βενετσιάνικα ωδεία. Ο Βιβάλντι εργάστηκε εδώ για περισσότερα από 30 χρόνια, επικεφαλής της χορωδίας και της ορχήστρας. Σύμφωνα με τους σύγχρονους, η ορχήστρα του Βιβάλντι δεν ήταν κατώτερη από την αυλή. Ο διάσημος Ιταλός θεατρικός συγγραφέας Κάρλο Γκολντόνι έγραψε στα απομνημονεύματά του ότι ο Βιβάλντι ήταν περισσότερο γνωστός με το παρατσούκλι «Κόκκινος Ιερέας» παρά με το δικό του. Ο συνθέτης, πράγματι, πήρε τον βαθμό του ηγούμενου, αλλά ελάχιστα ήταν μέσα του από τον κληρικό. Πολύ κοινωνικός, παρασυρμένος, κατά τη λειτουργία μπορούσε να φύγει από το βωμό για να ηχογραφήσει τη μελωδία που του ερχόταν στο μυαλό. Ο αριθμός των έργων που έγραψε ο Βιβάλντι είναι τεράστιος: συνέθεσε με πραγματικά μοτσαρτική ευκολία και ταχύτητα σε όλα τα είδη που ήταν γνωστά στην εποχή του. Αλλά ο Vivaldi ήταν ιδιαίτερα πρόθυμος να συνθέσει κοντσέρτα, έχει έναν απίστευτο αριθμό από αυτά - 43 γρόσο και 447 σόλο για μια ποικιλία οργάνων.

Ο ηγέτης των Ιταλών βιολονιστών του πρώτου μισού του 18ου αιώνα ήταν Τζουζέπε Ταρτίνι , που εργάστηκε για περίπου 50 χρόνια στην Πάντοβα, στο παρεκκλήσι της εκκλησίας. Ο Tartini δημιούργησε τον σύγχρονο τρόπο διεξαγωγής του τόξου. Έγινε διάσημος ως συγγραφέας και ερμηνευτής κοντσέρτων και σονάτων για βιολί, μεταξύ των οποίων η σονάτα "Devil's Trills" κέρδισε εξαιρετική δημοτικότητα (σύμφωνα με έναν από τους συγχρόνους του, ο συνθέτης την δημιούργησε υπό την εντύπωση ενός ονείρου για έναν διάβολο-βιολιστή). Η φύση είναι αδάμαστη, παθιασμένη, ο Tartini δημιούργησε ένα βιολί δυναμικό, συναισθηματικά παρορμητικό, με λεπτές αποχρώσεις και μια ποικιλία τεχνικών κτύπημα.

*************************************

***************************************************************************

ΣΥΝΤΟΜΟ ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

Συνοδεία(Γαλλική συνοδεία - συνοδεία) - μουσική υπόκρουση στο κύριο μελωδίες, που είναι δευτερεύουσας σημασίας στο έργο.

Χορδή(ιτ. ακκόρντο, φρ. συμφωνία - συμφωνία) - σύμφωνος, ο ήχος πολλών (τουλάχιστον τριών) μουσικών τόνων, που λαμβάνονται, κατά κανόνα, ταυτόχρονα. Οι Α. χωρίζονται σε σύμφωνο και παραφωνικό (βλ. συνήχησηΚαι παραφωνία).

υποκρίνομαι(λατ. actus - δράση) - ένα σχετικά ολοκληρωμένο μέρος της θεατρικής παράστασης ( όπερες, μπαλέτοκ.λπ.), χωρίζεται από ένα άλλο του ίδιου τμήματος με ένα διάλειμμα - διάλειμμα. Μερικές φορές ο Α. χωρίζεται σε ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ.

Σύνολο(φρ. σύνολο - μαζί) - 1. Το όνομα ενός σχετικά ανεξάρτητου μιούζικαλ επεισόδια V ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ, που αντιπροσωπεύει το ταυτόχρονο τραγούδι δύο ή περισσότερων τραγουδιστών, φωνητικά μέρηπου δεν είναι πανομοιότυπα? ανάλογα με τον αριθμό των συμμετεχόντων Α. χωρίζονται σε ντουέτα, μουσικό τρίοή τερσέτες, κουαρτέτα, κουιντέτα, εξάγωνακλπ. 2. Παίζω, που προορίζεται για κοινή εκτέλεση πολλών μουσικών, τις περισσότερες φορές οργανοπαίκτες. 3. Η ποιότητα της κοινής απόδοσης, ο βαθμός συνοχής, η ενότητα του συνολικού ήχου.

Διάλειμμα(Γαλλικά entr'acte - γράμματα, αλληλεπίδραση) - 1. Διάλειμμα μεταξύ πράξειςθεατρική παράσταση ή κλαδιά συναυλία. 2. Ορχηστρικό εισαγωγήσε μία από τις πράξεις, εκτός από την πρώτη (βλ. εισαγωγή)

Αριέττα(it. arietta) - μικρό αρία.

Arioso(ιτ. αρίοσο - σαν άρια) - ποικιλία άριες, που χαρακτηρίζεται από μια πιο ελεύθερη κατασκευή, πιο στενά συνδεδεμένη με το προηγούμενο και το επόμενο μιούζικαλ επεισόδια.

Αρία(ιτ. άρια - τραγούδι) - αναπτύχθηκε φωνητικό επεισόδιο στην όπερα, ορατόριοή καντάτατραγουδιέται από έναν τραγουδιστή συνοδευόμενο από ορχήστρα, που έχει μεγάλη γκάμα μελωδίακαι την πληρότητα του μιούζικαλ μορφές. Μερικές φορές η Α. αποτελείται από πολλά αντίθετος(βλ.) ενότητες. Ποικιλίες Α. - αριέττα, αρίοσο, καβατίνα, cabaletta, canzone, μονόλογοςκαι τα λοιπά.

Μπαλέτο(φρ. μπαλέτο από αυτό. ballo - χορός, χορός) - ένα σημαντικό μιούζικαλ χορογραφικές(εκ.) είδος, στο οποίο κύριο καλλιτεχνικό μέσο είναι ο χορός, καθώς και η παντομίμα, που παρουσιάζονται στη σκηνή του θεάτρου σε γραφικό διακοσμητικό σχέδιο, συνοδεία ορχηστρικής μουσικής. Β. με τη μορφή ανεξάρτητων χορευτικών σκηνών ενίοτε αποτελεί μέρος του όπερες.

Μπαλάντα(Γαλλική μπαλάντα, ιταλικό ballare - χορεύω) - αρχικά το όνομα του χορού της Προβηγκίας (Γαλλία) ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ; τότε - λογοτεχνικό και ποιητικό είδοςσυνδέεται με λαϊκούς θρύλους ή αφήγηση για γεγονότα του παρελθόντος. Από τις αρχές του XIX αιώνα. - προσδιορισμός φωνητικόςκαι οργανική παίζειαποθήκη αφήγησης.

Βαρύτονος(ελληνικό βαρύτονο - βαρύς ήχος) - ανδρική φωνή της μέσης μεταξύ μπάσσοΚαι εγγραφείτε τενόρος; Ένα άλλο όνομα είναι το υψηλό μπάσο.

Βαρκαρόλα(από αυτό. barca - βάρκα, barcaruola - τραγούδι του βαρκάρη) - γένος ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, κοινό στη Βενετία, και επίσης το όνομα φωνητικόςκαι οργανική παίζειστοχαστικός μελωδικός χαρακτήρας με απαλό, ταλαντευόμενο συνοδεία; μέγεθος 6/8. Ένα άλλο όνομα του Β. είναι γονδολιέρης (από το ιταλικό γόνδολα, βενετσιάνικο σκάφος).

Μπάσσο(ιτ. μπάσο - χαμηλή, ελληνική βάση - βάση) - 1. Η πιο χαμηλή ανδρική φωνή. 2. Κοινή ονομασία για χαμηλό μητρώο ορχηστρικώνόργανα (τσέλο, κοντραμπάσο, φαγκότο κ.λπ.).

Μπολερό(ισπανικό μπολερό) - Ισπανικός χορός, γνωστός από τα τέλη του 18ου αιώνα, μέτρια γρήγορη κίνηση, συνοδευόμενος από καστανιέτες. μέγεθος 3/4.

Βυλίνα- ένα έργο ρωσικού λαϊκού έπους, μια ιστορία για τα παλιά χρόνια, για τα κατορθώματα των λαϊκών ηρώων-μπογατύρων. Β. έχει τον χαρακτήρα ενός χαλαρά ομαλού διηγηματικόςσαν μια τραγουδισμένη ομιλία? μερικές φορές συνοδεύεται από το παίξιμο της άρπας και άλλων μουσικών οργάνων.

Βάλς(Γαλλικό valse, γερμανικό Walzer) είναι ένας χορός που προέρχεται από αυστριακούς, γερμανικούς και τσέχικους λαϊκούς χορούς. Ο V. χορεύεται ανά ζευγάρια με ομαλή κυκλική κίνηση. μέγεθος 3/4 ή 3/8, βήμαποικίλλει από πολύ αργό έως πολύ γρήγορο. Χάρη στις ιδιαίτερες εικονιστικές και εκφραστικές του δυνατότητες, ο χορός διαδόθηκε ευρέως από τα μέσα του 19ου αιώνα όχι μόνο ως χορός και συναυλία(εκ.) είδοςαλλά και πόσο σημαντικό συστατικόΜΟΥΣΙΚΗ όπερες, μπαλέτο, συμφωνίεςκαι ακόμα θάλαμος - Δωμάτιο — μονοφωνίαΚαι σύνολο(βλ.) έργα.

Παραλλαγές(λατ. variatio - αλλαγή) - ένα μουσικό κομμάτι που βασίζεται σε μια σταδιακή αλλαγή που ορίστηκε στην αρχή Θέματα, κατά την οποία αναπτύσσεται και εμπλουτίζεται η αρχική εικόνα χωρίς να χάνει τα βασικά της χαρακτηριστικά.

Βιρτουόζος(ιτ. βιρτουόζος - λιτ. γενναίος, θαρραλέος) - ερμηνευτής μουσικός που μιλάει άπταιστα το όργανο ή τη φωνή του, ξεπερνώντας εύκολα, έξοχα τυχόν τεχνικές δυσκολίες. Η δεξιοτεχνία είναι η ικανότητα και η τεχνική τελειότητα της μουσικής απόδοσης. Η βιρτουόζικη μουσική είναι μουσική γεμάτη τεχνικές δυσκολίες, που απαιτεί εξαιρετική, θεαματική απόδοση.

Φωνητική μουσική(από αυτό. φωνή - φωνή) - μουσική για τραγούδι - μονοφωνία, σύνολοή χορικός(βλ.) με συνοδείαή χωρίς αυτό.

Εισαγωγή- η αρχική ενότητα, εισάγοντας απευθείας σε οποιαδήποτε φωνητικόςή ένα οργανικό κομμάτι, ζωγραφική ή υποκρίνομαιμουσική και θεατρική παράσταση.

Γαλλικός αγροτικός χορός(φρ. gavotte) - ένας παλιός γαλλικός χορός λαϊκή καταγωγή; στη συνέχεια, από τον 17ο αιώνα, μπήκε σε αυλική χρήση, τον 18ο αιώνα πήρε τη θέση του στο χορό σουίτα. Η μουσική του Γ. είναι ενεργητική, μέτρια γρήγορη κίνηση, μέτρο 4/4 με χαρακτηριστική αισιοδοξία δύο τετάρτων.

Αρμονία(Ελληνική αρμονία - αναλογικότητα, συνέπεια) - 1. Ένα από τα εκφραστικά μέσα της μουσικής τέχνης, που συνδέεται με χορδή(βλ.) συνδυασμοί τόνων και οι ακολουθίες τους που συνοδεύουν τον κύριο μελωδία. 2. Η επιστήμη των συγχορδίες, την κίνηση και τις συνδέσεις τους. 3. Το όνομα των μεμονωμένων συνδυασμών ήχου χορδών κατά τον χαρακτηρισμό της εκφραστικότητάς τους («σκληρή αρμονία», «ελαφριά αρμονία» κ.λπ.). 4. Ο γενικός προσδιορισμός του εύρους των χορδικών μέσων χαρακτηριστικών ενός συγκεκριμένου έργου, συνθέτης, μιούζικαλ στυλ(«Η αρμονία του Μουσόργκσκι», «ρομαντική αρμονία» κ.λπ.).

Υμνος(Ελληνικός ύμνος) - ένα πανηγυρικό εγκωμιαστικό άσμα.

Αλλόκοτος(Γαλλικό γκροτέσκο - παράξενο, άσχημο, παράξενο) - μια καλλιτεχνική συσκευή που σχετίζεται με μια σκόπιμη υπερβολή ή παραμόρφωση των πραγματικών χαρακτηριστικών της εικόνας, που της δίνει έναν παράξενο, φανταστικό, συχνά καρικατούρα-χιουμοριστικό, μερικές φορές τρομακτικό χαρακτήρα.

Γκούσλι(από το παλιό ρωσικό gusel - χορδή) - ένα παλιό ρωσικό λαϊκό όργανο, το οποίο είναι ένα κοίλο επίπεδο κουτί στο οποίο τεντώνονται μεταλλικές χορδές. Το παίξιμο του Γ. συνοδευόταν συνήθως από την απόδοση επών. Ο ερμηνευτής στο Γ. είναι αρπιστής.

Δημηγορία- καλλιτεχνική ανάγνωση ποίησης ή πεζογραφίας με συναισθηματικά ανυψωμένο τρόπο. Δ. μουσικό - σωστή αναπαραγωγή σε διηγηματικόςχαρακτηριστικοί τονισμοί - άνοδοι, πτώσεις, τόνοι κ.λπ. - εκφραστικός ανθρώπινος λόγος.

ξύλινα πνευστά- το γενικό όνομα μιας ομάδας οργάνων που περιλαμβάνει ένα φλάουτο (με ποικιλίες φλάουτο-piccolo και άλτο φλάουτο), όμποε (με ποικιλίες άλτο όμποε ή αγγλικό κόρνο), κλαρινέτο (με ποικιλίες κλαρινέτο-piccolo και μπάσο κλαρινέτο) , φαγκότο (με ποικιλία κοντραφαγκότο). D. d. i. χρησιμοποιούνται επίσης σε μπάντες πνευστών, διάφορα σύνολα δωματίουΚαι πως σολίστ(βλ.) εργαλεία. Στο ορχηστρικό σκορομάδα Δ. δ. και. καταλαμβάνει τις κορυφαίες γραμμές, τοποθετημένες με την παραπάνω σειρά.

Δεκιμέτ(από λατ. decimus - δέκατο) - μελοδραματικόςή σύνολο δωματίουδέκα συμμετέχοντες.

Διάλογος(Ελληνικοί διάλογοι - μια συνομιλία μεταξύ δύο) - σκηνή- μια συνομιλία μεταξύ δύο χαρακτήρων όπερες; ονομαστική κλήση εναλλασσόμενου σύντομου μιούζικαλ φράσειςσαν να απαντούσε ο ένας στον άλλον.

Διασκέδαση(Γαλλική διαφοροποίηση - ψυχαγωγία, ψυχαγωγία) - ένα μουσικό κομμάτι που χτίστηκε όπως σουίτες, που αποτελείται από πολλά διαφορετικά, κυρίως χορευτικά, δωμάτια. Το Δ. ονομάζεται και ξεχωριστό ενόργανο παίζωδιασκεδαστικός χαρακτήρας.

Δυναμική(από το ελληνικό δυναμικός - δύναμη) - 1. Δύναμη, ένταση ήχου. 2. Προσδιορισμός του βαθμού έντασης, της αποτελεσματικής φιλοδοξίας της μουσικής αφήγησης («η δυναμική της ανάπτυξης»).

Δραματουργία- Λογοτεχνία που περιλαμβάνει τη σκηνική ενσάρκωση. η επιστήμη των νόμων της κατασκευής ενός δραματικού έργου. Τον 20ό αιώνα, ο όρος Δ. άρχισε να εφαρμόζεται επίσης στη μουσική και θεατρική τέχνη και στη συνέχεια σε μεγάλα οργανικά και συμφωνικά έργα που δεν συνδέονταν με τη σκηνή. D. musical - ένα σύνολο αρχών για την κατασκευή και την ανάπτυξη της μουσικής όπερες, μπαλέτο, συμφωνίεςκ.λπ. με στόχο την πιο λογική, συνεπή και αποτελεσματική ενσάρκωση της επιλεγμένης πλοκής, ιδεολογικής έννοιας.

Σκέψη, σκέψη— αφήγηση ουκρανικής λαϊκής τραγούδιΕλεύθερος απαγγελτικό-αυτοσχεδιαστικόαποθήκη με υποστήριξη εργαλείων. Συνήθως ο Δ. αφιερώνεται σε μια ιστορία ιστορικών γεγονότων, αλλά μερικές φορές αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός ειλικρινούς, θλιβερού τραγουδιού καθαρά λυρικού περιεχομένου.

Μπάντα χάλκινων πνευστών— ορχήστρα, που αποτελείται από χαλκόςΚαι ξύλινα πνευστάΚαι κρούσηεργαλεία. Πριν. έχει ισχυρό, φωτεινό ηχητικό κύμα.

Πνευστά όργανα- όργανα, διαφορετικά σε σχήμα, μέγεθος και υλικό, τα οποία είναι ένας σωλήνας ή ένα σύνολο σωλήνων που ηχούν λόγω των κραδασμών της στήλης αέρα που περικλείεται σε αυτά. Σύμφωνα με το υλικό και τη μέθοδο εξαγωγής ήχου Δ. και. διαιρείται σε χαλκόςΚαι ξύλινος. Μεταξύ των Δ. και. ανήκει επίσης όργανο.

Ντουέτο(από λατ. δίδυμο - δύο) - μελοδραματικόςή σύνολο δωματίουδύο συμμετέχοντες.

duetino(it. duttino) - μικρό ντουέτο.

Είδος(Γαλλικό είδος - τύπος, τρόπος) - 1. Το είδος του μουσικού έργου, που καθορίζεται με διάφορα κριτήρια: από τη φύση του θέματος (για παράδειγμα, J. επικό, κωμικό), τη φύση της πλοκής (για παράδειγμα, J. ιστορική, μυθολογική), η σύνθεση των ερμηνευτών (π.χ., F - μελοδραματικός, μπαλέτο, συμφωνικός, φωνητικός(βλ.), οργανικό), οι συνθήκες της παράστασης (για παράδειγμα, J. συναυλία, θάλαμος - Δωμάτιο(βλ.), νοικοκυριό), χαρακτηριστικά της φόρμας (για παράδειγμα, Zh. ειδύλλιο, ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, ορχηστρικό ή ορχηστρικό μινιατούρες), κ.λπ. 2. Είδος (στη μουσική) - σχετίζεται με ιδιαίτερα χαρακτηριστικάλαϊκά οικιακά μουσικά είδη. 3. Σκηνή είδους - καθημερινή σκηνή.

Χορωδία- Έναρξη χορωδιακό τραγούδι, που ερμηνεύει ένας τραγουδιστής - ο πρωταγωνιστής.

Singspiel(Γερμανικά Singspiel από singen - to sing και Spiel - παιχνίδι) - ευγενικό κωμική όπερα, που συνδύαζε την καθομιλουμένη διαλόγουςμε τραγούδι και χορό? Ο Ζ. έλαβε τη μεγαλύτερη ανάπτυξη στη Γερμανία και την Αυστρία στο 2ο μισό του 18ου και αρχές. XIX αιώνες.

Αυτοσχεδίαση(από το λατ. improvisus - απρόβλεπτο, απροσδόκητο) - δημιουργικότητα στη διαδικασία εκτέλεσης, χωρίς προηγούμενη προετοιμασία, από έμπνευση. επίσης χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου είδους μουσικών έργων ή του ατομικού τους επεισόδια, που χαρακτηρίζεται από ιδιότροπη ελευθερία παρουσίασης.

Ενοργάνιση- το ίδιο με ενορχήστρωση.

Παράπλευρη παρουσίαση(λατ. intermedia - βρίσκεται στη μέση) - 1. Ένα μικρό μιούζικαλ παίζω, τοποθετημένο ανάμεσα στα σημαντικότερα μέρη ενός μεγάλου έργου. 2. Plug-in επεισόδιοή σκηνήσε ένα μεγάλο θεατρικό έργο, αναστέλλοντας την εξέλιξη της δράσης και δεν σχετίζεται άμεσα με αυτήν. 3. Βιβλίο επεισόδιομεταξύ δύο Θέματα V μελωδία με επωδόν, ένα περαστικό επεισόδιο σε ένα ορχηστρικό κομμάτι γενικά.

Ιντερμέτζο(it. intermezzo - παύση, διάλειμμα) - παίζωσύνδεση πιο σημαντικών ενοτήτων. επίσης το όνομα χωριστών, κυρίως οργανικών, κομματιών ποικίλης φύσης και περιεχομένου.

Εισαγωγή(λατ. introductio - εισαγωγή) - 1. Μικρού μεγέθους όπερα εισαγωγή, τίθεται άμεσα σε δράση. 2. Η αρχική ενότητα οποιουδήποτε παίζει, που έχει το δικό του βήμακαι τη φύση της μουσικής.

cabaletta(από αυτό. cabalare - φαντασιώνομαι) - μια μικρή όπερα αρία, συχνά ηρωικά αισιόδοξου χαρακτήρα.

Καβατίνα(it. cavatina) - ένα είδος όπερας άριες, που χαρακτηρίζεται από πιο ελεύθερη κατασκευή, λυρική μελωδία, έλλειψη ρυθμός(βλ.) αντιθέσεις.

Μουσική δωματίου(από αυτό. κάμερα - δωμάτιο) - μουσική για σολίστ(βλ. σόλο) όργανα ή φωνές, μικρά σύνολασχεδιασμένο για παραστάσεις σε μικρές αίθουσες συναυλιών.

Κανόνας(ελληνικός κανόνας - κανόνας, πρότυπο) - ένα είδος πολυφωνικής μουσικής που βασίζεται στην εναλλακτική είσοδο φωνών από το ίδιο μελωδία.

Καντ(από το λατ. cantus - τραγούδι) - στη ρωσική, ουκρανική και πολωνική μουσική του 17ου-18ου αιώνα, λυρικά τραγούδια για τριμερή χορωδία χωρίς συνοδεία. στην εποχή του Πέτρου Α' χαιρετισμούς στον Κ. σφριγηλό βαδίζοντας(εκ. Μάρτιος) χαρακτήρας, που εκτελείται με αφορμή επίσημους εορτασμούς.

Καντάτα(από αυτό. cantare - να τραγουδήσω) - μια υπέροχη δουλειά για τραγουδιστές - σολίστ, ΧώραΚαι ορχήστρα, που αποτελείται από έναν αριθμό αριθμών - αρία, ρετσιτάτιβ, σύνολα, χορωδίες. Ο Κ. διαφέρει από το ορατόριο ελλείψει λεπτομερούς και σταθερά ενσωματωμένης πλοκής.

Cantilena(λατ. cantilena - ψαλμωδία) - ευρύ μελωδικό μελωδία.

Canzona(it. canzone - τραγούδι) - το παλιό όνομα του ιταλικού στίχου ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑμε συνοδεία οργάνων? αργότερα - το όνομα του οργάνου παίζειμελωδικός στίχος.

canzonetta(it. canzonetta - τραγούδι) - μικρό canzone, μελωδικό φωνητικόςή οργανική παίζωμικρό μέγεθος.

Ζωγραφική- 1. Σε μουσικό και θεατρικό έργο, ένα μέρος υποκρίνομαι, διαχωρίσιμο όχι διάλειμμα, αλλά μια σύντομη παύση κατά την οποία πέφτει για λίγο η αυλαία. 2. Ο χαρακτηρισμός ορχηστρικών-συμφωνικών έργων, τα οποία χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερη ιδιαιτερότητα, οπτικοποίηση μουσικών εικόνων. μερικές φορές τέτοια έργα ανήκουν είδος μουσικής προγράμματος.

Κουαρτέτο(από λατ. Quartus - τέταρτο) - όπερα-φωνητικό ή οργανικό (πιο συχνά σειρά) σύνολοτέσσερις συμμετέχοντες.

Κουιντέτο(από το λατ. quintus - πέμπτο) - όπερα-φωνητική ή οργανική σύνολοπέντε συμμετέχοντες.

Πλήκτρα(συντομ. Γερμανικά Klavierauszug - απόσπασμα πιάνου) - επεξεργασία, διασκευή για πιάνοέργο που γράφτηκε για ορχήστραή σύνολο, και όπερες, καντάτεςή ορατόριο(με διατήρηση φωνητικόςκόμματα).

Koda(it. coda - ουρά, τέλος) - το τελευταίο τμήμα ενός μουσικού έργου, συνήθως ενεργητικού, ορμητικού χαρακτήρα, που διεκδικεί την κύρια ιδέα του, την κυρίαρχη εικόνα.

Λυρική υψίφωνος(ιτ. coloratura - χρωματισμός, διακόσμηση) - χρωματισμός, παραλλαγή φωνητικόςμελωδίες σε ποικίλα ευέλικτα, κινούμενα αποσπάσματα, βιρτουόζικοδιακοσμητικά.

Χρωστικός(από λατ. χρώμα - χρώμα) στη μουσική - ο κυρίαρχος συναισθηματικός χρωματισμός ενός επεισοδίου, που επιτυγχάνεται με τη χρήση διαφόρων μητρώα, ηχοχρώματα, αρμονικός(βλ.) και άλλα εκφραστικά μέσα.

Κάλαντα- το γενικό όνομα του σλαβικού λαϊκού τελετουργικού ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ παγανιστική καταγωγήσυνδέεται με τον εορτασμό των Χριστουγέννων (παραμονή Πρωτοχρονιάς).

Συνθέτης(Λατινικός συνθέτης - συνθέτης, μεταγλωττιστής, δημιουργός) - ο συγγραφέας ενός μουσικού έργου.

Σύνθεση(λατ. compositio - σύνθεση, διασκευή) - 1. Μουσική δημιουργικότητα, η διαδικασία δημιουργίας ενός μουσικού έργου. 2. Η εσωτερική δομή ενός μουσικού έργου, ίδια με μια μουσική μορφή. 3. Ένα ξεχωριστό μουσικό κομμάτι.

Κοντράλτο(it. contralto) - η χαμηλότερη γυναικεία φωνή, η ίδια όπως και στο βιόλα χορωδίας.

Αντίστιξη(από το λατινικό punctumcontrapunctum - σημείο ενάντια σε σημείο, δηλαδή νότα ενάντια στη νότα) - 1. Ο ταυτόχρονος συνδυασμός δύο ή περισσότερων μελωδικά ανεξάρτητων φωνών. 2. Η επιστήμη των νόμων του συνδυασμού της ταυτόχρονης ηχήσεως μελωδίες, το ίδιο με πολυφωνία.

Αντίθεση(φρ. αντίθεση - αντίθετο) - ένα φωτεινό εκφραστικό μέσο μουσικής, το οποίο συνίσταται στην προσέγγιση και την άμεση αντίθεση ανόμοιων, που διαφέρουν έντονα ως προς τον μουσικό χαρακτήρα επεισόδια. Μουσικό εικαστικό-συναισθηματικό Κ. πραγματοποιείται με τη βοήθεια του ρυθμός, δυναμικός, τονικός, κανω ΕΓΓΡΑΦΗ, τέμπο(βλ.) και άλλες αντιθέσεις.

Συναυλία(από το λατ. concertare - να συναγωνιστεί, αυτό. κοντσέρτο - συναίνεση) - 1. Δημόσια απόδοση μουσικών έργων. 2. Μια μεγάλη, συνήθως τριών μερών, δουλειά για σολίστ(βλ.) εργαλείο με ορχήστρα, λαμπερό, θεαματικό, με ανεπτυγμένα στοιχεία δεξιοτεχνία, σε ορισμένες περιπτώσεις προσεγγίζοντας σε πλούτο και σημασία το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο να συμφωνίες.

κορύφωση(από το λατ. culmen - κορυφή, κορυφή) - η στιγμή της υψηλότερης έντασης στο μιούζικαλ ανάπτυξη.

δίστιχο(φρ. δίστιχο - στροφή) - επαναλαμβανόμενο μέρος ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ.

τραπεζογραμμάτιο(φρ. κουπούρ - απόκομμα, μείωση) - μείωση ενός μουσικού κομματιού με αφαίρεση, παράλειψη οποιουδήποτε επεισόδιο, V ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ — σκηνές, ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣή υποκρίνομαι.

Λεζγκίνκα- ένας χορός κοινός στους λαούς του Καυκάσου, ιδιοσυγκρασιακός, ορμητικός. μέγεθος 2/4 ή 6/8.

Leitmotif(Γερμανικό Leitmotiv - κύριο κίνητρο) - μουσική σκέψη, μελωδίασυνδέονται σε ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗμε συγκεκριμένο χαρακτήρα, μνήμη, εμπειρία, φαινόμενο ή αφηρημένη έννοια που προκύπτει στη μουσική όταν εμφανίζεται ή αναφέρεται στην πορεία μιας σκηνικής δράσης.

Εκμισθωτής(Γερμανικά: Ländler) είναι γερμανικός και αυστριακός χορός λαϊκής προέλευσης, ο προκάτοχος του βάλς, ζωηρή, αλλά όχι γρήγορη κίνηση. μέγεθος 3/4.

Λιμπρέτο(ιτ. λιμπρέτο - τετράδιο, βιβλιαράκι) - πλήρες λογοτεχνικό κείμενο όπερες, οπερέτες; προφορική παρουσίαση του περιεχομένου μπαλέτο. Ο συγγραφέας L. είναι λιμπρετίστας.

Μαδριγάλιο(it. madrigale) - ευρωπαϊκό πολυφωνικό κοσμικό τραγούδι του 16ου αιώνα, εξαίσιας φύσης, συνήθως ερωτικού περιεχομένου.

Μαζούρκα(από το πολωνικό mazur - κάτοικος Mazovia) - πολωνικός χορός λαϊκής προέλευσης, ζωηρός, με οξύ, μερικές φορές συγκεκομμένος(εκ.) ρυθμός; μέγεθος 3/4.

Μάρτιος(φρ. πορεία - περπάτημα, πομπή) - είδος, Που σχετίζονται με ρυθμόςπερπάτημα, που χαρακτηρίζεται από μια καθαρή, μετρημένη, ενεργητική κίνηση. Ο Μ. βαδίζει, πανηγυρικός, θρηνεί. μέγεθος 2/4 ή 4/4.

Χάλκινα όργανα— πνευστά όργανα, από χαλκό και άλλα μέταλλα, αποτελώντας μια ιδιαίτερη ομάδα στη συμφωνία ορχήστρα, που περιλαμβάνει κέρατα, τρομπέτες (μερικές φορές αντικαθίστανται εν μέρει από κορνέ), τρομπόνια και τούμπα. Μ. δ. και. αποτελούν τη βάση μπάντα πνευστών. Στη συμφωνία σκορομάδα Μ. δ. και. γραμμένο κάτω από την ομάδα ξύλινα πνευστά, τοποθετείται με την παραπάνω σειρά.

Meistersingers(Γερμανικά Meistersinger - master of singing) - στη μεσαιωνική Γερμανία (XIV-XVII αιώνες) ψωνίζουν μουσικοί.

Μελοδιακήρυξη(από το ελληνικό melos - τραγούδι και λατινικά declamatio - απαγγελία) - εκφραστική ανάγνωση (συχνότερα ποίηση), συνοδευόμενη από μουσική.

Μελωδία(Ελληνική μελωδία - τραγουδώντας ένα τραγούδι από μελωδία - τραγούδι και ωδές - τραγούδι) - η κύρια ιδέα ενός μουσικού έργου, που εκφράζεται σε μια μονοφωνική μελωδία, το πιο σημαντικό μέσο μουσικής έκφρασης.

Μελόδραμα(από την ελληνική μελωδία - τραγούδι και δράμα - δράση) - 1. Μέρος δραματικού έργου, συνοδευόμενο από μουσική. 2. Αρνητικός χαρακτηρισμός έργων ή επεισόδια, που χαρακτηρίζεται από υπερβολική ευαισθησία, συναισθηματισμό, κακόγουστο.

Μενουέτο(φρ. menuet) - παλιός γαλλικός χορός, αρχικά λαϊκής προέλευσης, τον 17ο αιώνα - αυλικός χορός, στα τέλη του 18ου αιώνα εισήχθη στη συμφωνική κύκλος(εκ. συμφωνία). Ο Μ. διακρίνεται από ομαλές και χαριτωμένες κινήσεις. μέγεθος 3/4.

Μάζα(φρ. messe, λατ. missa) - ένα μεγάλο πολυμερές έργο για Χώραμε τη συνοδεία οργάνων, μερικές φορές με τη συμμετοχή τραγουδιστών- σολίστγραμμένο σε θρησκευτικό λατινικό κείμενο. Μ. - το ίδιο και η καθολική λειτουργία, λειτουργία.

μέτζο-σοπράνο(από αυτό. mezzo - διάμεσος και σοπράνο) - μια γυναικεία φωνή, στο μητρώο που καταλαμβάνει μια ενδιάμεση θέση μεταξύ σοπράνοΚαι κοντράλτο. mezzo soprano in αγγαρεία- το ίδιο με το alt.

Μικρογραφία(ιτ. μινιατούρα) - μικρό ορχηστικός, φωνητικός(βλ.) ή ένα ορχηστρικό κομμάτι.

Μονόλογος(από το ελληνικό μονος - ένα, λόγος που εκφέρεται από ένα άτομο) στη μουσική - ένα από τα πιο αποτελεσματικά σόλο φωνητικά σχήματα V ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ, που συνήθως αποτυπώνει τη διαδικασία της έντονης εμπειρίας ή προβληματισμού, που οδηγεί σε μια απόφαση. Το M., κατά κανόνα, κατασκευάζεται από πολλά μη πανομοιότυπα, αντιθετικά επεισόδια.

Κίνητρο(από αυτό. motivo - λόγος, κίνητρο, και λατ. motus - κίνηση) - 1. Μέρος μελωδίες, που έχει μια ανεξάρτητη εκφραστική σημασία. μια ομάδα ήχων είναι μια μελωδία ενωμένη γύρω από μια προφορά - το άγχος. 2. Με την κοινή έννοια - μια μελωδία, μια μελωδία.

μουσικό δράμα- αρχικά το ίδιο με ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. Κατά την κοινή λογική, ένα από είδηόπερα, η οποία χαρακτηρίζεται από τον πρωταγωνιστικό ρόλο της έντονης δραματικής δράσης που ξεδιπλώνεται στη σκηνή και καθορίζει τις αρχές της μουσικής ενσάρκωσης.

Μουσική κωμωδία- εκ. οπερέττα.

Νυχτερινό(fr. nocturne - night) - το όνομα των σχετικά μικρών οργάνων που διαδόθηκαν τον 19ο αιώνα (σπάνια - φωνητικός) παίζειλυρικό-στοχαστικό χαρακτήρα με εκφραστικό μελωδικό μελωδία.

Αριθμός- το μικρότερο, σχετικά πλήρες, που επιτρέπει ξεχωριστή, ανεξάρτητη εκτέλεση επεισόδιο όπερας, μπαλέτοή οπερέτες.

Αλλά όχι(από το λατ. nonus - ένατο) - συγκριτικά σπάνια θέαόπερας ή δωματίου σύνολογια εννέα συμμετέχοντες.

Ω! ναι(ελληνική ωδή) - το όνομα ενός μουσικού κομματιού δανεισμένου από τη λογοτεχνία (πιο συχνά - φωνητικός) πανηγυρικός εγκωμιαστικός χαρακτήρας.

Οκταφωνία(από λατ. οκτώ - οκτώ) - σύνολοοκτώ συμμετέχοντες.

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ(it. όπερ - δράση, έργο, από το λατ. opus - εργασία, δημιουργία) - συνθετικό είδοςμουσική τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της δραματικής δράσης, του τραγουδιού και του χορού, συνοδευόμενη από ορχηστρική μουσική, καθώς και εικαστικό και διακοσμητικό σχέδιο. Η όπερα αποτελείται από σόλο επεισόδια — αρία, ρετσιτάτιβ, και σύνολα, χορωδίες, σκηνές μπαλέτου, ανεξάρτητους ορχηστρικούς αριθμούς (βλ εισαγωγή, διάλειμμα, εισαγωγή). Ο Ο. χωρίζεται σε πράξεις και πίνακες. Ο. ως ανεξάρτητο είδος διαδόθηκε στην Ευρώπη τον 17ο αιώνα, και στη Ρωσία από τα μέσα του 18ου αιώνα. Περαιτέρω ανάπτυξηοδήγησε στη διαμόρφωση διαφόρων εθνικών στυλ και ιδεολογικών και καλλιτεχνικών τύπων τέχνης της όπερας (βλ. Ο. μεγάλος γαλλικός, Ο.-μπούφα, Ο. κωμικός, Ο. λυρικό-δραματικό, Ο. λυρικά γαλλικά, Ο. ζητιάνοι, O.-σειρά, Ο. έπος, singspiel, μουσικό δράμα, οπερέττα). Ως αποτέλεσμα της ποικιλόμορφης ιστορική εξέλιξηΗ μουσική μουσική έγινε το πιο δημοκρατικό είδος ανάμεσα στα πολύπλοκα μνημειώδη είδη της μουσικής τέχνης.

Γαλλική Μεγάλη Όπερα(Γαλλική grandopéra) - μια ποικιλία που διαδόθηκε ευρέως στα μέσα του 19ου αιώνα, η οποία χαρακτηρίζεται από την ενσάρκωση ιστορικών θεμάτων σε μια μνημειώδη, πολύχρωμη παράσταση πλούσια σε αποτελεσματικές στιγμές.

όπερα μπούφα(it. opera-buffa) - Ιταλ κωμική όπεραπου εμφανίστηκε στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Σχετικά με. βασισμένο σε καθημερινές ιστορίες, αποκτώντας συχνά σατιρικό χρωματισμό. Αναπτύχθηκε από την ιταλική λαϊκή "κωμωδία των μάσκες" (comedelarte), O.-b. αντανακλούσε τις προοδευτικές δημοκρατικές τάσεις του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.

Κόμικ όπερας- η γενική ειδική ονομασία του είδους της όπερας που προέκυψε στην Ευρώπη από τα μέσα του 18ου αιώνα υπό την επίδραση δημοκρατικών ιδεών σε αντίθεση με την αριστοκρατική τέχνη της αυλής. Ο. σε διαφορετικές χώρες είχε διαφορετικά ονόματα: στην Ιταλία - όπερα μπούφα, στη Γερμανία και την Αυστρία singspiel, στην Ισπανία - τοναντίλια, στην Αγγλία - όπερα του ζητιάνου, ή όπερα τραγουδιού μπαλάντα. Το O. c. είναι το γενικά αποδεκτό όνομα για τη σωστή γαλλική ποικιλία αυτού του είδους, η οποία χαρακτηρίζεται από τη συμπερίληψη της καθομιλουμένης διαλόγους.

Όπερα λυρικό-δραματικό- μια ποικιλία που αναπτύχθηκε στην οπερατική τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Για τον Ο. λ.-δ. χαρακτηριστικό είναι το πρώτο πλάνο δραματικών, συχνά τραγικών προσωπικών πεπρωμένων και ανθρώπινων σχέσεων, που παρουσιάζονται σε ένα ρεαλιστικά αληθινό υπόβαθρο ζωής, σε βάθος προσοχή συνθέτηςστην ψυχική ζωή των χαρακτήρων, στα συναισθήματά τους, στις ψυχολογικές αντιφάσεις και συγκρούσεις τους.

Γαλλική λυρική όπερα- δικό του όνομα Γαλλική λυρική-δραματική όπερα.

Όπερα του ζητιάνου(Αγγλικά beggarsopera) - Αγγλική ποικιλία κωμική όπερα, στο οποίο χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τα δημοτικά τραγούδια - μπαλάντες.

Σειρά Opera(Ιταλική operaseria - σοβαρή όπερα, σε αντίθεση με την κωμική) - ιταλική όπερα του 18ου αιώνα, που συνδέεται με το αυλικό-αριστοκρατικό περιβάλλον. Βασισμένος, κατά κανόνα, σε μυθολογικά και ιστορικο-θρυλικά θέματα, ο Ο.-σ. διακρίνονται από το μεγαλείο της παραγωγής, έντεχνοςλάμψη φωνητικά μέρη, αλλά στην ανάπτυξή του περιοριζόταν από τις συμβάσεις πλοκών, καταστάσεων και χαρακτήρων.

Όπερα έπος- ένα είδος κλασικής όπερας, που αναπτύχθηκε κυρίως στη Ρωσία, που χαρακτηρίζεται από τη χρήση πλοκών από τις λαϊκές εποχές - θρύλους, θρύλους και παραδείγματα λαϊκής τραγουδοποιίας. Σκηνική δράση και μουσική του Ο. ε. που διατηρείται στο πνεύμα μιας μεγαλειώδους, αβίαστης αφήγησης. ΠΡΟΣ ΤΗΝ είδοςΟ. ε. γειτνιάζει επίσης με μια όπερα-παραμύθι.

Οπερέττα(it. operetta - μικρή όπερα) - μια θεατρική παράσταση που συνδυάζει τραγούδι και χορό, με τη συνοδεία ορχήστραμε σκηνές συνομιλίας, που προέρχονται από κωμική όπερα XVIII αιώνα. Η ευρωπαϊκή Ο. του 19ου αιώνα χαρακτηρίζεται από πληθώρα κωμικών καταστάσεων σατυρικού ή καθαρά ψυχαγωγικού χαρακτήρα. Στη σοβιετική μουσική και θεατρική τέχνη, ο Ο. αναφέρεται συχνότερα ως μουσική κωμωδία.

Ορατόριο(από το λατ. oratoria - ευγλωττία) - ένα μεγάλο φωνητικό και συμφωνικό είδοςμουσικής τέχνης, τα έργα της οποίας προορίζονται να παιχτούν Χορωδία, σολίστ-τραγουδιστές και ορχήστρα. Ο Ο. βασίζεται σε μια συγκεκριμένη πλοκή που γενικά μιλάει για τα ιστορικά ή θρυλικά γεγονότα της λαϊκής ζωής, συνήθως με έναν υπέροχο, ηρωικό χρωματισμό. Η πλοκή του Ο. ενσαρκώνεται σε πλήθος ολοκληρωμένων μονοφωνία, χορικόςΚαι ορχηστικός(βλ.) αριθμούς που μοιράζονται μερικές φορές ρετσιτάτιβ.

Οργανο(από το ελληνικό όργανο - όργανο, όργανο) - το μεγαλύτερο από τα σύγχρονα μουσικά όργανα που υπήρξε και βελτιώθηκε κατά τη διάρκεια πολλών αιώνων. Το O, είναι ένα σύστημα σωλήνων που ηχούν λόγω της εμφύσησης ενός πίδακα αέρα σε αυτούς, που παράγεται μηχανικά. Η παρουσία σωλήνων διαφορετικών μεγεθών και σχημάτων σας επιτρέπει να εξάγετε ήχους διαφορετικών υψών και τέμπο. Ο έλεγχος O. πραγματοποιείται με τη χρήση πληκτρολογίων, χειροκίνητων (έως τρία εγχειρίδια) και ποδιού (πεντάλ), καθώς και πολλών διακοπτών μητρώα. Ως προς τη δύναμη και τον πολύχρωμο πλούτο του ήχου, το O. συναγωνίζεται το συμφωνικό ορχήστρα.

Ορχήστρα(από την ελληνική ορχήστρα - στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο χώρος μπροστά από τη σκηνή, που στέγαζε τη χορωδία) - μια μεγάλη ομάδα μουσικών-ερμηνευτών, που προοριζόταν για την κοινή απόδοση μουσικών έργων. Διαφορετικός σύνολο, μερικοί κόμματαστο Ο. ερμηνεύονται ταυτόχρονα από αρκετούς μουσικούς σαν μονοφωνικό Χώρα. Σύμφωνα με τη σύνθεση των οργάνων, οι ορχήστρες χωρίζονται σε συμφωνικές, ορείχαλκος, λαϊκά όργανα, ποπ, τζαζ κ.λπ. Η όπερα, όπως και η συμφωνική, αποτελείται από τέσσερις κύριες ομάδες οργάνων - συγκροτημάτων ξύλινα πνευστά, ορείχαλκος, κρούση, χορδέςτόξο, και περιλαμβάνει επίσης μερικά μεμονωμένα όργανα που δεν περιλαμβάνονται σε κανένα από τα γκρουπ (άρπα, περιστασιακά πιάνο, κιθάρα κ.λπ.).

Ενορχήστρωση- δημιουργία ορχηστρικής βαθμολογίες, η ενσάρκωση της μουσικής σκέψης μέσω της ορχηστρικής εκφραστικότητας. Ο. - το ίδιο με ενοργάνιση.

Παρωδία(ελληνικά parodià, από το παρά - κατά και ωδή - τραγούδι, τραγούδι, γράμματα, τραγούδι αντίστροφα) - μίμηση με σκοπό τη διαστρέβλωση, τη γελοιοποίηση.

Σκορ(it. partitura - διαίρεση, διανομή) - μουσική σημειογραφία σύνολο, ορχηστικός, μελοδραματικός, ορατόριο-καντάτα(βλ.) και άλλη μουσική που απαιτεί πολλούς ερμηνευτές. Ο αριθμός των γραμμών P. καθορίζεται από τον αριθμό των συμβαλλόμενων μερών που περιλαμβάνονται σε αυτό - instrumental, σόλο φωνητικάΚαι χορικός, τα οποία βρίσκονται σε συγκεκριμένη σειρά.

Η αποστολή(από λατ. pars - μέρος) - μέρος της μουσικής σύνολο, όπερεςκ.λπ. εκτελούνται από έναν ή μια ομάδα μουσικών ή τραγουδιστών.

Ποιμενικός(από το λατ. pastoralis - βοσκός) - μουσική, μιούζικαλ παίζωή θεατρικό σκηνή, που εκφράζεται με απαλούς, λυρικά απαλούς στοχαστικούς τόνους, ζωγραφίζοντας ήρεμες εικόνες της φύσης και μια εξιδανικευμένη γαλήνια αγροτική ζωή (βλ. ειδυλλιακό).

Τραγούδι- βασικά φωνητικό είδοςδημοφιλής μουσική δημιουργικότητακαι το σχετικό είδος της φωνητικής μουσικής γενικότερα. Π. χαρακτηρίζεται από την παρουσία ενός σαφούς, κυρτού, εκφραστικού και λεπτού μελωδίες, που έχει γενικευμένο μεταφορικό και συναισθηματικό περιεχόμενο, ενσαρκώνοντας τα συναισθήματα και τις σκέψεις όχι ενός ατόμου, αλλά ενός λαού. Ο συνδυασμός αυτών των χαρακτηριστικών περιλαμβάνεται στην έννοια της τραγουδοποιίας ως ειδικό μέσο μουσικής έκφρασης, ειδική αποθήκη μουσικής σκέψης. Η λαϊκή μουσική, που αντικατοπτρίζει τις πιο διαφορετικές πτυχές της ζωής των ανθρώπων σε μια αναρίθμητη ποικιλία ποικιλιών και ειδών, είναι η κύρια πηγή μουσικής τέχνης. Στην ανάπτυξη του λαϊκού Π. και την άκρως καλλιτεχνική του διάθλαση εθνικά χαρακτηριστικάη μεγαλύτερη αξία ανήκει στους Ρώσους κλασικούς συνθέτες. Ο Π. εκπροσωπείται ευρέως στα έργα τους ως είδος της καθημερινής ζωής, την ίδια στιγμή το τραγούδι, η αρχή του τραγουδιού ήταν για αυτούς το κορυφαίο καλλιτεχνικό εργαλείο. Με τη στενή έννοια, το P. είναι ένα μικρό φωνητικό κομμάτι με ή χωρίς συνοδεία, που διακρίνεται για την απλότητα και τη μελωδικά εκφραστική του μελωδικότητα, συνήθως σε δίστιχο μορφή, καθώς και ένα ορχηστρικό κομμάτι παρόμοιου μεγέθους και χαρακτήρα.

υποφωνία- λίγο πολύ ανεξάρτητο μελωδίασυνοδεύοντας την κύρια μελωδία στην πολυφωνική μουσική. Η παρουσία του ανεπτυγμένου Π. είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρωσικού λαού χορικός(βλ.) μουσική.

Πολυφωνία(από τα ελληνικά πολυ - πολλά και τηλέφωνο - φωνή, γράμματα, πολυφωνία) - 1. Ταυτόχρονος συνδυασμός δύο ή περισσότερων ανεξάρτητων μελωδίεςέχοντας ανεξάρτητο εκφραστικό νόημα. 2. Η επιστήμη της πολυφωνικής μουσικής, το ίδιο όπως αντίστιξη.

πρελούδιο, πρελούδιο(από λατ. prae - πριν και ludus - παιχνίδι) - 1. Εισαγωγή, εισαγωγή στο έργο ή συμπληρωμένο μουσικό επεισόδιο, σκηνή όπερας, μπαλέτοκ.λπ. 2. Κοινή ονομασία για μικρά οργανικά κομμάτια διαφορετικού περιεχομένου, χαρακτήρα και δομής.

Πρεμιέρα- πρώτη παράσταση όπερες, μπαλέτο, οπερέτεςστο θέατρο στάδιο; η πρώτη δημόσια παράσταση ενός μουσικού έργου (ισχύει μόνο για μεγάλα έργα).

Χορωδία- Μέρος ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, πάντα, μαζί με το ίδιο λεκτικό κείμενο, που επαναλαμβάνεται μετά από κάθε του δίστιχο.

Θρήνοι, θρήνοι— τραγούδι- κλάμα, ένα από τα πιο συνηθισμένα στην προεπαναστατική Ρωσία είδηπαραδοσιακός ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ; συνήθως έχει τον χαρακτήρα ενός πένθιμα ταραγμένου διηγηματικός.

Πρόλογος(από λατ. prae - πριν και ελληνικά. logos - λέξη, λόγος) - εισαγωγικό μέρος σε δράμα, μυθιστόρημα, ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗκ.λπ., εισάγοντας στην ιστορία? ενίοτε ο Π. εισάγει τα γεγονότα που προηγήθηκαν των εικονιζόμενων.

μουσική ανάπτυξη- η κίνηση των μουσικών εικόνων, οι αλλαγές τους, οι συγκρούσεις, οι αμοιβαίες μεταβάσεις, που αντανακλούν τις διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στην ψυχική ζωή ενός ατόμου ή του ήρωα μιας μουσικής και θεατρικής παράστασης, καθώς και στη γύρω πραγματικότητα. Το R. m. είναι σημαντικός παράγοντας στο μιούζικαλ δραματουργίας, κατευθύνοντας την προσοχή του ακροατή στα πιο σημαντικά σημεία της ιστορίας. Το R. m. πραγματοποιείται χρησιμοποιώντας μια ποικιλία τεχνικών σύνθεσης και έκφρασης. εμπλέκονται σε αυτό όλα τα μέσα μουσικής έκφρασης.

Μνημόσυνο(από το λατ. ρέκβιεμ - ειρήνη) - μνημειώδες έργο για Χώρα, σολίστ-τραγουδιστές και ορχήστρα. Αρχικά η Ρ. είναι πένθιμη καθολική μάζα. Στη συνέχεια, στα έργα του Μότσαρτ, ο Μπερλιόζ, ο Βέρντι, ο Ρ. έχασε τον τελετουργικό και θρησκευτικό του χαρακτήρα, μετατρέποντας σε ένα δραματικό, φιλοσοφικά σημαντικό μιούζικαλ. είδοςεμψυχωμένο από βαθιά συμπαντικά ανθρώπινα συναισθήματα και μεγάλες σκέψεις.

Διηγηματικός(από το λατ. recitare - διαβάζω, απαγγέλω) - μουσικός λόγος, ο πιο ευέλικτος σόλο φόρματραγουδώντας μέσα ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ, που χαρακτηρίζεται από ένα μεγάλο ρυθμικός(βλ.) ποικιλομορφία και ελευθερία κατασκευής. Συνήθως ο R. εισάγει σε αρία, τονίζοντας τη μελωδική μελωδία του. Ο R. αναπαράγει συχνά τους χαρακτηριστικούς τόνους του ζωντανού ανθρώπινου λόγου, καθιστώντας τον απαραίτητο εργαλείο για τη δημιουργία ενός μουσικού πορτρέτου. ηθοποιός. Οι κύριες ποικιλίες R. - R.-secco ("ξηρά", που συνοδεύονται από σπάνια jerky συγχορδίες ορχήστραςή chembalo), R.-accompagnato («συνοδεύεται», ακούγεται με φόντο μια συνεκτική συνοδεία συγχορδίας) και R.-obligato («υποχρεωτικό», που υποδηλώνει την ανάγκη για μια ανεξάρτητη μελωδική σκέψη στην ορχηστρική συνοδεία).

Rigaudon(φρ. rigodon, rigaudon) - ένας παλιός χορός της Προβηγκίας (Γαλλία) του 17ου-18ου αιώνα, μια ζωηρή, έντονη κίνηση. χρονική υπογραφή 4/4 ή 2/3 με προκαταβολή ενός τετάρτου.

Ρυθμός(από τον ελληνικό ρυθμό - διαστατική ροή) - η οργάνωση της μουσικής κίνησης στο χρόνο, η περιοδική εναλλαγή και η αναλογία δυνατών και αδύναμων μερών. Μια περιοδικά επαναλαμβανόμενη ομάδα δυνατών και αδύναμων ρυθμών ονομάζεται μέτρο. Ο αριθμός των παλμών σε ένα μέτρο ονομάζεται υπογραφή χρόνου. Το R. αποτελεί σημαντικό εκφραστικό μέσο της μουσικής τέχνης, αγγίζοντας έναν ιδιαίτερο πλούτο και ποικιλία στη χορευτική μουσική που συνδέεται με την πλαστικότητα της κίνησης του ανθρώπινου σώματος.

Ειδύλλιο(φρ. ειδύλλιο) - μονοφωνίαλυρικός τραγούδιμε οργανική συνοδεία, που χαρακτηρίζεται από μια οικεία δομή συναισθημάτων, εξατομικευμένο περιεχόμενο, ιδιαίτερη λεπτότητα και εκφραστική ποικιλία συνοδεία. Φωνητικός μελωδία R. συχνά περιλαμβάνει στοιχεία διηγηματικός.

Ρόντο(Γαλλικό rondeau από το ronde - round, το όνομα ενός παλιού γαλλικού χορωδιακού τραγουδιού) - μορφήχτίζοντας ένα μιούζικαλ παίζει, που αποτελείται από πολλά (τουλάχιστον τρία) αντίθετος επεισόδια, που χωρίζεται από ένα περιοδικά επανερχόμενο πρώτο επεισόδιο (ρεφρέν).

Σαραμπάντε(ισπανικά zarabanda) - ένας παλιός ισπανικός χορός στη φύση μιας αργής μεγαλειώδους πομπής. μέγεθος 3/4. ΕίδοςΟ Σ. χρησιμοποιήθηκε συχνά για τη δημιουργία εικόνων βαθύ πένθιμου προβληματισμού, νεκρώσιμης πομπής.

Seguidilla(ισπανικά seguidilla) - γρήγορος ισπανικός χορός, συνοδευόμενος από ιδιότροπο ρυθμόςκαστανιέτες; μέγεθος 3/4 ή 3/8.

Σεξτέτο(από το λατ. sextus - έκτο) - οπερατικό-φωνητικό ή οργανικό σύνολοεπτά συμμετέχοντες.

Σερενάτα(από τα ιταλικά sera - βραδιά, γράμματα, "βραδινό τραγούδι") - αρχικά στην Ισπανία και την Ιταλία, ένα τραγούδι αγάπης που τραγουδήθηκε με συνοδείακιθάρες ή μαντολίνα κάτω από το παράθυρο του αγαπημένου. Στη συνέχεια - έργα φιλόξενου χαρακτήρα για instrumental σύνολαΚαι ορχήστρα. Στη συνέχεια, S. ονομάζεται λυρικά σόλο τραγούδια με συνοδεία ορχηστρών, στυλιζαρισμένα στο πνεύμα της κιθάρας συνοδεία, καθώς και το όνομα του λυρικού οργανικού ή ορχηστρικού κύκλου.

Συμφωνία(από την ελληνική συμφωνία - σύμφωνη) - ένα μνημειώδες έργο για την ορχήστρα, είδοςπου διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Το S., κατά κανόνα, αποτελείται από τέσσερα μεγάλα διαφορετικά, αντίθετα μέρη, στα οποία αντικατοπτρίζεται ένα ευρύ φάσμα φαινομένων ζωής, ενσωματώνεται ένας πλούτος διαθέσεων και συγκρούσεων. Το πρώτο μέρος του Σ. έχει συνήθως συγκρουσιακό-δραματικό χαρακτήρα και συντηρείται σε γρήγορη κίνηση. μερικές φορές προηγείται μια αργή εισαγωγή. Το δεύτερο είναι ένα λυρικό άσμα, εμποτισμένο με διαθέσεις προβληματισμού. Τρίτο - μενουέτο, σκέρτσοή βάλς— σε μια ζωηρή χορευτική κίνηση. Τέταρτο - ο τελικός, ο πιο γρήγορος, συχνά εορταστικός, αισιόδοξος χαρακτήρας. Ωστόσο, υπάρχουν και άλλες αρχές κατασκευής. Το σύνολο των μερών, ενωμένο με μια κοινή ποιητική ιδέα, σχηματίζει έναν συμφωνικό κύκλο.

Σκέρτσο(it. scherzo - ανέκδοτο) - ένα μικρό ορχηστρικό ή ορχηστρικό έργο ζωηρού, ζωηρού χαρακτήρα, που έχει οξύ, καθαρό ρυθμός, μερικές φορές αποκτώντας έναν δραματικό χρωματισμό. Από τις αρχές του 19ου αιώνα μπήκε στη συμφωνία ο Σ κύκλος, που λαμβάνει χώρα σε αυτό μενουέτο.

μπουφόν- φορείς της ρωσικής λαϊκής τέχνης στους αιώνες XI-XVII, πλανόδιοι ηθοποιοί, μουσικοί και χορευτές.

Μονοφωνία(αυτό. σόλο - ένα, μόνο) - μια ανεξάρτητη παράσταση ενός ερμηνευτή με ένα σύνολο παίζωή σε ξεχωριστό επεισόδιοαν το έργο είναι γραμμένο για σύνολοή ορχήστρα. Performer S. - σολίστ.

Σονάτα(από αυτό. sonare - σε ήχο) - 1. Τον 17ο αιώνα - το όνομα οποιουδήποτε οργανικού έργου, σε αντίθεση με το φωνητικό. 2. Από τον 18ο αιώνα - το όνομα ενός έργου για ένα ή δύο όργανα, που αποτελείται από τρία ή τέσσερα μέρη συγκεκριμένης φύσης, τα οποία σχηματίζουν μια σονάτα κύκλος, V σε γενικούς όρουςπαρόμοια με τη συμφωνία (βλ. συμφωνία).

Σονάτα Αλέγκρο- τη μορφή με την οποία είναι γραμμένα τα πρώτα μέρη σονάτεςΚαι συμφωνίες, - συντηρημένος σε γρήγορο (αλέγκρο) tempe. μορφή του Σ. και. αποτελείται από τρεις μεγάλες ενότητες: έκθεση, ανάπτυξη και επανάληψη. Η έκθεση είναι μια παρουσίαση δύο κεντρικών, αντίθετων μουσικών εικόνων που δημιουργούνται στην κύρια και τη δευτερεύουσα κόμματα; ανάπτυξη - ανάπτυξη ΘέματαΤα κύρια και παράπλευρα κόμματα, η σύγκρουση και η πάλη των εικόνων τους. επανάληψη - μια επανάληψη της έκθεσης με μια νέα αναλογία εικόνων των κύριων και δευτερευόντων κομμάτων, που επιτεύχθηκε ως αποτέλεσμα του αγώνα τους στην ανάπτυξη. μορφή του Σ. και. το πιο αποτελεσματικό, δυναμικό, δημιουργεί άφθονες ευκαιρίες για μια ρεαλιστική αντανάκλαση των φαινομένων της αντικειμενικής πραγματικότητας και της πνευματικής ζωής ενός ατόμου στην εσωτερική τους ασυνέπεια και τη συνεχή ανάπτυξη. μορφή του Σ. και. αναπτύχθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα και σύντομα έγινε ευρέως διαδεδομένη όχι μόνο στα πρώτα μέρη συμφωνίες, σονάτες, κουαρτέτα, οργανική συναυλίες, αλλά και σε μονομερή συμφωνικός ποιήματα, συναυλία και όπερα οβερτούρες, και σε ορισμένες περιπτώσεις σε εκτεταμένες άριες όπερας (για παράδειγμα, η άρια του Ruslan στην όπερα Ruslan και Lyudmila του Glinka).

Σοπράνο(από αυτό. sopra - πάνω, πάνω) - η υψηλότερη γυναικεία φωνή. Σ. υποδιαιρείται σε λυρική υψίφωνος, λυρικό και δραματικό.

Στυλ(στη μουσική) - ένα σύνολο χαρακτηριστικών που χαρακτηρίζουν το έργο συνθετών μιας συγκεκριμένης χώρας, ιστορικής περιόδου, μεμονωμένου συνθέτη.

Εγχορδα- όργανα στα οποία ο ήχος εμφανίζεται ως αποτέλεσμα δόνησης (δόνηση) τεντωμένων χορδών. Σύμφωνα με τη μέθοδο εξαγωγής ήχου S. και. χωρίζονται σε τόξο (βιολί, βιόλα, τσέλο, κοντραμπάσο), πλήκτρα ( πιάνοκαι των προκατόχων του, βλ. chembalo) και μαδημένα (άρπα, μαντολίνο, κιθάρα, μπαλαλάικα κ.λπ.).

Σκηνή(Λατινική σκηνή από το ελληνικό skene - σκηνή, σκηνή). - 1. Θεατρική σκηνή στην οποία διαδραματίζεται η παράσταση. 2. Μέρος θεατρικής παράστασης, χωριστό επεισόδιο υποκρίνομαιή ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ.

Σενάριο(it. σενάριο) - μια περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερής παρουσίαση της πορείας της δράσης που εκτυλίσσεται στη σκηνή ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ, μπαλέτοΚαι οπερέττα, μια σχηματική αναδιήγηση της πλοκής τους. Με βάση το Σ. δημιουργείται λιμπρέτοόπερες.

Σουίτα(Γαλλική σουίτα - σειρά, ακολουθία) - το όνομα ενός πολυμερούς κυκλικού έργου στο οποίο τα μέρη συγκρίνονται σύμφωνα με την αρχή αντίθεσηκαι έχουν λιγότερο στενή εσωτερική ιδεολογική και καλλιτεχνική σύνδεση απ' ό,τι στον συμφωνικό κύκλο (βλ. συμφωνία). Συνήθως το S. είναι μια σειρά από χορούς ή περιγραφικά και εικονογραφικά κομμάτια προγραμματικής φύσης, και μερικές φορές ένα απόσπασμα από ένα σημαντικό μουσικό και δραματικό έργο ( όπερες, μπαλέτο, οπερέτες, κινηματογραφικών ταινιών).

Ταραντέλλα(it. tarantella) - πολύ γρήγορος, ιδιοσυγκρασιακός ιταλικός λαϊκός χορός. μέγεθος 6/8.

Το θέμα είναι μουσικό(Ελληνικό θέμα - το θέμα της ιστορίας) - το κύριο, θέμα ανάπτυξημια μουσική σκέψη που εκφράζεται σε μια σχετικά μικρή, πλήρη, ανάγλυφη, έντονα εκφραστική και αξιομνημόνευτη μελωδία (βλ. επίσης βασικός τόνος).

Τέμπο(φρ. timbre) - συγκεκριμένη ποιότητα, χαρακτηριστικός χρωματισμός του ήχου μιας φωνής ή οργάνου.

Βήμα(από αυτό. τέμπο - χρόνος) - η ταχύτητα της απόδοσης και η φύση της κίνησης σε ένα μουσικό κομμάτι. Το Τ. υποδηλώνεται με τις λέξεις: πολύ αργά - largo (largo), αργά - adagio (adagio), ήρεμα, ομαλά - andante (andante), μέτρια γρήγορα - moderato (moderato), γρήγορα - allegro (allegro), πολύ γρήγορα - presto (presto ). Μερικές φορές ο Τ. καθορίζεται με αναφορά στη γνωστή φύση του κινήματος: «στο ρυθμό βάλς"," στο ρυθμό Μάρτιος". Από τα μέσα του 19ου αιώνα ο μετρονόμος όριζε και τ. όπου ο αριθμός αντιστοιχεί στον αριθμό των ενδεικνυόμενων διαρκειών ανά λεπτό. Ο λεκτικός προσδιορισμός T. χρησιμεύει συχνά ως όνομα ενός θεατρικού έργου ή μεμονωμένων τμημάτων του που δεν έχουν τίτλο (για παράδειγμα, τα ονόματα των μερών σε μια σονάτα κύκλος- allegro, andante, κλπ., ballet adagio, κ.λπ.).

Νόημα(από λατ. tenere - για να κρατήσει, κατευθύνει) - μια υψηλή ανδρική φωνή. Το Τ υποδιαιρείται σε λυρικό και δραματικό.

Τρίστιχο(από το λατ. tertius - τρίτος) - οπερατικό και φωνητικό σύνολοτρεις συμμετέχοντες. Ένα άλλο όνομα για τον Τ. - μουσικό τρίο, χρησιμοποιείται επίσης για να δηλώσει ενόργανη σύνολαμε τον ίδιο αριθμό ερμηνευτών.

Μουσικό τρίο(ιτ. τρίο από τρε - τρία) - 1. Στη φωνητική μουσική, το ίδιο με τρίστιχο. 2. Ενόργανο σύνολο τριών ερμηνευτών. 3. Μεσαίο τμήμα σε Μάρτιος, βάλς, μενουέτο, σκέρτσοπιο ομαλό και πιο μελωδικό χαρακτήρα. Αυτή η έννοια του όρου προήλθε από την πρώιμη ενόργανη μουσική, στην οποία το μεσαίο τμήμα εκτελούνταν από τρία όργανα.

Τροβαδούρες, τροβαδούρες- Ιππότες-ποιητές και τραγουδιστές στη μεσαιωνική Γαλλία.

Εισαγωγή(Γαλλική ουβερτούρα - άνοιγμα, αρχή) - 1. Ορχηστρικό κομμάτι που εκτελείται πριν την έναρξη όπερεςή μπαλέτο, βασισμένο συνήθως στα θέματα του έργου του οποίου προηγείται, και ενσωματώνοντας συνοπτικά την κύρια ιδέα του. 2. Το όνομα ενός ανεξάρτητου ορχηστρικού έργου μιας κίνησης, που συχνά σχετίζεται με τη μουσική προγράμματος.

Κρουστά- μουσικά όργανα από τα οποία εξάγεται ήχος με χτυπήματα. U. και. υπάρχουν: 1) με ορισμένο ύψος - τύμπανο, κουδούνια και κουδούνια, σελέστα, ξυλόφωνο και 2) με ήχο αόριστου τόνου - ταμ-τομ, μεγάλα και παγιδευμένα τύμπανα, ντέφι, κύμβαλα, τρίγωνο, καστανιέτες κ.λπ.

Υφή(lat. factura - λιτ. διαίρεση, επεξεργασία) - η δομή του ηχητικού ιστού ενός μουσικού έργου, συμπεριλαμβανομένου μελωδίασυνοδεύοντάς την ηχώή πολύφωνος ψήφος, συνοδείακαι τα λοιπά.

Φαντάνγκο(ισπανικό fandango - Ισπανικός λαϊκός χορός μέτριας κίνησης, συνοδευόμενος από το παίξιμο των καστανιέτων, μέγεθος 3/4.

Φαντασία(Ελληνική φαντασία - φαντασία, μυθοπλασία γενικά, μυθοπλασία) - έντεχνοςΕλεύθερος μορφές. 1. Τον 17ο αιώνα αυτοσχεδιαστικήφύση της εισαγωγής στο μελωδία με επωδόνή σονάτα. 2. Βιρτουόζικη σύνθεση επάνω Θέματαόποιος όπερες, το ίδιο με μεταγραφή (λατινικά transcriptio - ξαναγράφω) ή παράφραση (από την ελληνική παράφραση - περιγραφή, αναδιήγηση, παράφραση). 3. Ένα ορχηστρικό κομμάτι με ιδιότροπο, φανταστικό χαρακτήρα μουσικής.

Σαλπίσματα(it. fanfara) - σήμα τρομπέτας, συνήθως εορταστικής πανηγυρικής φύσης.

Ο τελικός(it. finale - final) - το τελευταίο μέρος μιας πολυμερούς εργασίας, όπερεςή μπαλέτο.

Λαογραφία(από το αγγλικό folk - People and lore - διδασκαλία, επιστήμη) - μια συλλογή έργων προφορικής λογοτεχνικής και μουσικής λαϊκής τέχνης.

Μουσική μορφή(Λατινική μορφή- εμφάνιση, περιγράμματα) - 1. Μέσα ενσωμάτωσης του ιδεολογικού και εικονιστικού περιεχομένου, συμπεριλαμβανομένων μελωδία, αρμονία, πολυφωνία, ρυθμός, δυναμική, τέμπο, τιμολόγιο, καθώς και συνθετικές αρχές κατασκευής ή Φ. με στενή έννοια. 2. F. με τη στενή έννοια - τα ιστορικά καθιερωμένα και αναπτυγμένα μοτίβα της δομής των μουσικών έργων, η διάταξη και οι σχέσεις μερών και τμημάτων που καθορίζουν τα γενικά περιγράμματα ενός μουσικού έργου. Τα πιο κοινά είναι τα F. tripartite, δίστιχο, μεταβλητή, rondo, σονάτα, καθώς και Φ. κατασκευή σουίτα, σονάταΚαι συμφωνικός(εκ.) κύκλους.

πιάνο(από αυτό. forte-piano - δυνατά-αθόρυβα) - το γενικό όνομα του πληκτρολογίου σειράόργανο (πιάνο, πιάνο), το οποίο επιτρέπει, σε αντίθεση με τους προκατόχους του - το τσέμπαλο, chembalo, clavichord, λαμβάνουν ήχους διαφόρων δυνάμεων. εύρος ήχου και Ηχεία, η εκφραστικότητα και η πολύχρωμη ποικιλία ήχου, οι σπουδαίοι βιρτουόζοι και οι τεχνικές δυνατότητες έκαναν τον Φ. να κυριαρχεί μονοφωνίακαι ερμηνευτές συναυλιών (βλ. συναυλία) όργανο, καθώς και συμμετέχων σε πολλά θάλαμος-οργανικό σύνολα.

Θραύσμα(από το λατ. fragmentum - θραύσμα, κομμάτι) - θραύσμα από κάτι.

Φράση(Ελληνική φράση - στροφή λόγου, έκφραση) - στη μουσική, ένα σύντομο σχετικά πλήρες απόσπασμα, μέρος μελωδίες, πλαισιωμένο από παύσεις (caesuras).

Μελωδία με επωδόν(αυτό. και λατ. fuga - τρέξιμο) - ένα μονομερές έργο, που είναι πολύφωνος(βλ.) έκθεση και μετέπειτα ανάπτυξηένας μελωδίες, Θέματα.

Fugato(από το fuga) - πολύφωνος επεισόδιοσε ενόργανη ή φωνητικός παίζω, χτισμένο σαν φούγκες, αλλά όχι τελειωμένο και μετατρέπεται σε μουσική της συνηθισμένης, μη πολυφωνικής αποθήκης.

φουγκέτα(it. fugetta - μικρή φούγκα) - μελωδία με επωδόνμικρά μεγέθη, με μειωμένο τμήμα ανάπτυξης.

Μανιώδης(Τσεχικά, λιτ. - περήφανος, αλαζονικός) - ορμητικός τσεχικός λαϊκός χορός. μεταβλητό μέγεθος - 2/4, 3/4.

Habanera(ισπανικά habanera - γράμματα, Αβάνα, από την Αβάνα) - Ισπανικό λαϊκό τραγούδι-χορός, που χαρακτηρίζεται από ένα συγκρατημένο καθαρό ρυθμός; μέγεθος 2/4.

χορωδία(από την ελληνική χορωδία) - 1. Ένα μεγάλο συγκρότημα τραγουδιού, που αποτελείται από πολλά γκρουπ, το καθένα από τα οποία εκτελεί το δικό του κόμμα. 2. Συνθέσεις για τη χορωδία, ανεξάρτητες ή ενταγμένες σε οπερατικό έργο, στις οποίες αποτελούν μια από τις σημαντικότερες μορφές που χρησιμοποιούνται συχνά στη δημιουργία μαζικής λαϊκής μουσικής σκηνές.

Χορικό(από το ελληνικό choros) - 1. Εκκλησία χορωδιακό τραγούδισε ένα θρησκευτικό κείμενο συνηθισμένο στον Μεσαίωνα. 2. Χορωδιακό ή άλλο έργο ή επεισόδιο που βασίζεται σε μια ομοιόμορφη, αβίαστη κίνηση συγχορδίες, που χαρακτηρίζεται από έναν εξαιρετικά στοχαστικό χαρακτήρα.

Χότα(ισπανικά jota) - Ισπανικός λαϊκός χορός ιδιοσυγκρασιακής ζωντανής κίνησης, συνοδευόμενος από ένα τραγούδι. μέγεθος 3/4.

Μουσικός κύκλος(από τα ελληνικά. kyklos - κύκλος, κύκλωμα) - ένα σύνολο τμημάτων ενός πολυμερούς έργου, που ακολουθούν το ένα μετά το άλλο με μια ορισμένη σειρά. Ο Γ. βασίζεται στην αρχή της αντίθεσης. Οι κύριες ποικιλίες είναι η σονάτα-συμφωνική τσ., η σουίτα τσ. (βλ. συμφωνία, σουίτα) κυκλικές περιλαμβάνουν και τις μορφές μάζεςΚαι μνημόσυνο.

Chembalo(it. cembalo, claviecembalo) είναι το ιταλικό όνομα για το τσέμπαλο, τον πρόδρομο του σύγχρονου πιάνου. Τον 17ο και 18ο αιώνα ο Χ. ήταν μέρος του μελοδραματικόςή ορχήστρα ορατόριουπου συνοδεύει την παράσταση ρετσιτάτιβ.

Ecossaise(fr. écossaise - "Σκοτσέζικο") - Σκωτσέζικος λαϊκός χορός γρήγορης κίνησης. μέγεθος 2/4.

Εκφραση(από το λατ. expressio - έκφραση) στη μουσική - αυξημένη εκφραστικότητα.

Ελεγεία(Ελληνική ελεγεία από elegos - παράπονο) - παίζωλυπημένος, στοχαστικός χαρακτήρας.

Επιγραφ(ελληνική επιγραφή - γράμματα. επιγραφή στο μνημείο) - εικονιστικό όνομα της αρχικής μουσικής φράσης δανεισμένη από τη λογοτεχνία, Θέματαή ένα απόσπασμα που ορίζει τον κυρίαρχο χαρακτήρα, την κορυφαία σκέψη ολόκληρου του έργου.

Επεισόδιο(Ελληνικό επεισόδιο - περιστατικό, εκδήλωση) - ένα μικρό μέρος της μουσικής και θεατρικής δράσης. μερικές φορές ένα τμήμα που εισάγεται σε ένα μουσικό κομμάτι που έχει τον χαρακτήρα μιας παρέκβασης.

Επίλογος(Ελληνικά επίλογοι από το επί - μετά και logos - λέξη, λόγος) - το τελευταίο μέρος του έργου, συνοψίζοντας τα γεγονότα, μερικές φορές μιλώντας για γεγονότα που συνέβησαν μετά από κάποιο χρονικό διάστημα.

Επιτάφιος(ελληνικά επιτάφιος) - σοβαρή λέξη.

*****************************************************************************

************************