Munca lui Dmitri Șostakovici, marele personal muzical și public sovietic, compozitor, pianist și profesor, este rezumată în acest articol.

Lucrarea lui Șostakovici pe scurt

Muzica lui Dmitri Șostakovici este diversă și cu mai multe fațete în genuri. A devenit un clasic al sovieticului și al lumii cultura muzicala secolul XX. Semnificația compozitorului ca simfonist este enormă. A creat 15 simfonii cu concepte filozofice profunde, cea mai complexă lume a experiențelor umane, conflicte tragice și acute. Lucrările sunt impregnate de vocea unui artist umanist care luptă împotriva răului și a nedreptății sociale. Stilul său individual unic a imitat cele mai bune tradiții ale muzicii ruse și străine (Musorgski, Ceaikovski, Beethoven, Bach, Mahler). În prima simfonie din 1925, Cele mai bune caracteristici stilul lui Dmitri Șostakovici:

• polifonizarea texturii
• dinamica de dezvoltare
• piesa de umor si ironie
• versuri subtile
• reîncarnări figurative
• tematismului
• contrast

Prima simfonie i-a adus faima. În viitor, a învățat să combine stiluri și sunete. Apropo, Dmitri Șostakovici a imitat sunetul canonadei de artilerie în a 9-a simfonie, dedicată asediului Leningradului. Ce instrumente credeți că a folosit Dmitri Șostakovici pentru a imita acest sunet? A făcut asta cu ajutorul timpanelor.

În simfonia a 10-a, compozitorul a introdus tehnicile de intonație și desfășurare a cântecului. Următoarele 2 lucrări au fost marcate de un apel la programare.

În plus, Șostakovici a contribuit la dezvoltarea teatrului muzical. Adevărat, activitățile sale s-au limitat la articole editoriale din ziare. Opera lui Șostakovici Nasul a fost o întruchipare muzicală cu adevărat originală a poveștii lui Gogol. S-a remarcat prin mijloace complexe de tehnică de compunere, scene de ansamblu și de masă, schimbare multifațetă și contrapunctică a episoadelor. Un reper important în opera lui Dmitri Șostakovici a fost opera Lady Macbeth din districtul Mtsensk. S-a remarcat prin caracterul satiric în caractere negative, versuri spiritualizate, tragedie aspră și sublimă.

Mussorgski a avut, de asemenea, o influență asupra operei lui Șostakovici. Acest lucru este dovedit de veridicitatea și bogăția portretelor muzicale, profunzimea psihologică, generalizarea cântecului și intonațiilor populare. Toate acestea s-au manifestat în poemul vocal-simfonic „Execuția lui Stepan Razin”, într-un ciclu vocal numit „Din poezia populară evreiască”. Dmitri Șostakovici are un merit important în versiunea orchestrală a lui Khovanshchina și Boris Godunov, orchestrarea ciclului vocal al lui Mussorgsky Cântece și dansuri ale morții.

Pentru viața muzicală a Uniunii Sovietice, evenimentele majore au fost apariția concertelor pentru pian, vioară și violoncel cu orchestră, lucrări de cameră scrise de Șostakovici. Acestea includ 15 cvartete de coarde, fugi și 24 de preludii de pian, trio de memorie, cvintet de pian, cicluri de dragoste.

Lucrări de Dmitri Şostakovici- „Jucători”, „Nas”, „Lady Macbeth din districtul Mtsensk”, „Epoca de aur”, „Fârâul strălucitor”, „Cântecul pădurilor”, „Moscova - Cheryomushki”, „Poemul despre patrie”, „The Executarea lui Stepan Razin”, „Imnul Moscovei”, „Uvertura festivă”, „Octombrie”.

După cum știți, Dmitri Dmitrievich Șostakovici s-a orientat în activitatea sa către toate genurile muzicale majore. Moștenirea sa creativă include simfonii, opere, balete, sonate pentru instrumente muzicale solo (pian, vioară, violă, violoncel), romanțe și cântece, muzică pentru filme și spectacole de teatru, piese pentru pian etc. Cu toate acestea, în ciuda gamei largi de gen a operei compozitorului, cea mai mare parte a cercetării este dedicată studiului muzicii simfonice și teatrale. „Șostakovici – compozitor – simfonist”: o astfel de frază poate fi găsită în multe manuale și monografii. compozitor de simfonii muzicale șostakovici

Fără îndoială, pentru Dmitri Dmitrievich Șostakovici, simfonia este genul principal. Aici sunt profund întruchipate ideile principale ale operei sale. Fără îndoială, genul simfonic este purtătorul de cuvânt al celor mai îndrăznețe și îndrăznețe gânduri ale compozitorului, pe înțelesul fiecărei persoane. globul. Așadar, a șaptea „Simfonie din Leningrad” povestește despre unul dintre cele mai teribile evenimente din istoria secolului al XX-lea - „Marele Război Patriotic”; Simfonia a treisprezecea pe versurile lui Yevgeny Yevtushenko, predică „tema moralității civile”. Simfonia a XIV-a atinge tema vieții și morții și, potrivit compozitorului, este o continuare a ciclului vocal al lui M.P. Cântecele și dansurile morții ale lui Mussorgski. De asemenea, este necesar să amintim Simfonia a cincea - „Simfonia măreției spiritului uman”, care a fost o lucrare de reper important în opera compozitorului.

Dar nu mai puțin important domeniu al D.D. Şostakovici este muzică instrumentală de cameră. Moștenirea compozitorului în muzica de cameră este vastă și bogată. A creat cincisprezece cvartete de coarde (compozitorul plănuia să scrie un ciclu de 24 de cvartete), două triouri pentru pian, vioară și violoncel, sonate pentru vioară, violă și violoncel etc.

Punctele de vârf ale muzicii instrumentale de cameră de D.D. Shostakovich sunt Cvintet cu pian, Trio în memoria lui I.I. Sollertinsky, al optulea cvartet și ultima operă a compozitorului - sonata pentru violă.

Lucrările de cameră au fost create de Șostakovici timp de patruzeci de ani, începând cu anii 30 ai secolului XX. În perioada timpurie a creativității, genul ansamblului instrumental de cameră aproape că nu a atras atenția compozitorului. În acești ani a scris doar Două piese pentru un octet (1925).

În acest moment, D.D. Shostakovich sunt direct legate de cooperarea cu Drama Theatre Vs. Meyerhold și Teatrul Tineretului Muncitoresc (TRAM). Compozitorul lucrează mult la crearea muzicii pentru spectacole dramatice, compunând opera Nasul, baletele Bolt, Epoca de aur. Finalizarea și punctul culminant al acestei perioade a fost opera „Katerina Izmailova”, în care, potrivit lui V. Bobrovsky, „în premieră au fost dezvăluite pe deplin principalele aspecte ale operei lui Șostakovici – liric-tragic, epic și grotesc-satiric” V. Bobrovsky. Ansambluri instrumentaleŞostakovici / D. Şostakovici: Articole şi materiale, comp. G.M. Schneerson, M., „Compozitor sovietic”, 1976, p.193..

Prima lucrare majoră din genul muzicii instrumentale de cameră a fost Sonata pentru violoncel și pian (1934). Mulți cercetători ai lucrării compozitorului sunt de acord că sonata pentru violoncel conține trăsături care anticipează trăsăturile stilului matur al compozitorului.

Dezvăluirea completă a stilului cameral-instrumental al lui D.D. Şostakovici are loc deja în primul său cvartet. (1935-1938). Amintirile compozitorului despre el au ajuns până la noi: „Am început să o scriu fără gânduri și sentimente speciale, am crezut că nimic nu va merge. La urma urmei, Cvartetul este unul dintre cele mai dificile genuri muzicale. Prima pagină am scris-o ca un fel de exercițiu sub formă de cvartet, fără să mă gândesc vreodată să o completez. Dar apoi lucrarea din cvartet m-a fascinat cu adevărat și am scris-o extrem de repede.” Lucrări noi ale compozitorului D. Șostakovici. - Stiri, 1938, 20 septembrie. .

Anul creării acestei lucrări este o dată importantă în biografia sa. Acesta este începutul unei noi linii de lucru a compozitorului: de acum înainte, cvartetul va deveni genul de frunte în muzica instrumentală și de ansamblu.

„În timp ce compuneam primul meu cvartet de coarde, am încercat să transmit în el imagini ale copilăriei, stări oarecum naive și strălucitoare de primăvară.” Acolo.

Lucrarea se distinge printr-un ton ușor, simplitate și sinceritate a intonațiilor. Potrivit lui I.I. Martynova: „imediatitatea și naivitatea poetică conferă muzicii Cvartetului un farmec aparte... Muzica este luminată de o lumină difuză blândă, plină de reținere și eleganță a expresiei” Martynov I.I. Dmitri Şostakovici, p. 54. .

Ecouri ale unor astfel de festivități pot fi auzite în Simfonia a III-a („Ziua Maiului”) sau în caleidoscopul episoadelor de carnaval ale finalei a IV-a (după marșul funerar inițial dezvoltat tragic și înainte de coda), etc. Și la intonație și ritm. a vechilor și noi cântece de tineret revoluționare ale lui Șostakovici aplicate în mod repetat; printre cele mai izbitoare exemple se numără Simfonia a XI-a, Zece poezii pentru cor mixt a capella, op. 88, celebrul „Cântecul contrar”, sau cantata „Soarele strălucește peste patria noastră”, op. 90.

În opera sa mai exista o ramură a elementului festiv. Este asociată și cu impresiile spectacolelor de masă în aer liber: de data aceasta vorbim despre sport. Şostakovici, mai ales înainte de război, îi vizita adesea, era un pasionat de fotbal. (El a alcătuit cu atenție tabele comparative anuale ale unor astfel de meciuri, a intrat în comunicare cu fotbaliști celebri.) Oare asemenea spectacole festive, de exemplu, nu au găsit reflecții în finala Simfoniei a șasea?
Emoția este în sângele lui Șostakovici, deși el însuși nu a participat la niciun joc, nici măcar de șah. „Jocuri de noroc” – în dinamica care pulsa rapid, în ritmurile nervoase care stimulează mișcarea. Chiar și ritmul modului specific de vorbire de zi cu zi pe care l-a învățat, scanat staccato marcaio, a fost accelerat!
Aceasta este o zonă specială a muzicii cu mai multe fețe a lui Șostakovici. Aici trăsăturile individuale ale personalității sale s-au încrucișat cu o simpatie sensibilă. O curgere leneșă a timpului, care a dat naștere la o fuziune originală a revelațiilor artistice. Nu este greu de „observat că ritmul de galop spasmodic, de asemenea impetuos, joacă un rol semnificativ în natura unei astfel de muzici. „Galopurile” se găsesc adesea în lucrările lui Șostakovici și în cele de teatru - în partituri de balet sau despre opera „Katerina”. Izmailova” (vezi pauză simfonica între scenele a șasea și a șaptea). Uneori se aud ecouri ale capcanei lui Offenbach, a cărui muzică iubea (de exemplu, în scena din secția de poliție din opera numită).
Teatrul l-a atras pe Șostakovici. Aceasta a început în primele zile ale activității sale, când mici trupe mobile de agitație s-au răspândit peste tot, cântând pe diverse locații din oraș cu cântece, dansuri și scene satirice pe tema zilei. Membrii unor astfel de ansambluri „au fost numiți” bluze albastre „în funcție de hainele lor tradiționale de producție. Teatrele tinerilor muncitori au apărut în dependență directă de ei. Șostakovici le-a furnizat de bunăvoie muzică - el a atras spiritul de veselie veselă care domnea în aceste ansambluri. ( Mai târziu și-a amintit cu căldură de regizor, liderul Leningrad TRAM M. Sokolovsky) - baza dramaturgiei simfonice a lui Șostakovici, nucleul ei „teatral” profund ascuns.
(Totuși, în remarcata acțiune caleidoscopică a celei de-a treia și finalul Simfoniei a șasea, sau în „episoadele de invazie” – dezvoltarea celei de-a șaptea sau în a treia parte a a opta, a doua parte a a unsprezecea, prima parte din al treisprezecelea etc. — există și elemente de teatralitate aparent vizibilă.)
Este greu de spus care este contribuția mai semnificativă a lui Șostakovici la cultura muzicală mondială - în domeniul teatrului muzical sau al muzicii instrumentale, simfonic în primul rând. Este greu de spus și – în raport cu Ceaikovski; unde este mai mare - în operă, balet, simfonie? Dar condițiile de muncă din teatru l-au favorizat, ceea ce nu se poate spune despre Șostakovici. Este imposibil de numărat prin câte proiecte de operă neterminate a trecut, dar, din păcate, obstacolele unei ordini obiective și subiective care s-a ridicat necruțător în fața lui au împiedicat implementarea lor. În muzica pentru săli de concert, mai ales fără text, astfel de obstacole au fost depășite mai ușor. De aceea, autorul a 15 simfonii, 6 recitaluri cu orchestră, 15 cvartete de coarde și alte compoziții instrumentale a creat atât de puține lucrări pentru teatrul muzical, inclusiv capodopere precum operele Nasul și Katerina Izmailova (și trei dintre baletele sale ar trebui să fie uitat). , ID inclusiv „Epoca de Aur” reînviată la o nouă viață). Dar „toate acestea sunt creația tânărului Șostakovici.

Apropierea sa mai strânsă de teatru a avut loc după o întâlnire creativă cu Meyerhold: la începutul anului 1928, a lucrat chiar și pentru scurt timp în grupul de teatru al unui regizor strălucit ca pianist, un an mai târziu a scris muzică pentru producția piesei lui Mayakovsky „Plănița”. , și sa întâlnit cu spectacolele lui Meyerhold mai devreme - isoemozhi- y, din 1925. (Este puțin probabil ca în noiembrie 1918 să fi văzut producția senzațională a „Mystery Buff” a lui Mayakovsky la Petrograd cu scenografie de K. Malevich; trei spectacole au avut loc în Sala Mare a Conservatorului, dar abia un an mai târziu tânărul Șostakovici a devenit ea student.)
Metoda lui Meyerhold de fragmentare pe scenă a unei piese în episoade, precum „caturile” unui film, a fost inovatoare. Așadar, > în producția din 1924 a „Pădurea” lui Ostrovsky, piesa a fost prezentată în 33 de episoade (mai târziu numărul lor a fost redus la 26, apoi la 16), a fost, de asemenea, „storyboarded” în episoade.acea producție a afectat conceptul scenic de opera Nasul). În același loc, la Meyerhold's, Șostakovici a văzut alte spectacole - în special, „D. E." (1924, premiera la Leningrad), care înseamnă „Dăruiește Europa”, este un fel de recenzie politică bazată pe un amestec bizar de intrigi din două romane: „Trust D. E”. Ilya Ehrenburg și „Tunelul” de Bernhard Kellermann. În continuare – „Mandatul” de I. Erdman (1925) și piesa amintită de Mayakovsky „Ploșnița”.

Am evidențiat aceste producții pentru că corespund unora dintre gardienii importanți ai operei tânărului Șostakovici. Ar fi nesăbuit să spunem că aceste spectacole au avut un impact direct asupra căutării artistice a compozitorului. Gama de astfel de influențe este mai largă - include poveștile lui M. Zoshchenko și povestirile timpurii ale lui M. Bulgakov și, în cele din urmă, realitatea însăși a prezis apariția unor astfel de încarnări artistice.
Anii 1920 au fost plini de contradicții: vechile idei despre principiile morale și comportament, viața de zi cu zi – și în cea mai proastă formă a ei – au intrat în conflict direct cu noua viziune asupra lumii. Au trecut anii ruinei economice cauzate de război civilși intervenția străină, dar în ciuda nevoii, a foametei, a frigului, a epidemiilor, acești ani sunt inspirați de entuziasmul revoluționar al maselor. În perioada NEP, în unele secțiuni ale societății, s-a manifestat un spirit de antreprenoriat nestăpânit, filistinism fără aripi și mulțumire bine hrănită.
Expunerea esenței sociale a filistinismului - este întruchipată
în imaginea lui Prisypkin din „Plănița” lui Mayakovsky a devenit una
a temelor caracteristice artei sovietice din acea vreme. Cu entuziasmul său obișnuit, Șostakovici s-a alăturat acestui flux de denunț,
Nu este ușor, totuși, să tragi o linie în muzica sa între de fapt vesel, excentric și satiric, acuzator:
iar ici-colo mijloace comune de exprimare – apel de dragul
refractie grotesc la elementul banal al muzicii cotidiene. Dar unghiul unei astfel de refracții este esențial.De exemplu, în transcrierea orchestrală a popularului Nesi și V. Humeps „Tahiti-Trott”, precum și în multe „galopade”, Șostakovici nu a urmărit scopuri acuzatoare. O atitudine diferită față de banal apare atunci când compozitorul caută să transmită urâtul din viață, atât moral, cât și social: acesta este motivul popular vulgar pe care sunt construite variațiile primei părți a Simfoniei a șaptea (motivul din opereta The Se folosește Merry Widow de Lehar; ecouri ale aceleiași melodii în a patra mișcare a Concertului pentru orchestră a lui Bartók); aceasta este a doua mișcare – marș-scherzo al Simfoniei a VIII-a, dar aici motivul denunțului este nu atât motivul, cât însuși genul marșului militant pompos; așa este refracția tragic-grotesc a materialului muzical cotidian în finalul Trio-ului cu pian, în scherzo-ul Primului Concert pentru vioară, în tema galopanta a soloului de trompetă din a treia mișcare a aceluiași opt, etc.

Am sugerat odată că Șostakovici folosește adesea „teme de vârcolaci” în muzica sa; în procesul dezvoltării, sensul lor semantic se transformă radical, dobândind sensul opus. Revenind la banal, căruia tânărul Șostakovici i-a adus un omagiu generos, pentru care - pentru diferența de stil - i s-a reproșat adesea critica muzicală, care nu înțelegea esența acestui dispozitiv, a dezvoltat o metodă de astfel de reîncarnări. . Vulgar, mulțumit de sine, „ceremonial prosper nu pare să prezinte pericol, dar în orice moment se poate transforma în răutate, cruzime, violență brutală. Niciunul dintre compozitorii secolului al XX-lea nu a fost capabil să simtă acest pericol atât de puternic și să transmită agresivitate. în muzică cu o asemenea putere expresivă, forțele malefice, cum ar fi Șostakovici. Atacul lor este rezistat de forță, iar în acest context, desfășurarea încet, revelațiile lirice direct emoțional sunt înzestrate cu un înalt sens moral.
O astfel de interpretare a conceptelor tragice este cea mai semnificativă realizare artistică a lui Șostakovici. De-a lungul anilor 1920, el a căutat cu insistență modalități de a o implementa, s-a abătut ocazional de la calea aleasă, dar a bâjbâit-o intuitiv, iar la începutul anilor 1930, complet înarmat cu măiestrie, a intrat în a doua perioadă de maturitate creativă. A fost ajutat de cunoștințele sale cu muzica modernă nouă.

Panorama muzicii noi în Petrograd-Leningrad la mijlocul anilor douăzeci este largă. Bela Bartok, Paul Hindemith (de două ori), Darrshos Millau, Arthur Honeggsr, Alfredo Casella au venit aici în turneu; în 1927 a venit și Albai Berg la premiera Wozzeck; în același an, turul lui Serghei Prokofiev a fost marcat de un triumf uluitor. Aici puteai auzi cei mai buni artiști ai Occidentului, dirijori și solişti - Otto Klemperer, Bruno Walter, Herman Abeidroth, Ernest Ansermet, Pierre Monteux, Arthur Schnabel, Egosh Petri, Josef Szigeti și mulți alții. În teatre au fost puse în scenă opere ale compozitorilor străini contemporani: Salome și Rosenkavalier de Strauss, Wozzeck de Berg, Saltul prin umbră și Johnny Plays de Krzhenek, Soneria îndepărtată a lui Schreker etc. au fost sărbătorite moartea lui Beethoven (1927) și Schubert (1928).
Dacă luăm în considerare că după moartea lui Scriabin (1915), în anii războiului și „comunismului de război” (1918-1920), experiența muzicală a ascultătorului nu a fost suficient de îmbogățită, devine mai clar cât de puternice sunt aceste noi impresii artistice. au fost. Bineînțeles, Șostakovici i-a preluat și aici a dat dovadă de independență individuală și, în anumite privințe, clarviziune.
Nu-mi pot aminti acum judecățile lui despre ceea ce am auzit, iar aceste judecăți ar fi putut fi întâmplătoare. Prin urmare, voi afirma ceva ipotetic, bazat mai mult pe ceea ce a afectat munca lui Șostakovici în acei ani decât pe modul în care a reacționat la ceea ce a auzit.
Fără îndoială, una dintre cele mai puternice impresii este asociată cu Wozzeck și o întâlnire personală trecătoare cu autorul său. Mai puțin semnificativă, dar totuși eficientă, ar putea fi o cunoaștere cu muzica lui Hindemith - atrasă de caracterul său dinamic furtunoasă. Bartok, probabil, nu a făcut impresia potrivită, iar interesul pentru Milhaud a dispărut curând. (Mai târziu, mai atras
Honegger, în special Simfonia sa liturgică.) În general, Şostakovici este indiferent la muzica franceză a secolului XX: Debussy părea prea picant. Ravel este prea îmbrăcat. Nu îndrăznesc să spun, dar Richard Strauss nu era foarte interesat de probabilitate, în timp ce l-a tratat pe Johann Strauss cu simpatie și l-a apreciat la egalitate cu Offenbach, pentru că el credea pe bună dreptate că arta autentică nu cunoaște împărțirea în „înalt”. și genuri „low”.

Am uitat reacția lui la operele la modă ale lui Schreker și Krzhenek în acei ani. Îmi amintesc doar că Şostakovici nu împărtăşea entuziasmul semenilor săi pentru foxtrot-ul din „Shadow Jump”, diverse piese în spiritul jazz-ului, iar spre deosebire, de exemplu, de la Stravinsky sau Milhaud, tehnicile şi tehnicile practicii jazzului aveau foarte influență mică asupra lui - atât de nesemnificativă încât atunci când a scris o suită pentru un ansamblu de jazz din NS, a eșuat.
Principalul obiectiv al atenției lui Șostakovici este Igor Stravinski; acesta a fost cazul în anii 1920, iar acest lucru a continuat mai târziu. Îl venera foarte mult pe strălucitul maestru rus, dar acceptând, totuși, „picturalitatea” impresionistă a Păsării de foc, „barbarismele” din Sarbatoarea primăverii și neînțelegând apelul regretatului Stravinski la tehnica în douăsprezece tonuri, pe care Șostakovici a respins-o. (Este cunoscută și atitudinea lui negativă față de Schoenberg.)
Una dintre primele impresii puternice a fost târgul Petrushka; influența lor poate fi urmărită în diverse lucrări ale lui Șostakovici. A avut cel mai mare contact creativ cu Stravinsky neoclasic. Șostakovici îi plăcea muzica Pulcinella, Mavra, Concertul pentru pian (după ce l-am interpretat cu o orchestră la Leningrad în 1932, Șostakovici i-a spus lui I. I. Sollertipsky că, atunci când a ascultat Concertul, i s-a părut că el, Șostakovici, l-a compus. se); A transcris Simfonia psalmilor pentru pian la patru mâini și la sfârșitul anilor 1930 cânta adesea cu elevii săi în jam-uri de clasă2; a admirat Persefona, Liturghia etc.
În întruchiparea grotescului din muzică, Stravinsky este excepțional de inventiv. Aceasta a fost o revelație pentru Șostakovici și, în refracția sa individuală, puternic caracteristică, a însoțit activitatea sa creativă ulterioară. În special, două dintre suitele lui Stravinsky pentru orchestre mici s-au bucurat de un mare succes la acea vreme. Al doilea (1921) închide galopul. Nu acesta este motivul „galopurilor” din muzica lui Șostakovici?

Prokofiev este mai puțin apropiat de el, deși în tineretîi plăcea foarte mult; ecouri ale muzicii sale au apărut uneori la începutul Şostakovici. Cu timpul, însă, această infatuare a dispărut. (Dintre operele lui Prokofiev, probabil că el a apreciat mai presus de toate logodna într-o mănăstire.) Reținerea în relație cu un maestru atât de mare necesită lămuriri. Nu este vorba despre limita de vârstă de cincisprezece ani greu de depășit - diferențele de temperament, experiență de viață și culturală și metoda creativă sunt mai semnificative. De exemplu, la Prokofiev expunerea prevalează asupra dezvoltării, în timp ce pentru Șostakovici principalul lucru este dezvoltarea; prin urmare, pentru Prokofiev, măsura valorii artistice este completitudinea melodică, integritatea, caracteristica, în timp ce pentru Șostakovici, un motiv scurt, care nu este valoros în sine, dar care conține potențialul de dezvoltare, ar putea servi ca un impuls pentru dezvoltarea muzicală. gând; diferită a fost înțelegerea diferită a originilor naționale ale muzicii; în cele din urmă, alte aspecte ale vieții – mai strălucitoare, mai armonioase la Prokofiev, „umbră”, tragice, dizarmonice la Șostakovici – s-au reflectat în munca lor. Fiecare și-a creat propria tradiție în muzica sovietică.

Roman Nasonov
doctor în istoria artelor

Şostakovici

Și totul este despre el

Mare compozitor sovietic, pianist, profesor și persoană publică. Artist al Poporului al URSS, Doctor în Arte, Erou al Muncii Socialiste, Secretar al Uniunii Compozitorilor din URSS, Adjunct al Sovietelor Supreme din RSFSR și URSS, Doctor Onorific al Universității Oxford (o onoare care a fost acordată doar foarte puțini, cei mai mari muzicieni), membru de onoare al nenumăratelor academii de muzică străine. Membru al Comitetului sovietic și mondial pentru protecția păcii, Comitetul slav al URSS. Un fiu fidel al PCUS și un purtător de cuvânt de neînlocuit al propagandei sovietice în Occident. Un antisovietic secret care ura și disprețuia sistemul totalitar. Un pesimist introvertit intimidat de moarte, cu un sistem nervos stricat. Neobișnuit de prietenos și generos față de colegi și munca lor. Oportunist, autor de lucrări oportuniste, marcat de Premiile Stalin. Cea mai înaltă autoritate morală a intelectualității perioada sovietică. Sfânt suferind, purtător de patimi, glasul Rusiei răstignit de bolșevici, care exprima ceea ce alții nu puteau exprima - poeți, scriitori și artiști, într-un timp cumplit. Patriot rus, luptător împotriva fascismului, cântăreț și apărător al poporului evreu. Un succesor strălucit al tradițiilor romantice și realiste ale muzicii secolului al XIX-lea, care a dovedit posibilitatea dezvoltării lor creative în vremurile muzicale moderne. Un artist și experimentator îndrăzneț de avangardă la începutul carierei sale. Cel mai mare simfonis al secolului XX, ultimul compozitor care a reușit să creeze în muzică concepte tragice la scară largă, cu o enormă putere de influență.

Un fel de confuzie în loc de un portret creativ și uman. Aici este necesar să se înțeleagă. Separați judecățile false de cele adevărate pentru a dezvolta în cele din urmă un „punct de vedere obiectiv”. Și chiar mai bine - subiectiv. Și imediat totul va deveni clar și ușor.

Dar cum să te înțelegi pe tine și trecutul tău? La urma urmei, muzica lui Șostakovici, ca nimeni altul, este despre noi, oamenii sovietici (post-sovietici). Ceilalți sunt încă de văzut. Vor crește și vor rezolva totul - cu noi, cu Șostakovici, cu muzica lui.

Cu noi, o înțelegere destul de simplă și sinceră. În măsura posibilităților noastre, vom încerca să-l urmăm pe artist de-a lungul vieții sale, cufundându-ne încă o dată în acele experiențe în care muzica lui ne cufundă imperios.

Tânărul strălucit Dmitri Şostakovici

Un minune muzical și un băiat obișnuit de oraș. Născut în 1906 într-o familie de democrați revoluționari polonezi ereditari, luptători împotriva regimului țarist rus pentru independența patriei lor (cu toate acestea, nici tatăl lui D. Șostakovici, Dmitri Boleslavovici, inginer chimist, nici mama sa Sofia Vasilyevna nu au avut o relație directă cu mișcare revoluționară). Studiind muzica de la vârsta de nouă ani (la început sub supravegherea mamei sale, apoi a profesorilor pentru copii), a uimit pe toată lumea cu abilitățile sale geniale: memorie muzicală excelentă, înălțime absolută, libertate uimitoare de a citi muzica dintr-o foaie.

Pe tema Primului Război Mondial, a scris un poem pentru pian „Soldatul”, cu multe explicații verbale precum „Un soldat împușcat în acest loc”. evenimente revolutionare a dedicat Imnul Libertății, Marșul Funerar memoriei victimelor revoluției, Mica Simfonie Revoluționară. A fost remarcat de directorul Conservatorului din Petrograd A.K. Glazunov, un compozitor remarcabil, unul dintre ultimii reprezentanți ai marii tradiții muzicale rusești a secolului al XIX-lea, care l-a luat pe băiat sub tutelă constantă. În toamna anului 1919 (la vârsta de treisprezece ani!) a devenit student titular la conservator. Glazunov nu i-a plăcut muzica lui Mitya („Dezgustător! Aceasta este prima muzică pe care nu o aud când citesc partitura”), dar a înțeles că în spatele ei se află viitorul.

Petrograd postrevoluționar. Ruina. Foame. Sărăcie, muncă extrem de obositoare ca pianist în sălile de cinema, murdară, înfundată, împuțită (pentru salariu slab). Moartea tatălui în 1922. Mama este concediată de la serviciu; familia există pentru a câștiga bani sora mai mare Marousi. În 1923 - o operație din cauza tuberculozei bronhiilor și ganglionilor limfatici și - un scurt răgaz fericit: o călătorie cu Marusya în Crimeea pentru reabilitare (a trebuit să vând pianul și să mă dau datorii).

Conservatorul era inert, greutățile existenței nu au contribuit deloc la formarea unei viziuni optimiste asupra vieții și la dezvoltarea talentelor. Dar inca. Datorită lui Glazunov și altor profesori de conservator, tânărul compozitor a fost profund impregnat de cele mai bune tradiții clasice ale muzicii ruse: de la simfonismul liric-dramatic, subiectiv-psihologic al lui P.I. Ceaikovski până la tragediile și satirele populare ale lui M.P. Însoțind filmele mute la pian, Șostakovici nu numai că și-a dezvoltat arta improvizației și a stăpânit domeniul luminii, muzicii aplicate, dar a și înțeles în practică modul inovator, „montag” de organizare a timpului, caracteristică cinematografiei timpurii (când contrastează cadre și episoade caleidoscopic, fără tranziții se înlocuiesc). Ieșind la concerte și la operă, tânărul s-a familiarizat treptat cu opera celor mai mari maeștri ai secolului al XX-lea, care este de obicei condamnată în cercurile conservatoarelor. Muzica lui Schoenberg și Hindemith, și mai ales a lui Mahler și Stravinsky, a inspirat căutarea unor noi căi; premiera de la Leningrad a operei – una dintre primele din lume – „Wozzeck” de A. Berg a făcut o impresie uriașă, uluitoare asupra tânărului: chiar mai târziu, nu în cei mai buni ani, vorbind cu o datorie de condamnare a „formalismului” occidental, Șostakovici a adus un omagiu acestei lucrări și autorului ei.

O adevărată revelație pentru public a fost Simfonia I (în 4 părți), scrisă până la sfârșitul conservatorului (la vârsta de 19 ani!) și a intrat imediat în repertoriul nu numai al orchestrelor autohtone, ci și al celor mai buni dirijori din lume. . Ascultătorii s-au îndrăgostit de această simfonie „de primăvară” pentru optimismul ei tineresc și prospețimea sunetului, doar că cu timpul s-a remarcat că muzica nu este fără nori, că, în esență, este o dramă psihologică profundă și complexă.

Judecând după memoriile și fotografiile supraviețuitoare, acest tânăr genial nu a fost deloc întruchiparea durerii lumii. Aparent, a fost destinat astfel încât istoria tragică rusă (sovietică) a secolului al XX-lea. a avut propriul său artist, capabil să încadreze experiența ei teribilă în inima lui și să povestească despre experiență cu adevăr și sinceritate uimitoare.

experimente riscante

În mod surprinzător, recunoașterea la nivel mondial nu a adus o satisfacție reală autorului Simfoniei I. Nu totul a fost spus în acest eseu viu. Căutarea propriului, modern limbaj muzical, se deschid sfere figurative noi, relevante. Căutarea a continuat literalmente în toate genurile muzicale: de la ciclul de miniaturi cu pian („Aforisme”, al cărui limbaj armonic îndrăzneț și textura dezvăluie influența binecunoscută a compozitorilor școlii Novovensk; 1927) până la operă, balet, simfonii . Și toate acestea - pe fundalul unei lucrări uimitor de fructuoase în domeniul muzicii pentru teatru și cinema.

Compunerea pentru cinema a rămas întotdeauna cea mai profitabilă afacere pentru compozitorii sovietici, dar Șostakovici, autorul muzicii pentru câteva zeci de filme, nu a experimentat prea multă bucurie de la o astfel de muncă („Oricât am încercat să îndeplinesc sarcinile pentru film („ 5 zile, 5 nopți.”) R.N.), nu a putut încă. În schimb, a scris un cvartet inutil și vicios ideologic (8th. - R.N.), ” citim într-una dintre scrisorile supraviețuitoare din 1960.

Și totuși, cooperarea cu unele grupuri de teatru de la sfârșitul anilor 20 și începutul anilor 30, în primul rând, cum ar fi Teatrul V. Meyerhold (muzică pentru piesa lui V. Mayakovsky „Pășnița”) și Teatrul Tineretului Muncitor din Leningrad (TRAM), nu a trecut. fără urmă pentru tânărul compozitor. Ideile de avangardă ale acestor teatre, adresate publicistic publicului larg, au stimulat crearea unui număr de compoziții disperat de inovatoare în care utilizarea unor tehnici individuale, extraordinar de îndrăznețe și neconvenționale a fost combinată în mod paradoxal cu generalul lapidar-simplificat, uneori poster. -ca natura imaginilor muzicale și a mijloacelor expresive.

În domeniul muzicii simfonice, acestea sunt în primul rând simfoniile a 2-a („Dedicația lui octombrie”, 1927) și a 3-a („May Day”, 1929), care reprezintă un portret muzical al întâlnirilor și demonstrațiilor muncitorilor. Prima dintre aceste simfonii, mai integrală în concepție și de succes în muzică, demonstrează formarea „conștiinței proletare”: de la haosul sonor complet al barelor inițiale (poate fără precedent în literatura muzicală mondială a vremii), până la trompeta furioasă. replici, la corul primitiv (dar la convingătorul său) de muncitori la poeziile rele ale lui A. Bezymensky din final (alegerea textului era determinată de ordinea statului). Impresionat de acest cor, P. Filonov a înfățișat în tabloul „Capetele. Simfonia lui Șostakovici” o mulțime de fețe identice, „ștampilate” pe fundalul unor figuri geometrice.

Simfonia a III-a, construită tot după principiul montajului („Ar fi interesant să scriem o simfonie în care nu se repetă o singură temă...”), înfățișează procesiunea muncitorilor de 1 Mai, cu tot cu un cor la final. În muzica acestei lucrări (nu întotdeauna de succes: atunci când a fost interpretată în străinătate, refrenul final a fost uneori pur și simplu ignorat), o serie întreagă de episoade de marș și scherzo lovesc, de la umor la grotesc deschis - iată-l. Sfântă sărbătoare!

Și asta este! Opera Nasul (1927–1928) bazată pe intriga lui N.V. Gogol, creată de compozitorul nebun de vesel în vârstă de douăzeci și doi de ani, literalmente în exces (primul act a fost scris într-o lună; al doilea - în două săptămâni ) a devenit o adevărată sărbătoare a grotescului muzical și a teatrului absurdului. !). „Nasul” este o parodie rea și teribilă a prostiei și vulgarității vieții filistene, mic-burgheze, a arbitrarului polițienesc nemărginit. Este și o parodie a operei clasice și a formelor operistice: eroii sublimi au fost înlocuiți cu o masă gri, absolut fără chip. În locul ariei de ieșire a protagonistului, trezirea consilierului de stat Kovalev este înfățișată într-un mod naturalist; „Octetul de portar” dintr-o expediție de ziar urlă fără sens o mulțime de anunțuri ridicole în același timp, astfel încât este imposibil să deslușești cuvintele. Poliția este jalnică și groaznică în același timp: Kvartalny cântă în falsetto ca un eunuc, dar când în pauza dinaintea celei de-a doua imagini (în care această imagine este generalizată simfonic) auzim huruitul unei baterii întregi de instrumente de percuție (unul). dintre primele compoziții din lume pentru o percuție), suntem îngroziți. Niciodată Șostakovici nu va mai putea spune cu atâta franchețe și sinceritate cât de teribilă și inumană este puterea neființelor!

Și, de asemenea, - baletele „Epoca de aur” (1930) și „Bolt” (1931). Comploturi extrem de primitive impuse autorului din afară (aventurile unei echipe de fotbal sovietice într-un mediu capitalist ostil și sabotajul de către „dăunători” – bețivi cu preot – de producție socialistă) nu l-au împiedicat pe compozitor să scrie luminoase, avangardiste. muzică pentru ei, inclusiv atât dansuri populare în spiritul muzicii pop occidentale (cu strălucire și nu fără extaz Șostakovici înfățișează cultura burgheză de masă „în descompunere”, în atmosfera căreia se desfășoară acțiunea „Epocii de Aur”), precum precum și numere grotești (marșuri, galopuri); complet nou, spre deosebire de mișcările lin dans clasic a fost coregrafia acestor balete. Dansurile individuale și, mai ales, aranjamentul orchestral extrem de eficient al foxtrot-ului Tahiti Trot, au devenit adevărate hituri ale timpului lor - spre nemulțumirea autorităților sovietice.

Pe "reforging"

Șostakovici s-a vândut: nici cele mai „suținute ideologic” comploturi nu l-au putut opri. Dar, la începutul anilor 30, autoritățile erau deja destul de capabile să oprească orice artist „presumtuos”. Şostakovici a fost „norocos”, au decis să-l „reeduca”. Simfonia a 3-a și baletele au fost aspru criticate, iar compozitorul a trebuit să se justifice public: să vorbească despre superioritatea „educației fizice sovietice” față de „erotismul occidental”, să facă apel la „organe” cu un apel la interzicerea tiparului și interpretarea tuturor compozițiilor „genului luminii”, parcă ar concura în obscurantism cu criticii obscurantişti. De atunci, toate declarațiile publice ale lui Șostakovici au devenit ambigue, multe dintre ele fiind făcute pentru a face pe plac autorităților. Compozitorul se transformă treptat într-un conspirator underground extrem de profesionist. Scrisorile sale personale devin un fel de cifru. Iată doar câteva comentarii ale lui ID Glikman, un prieten apropiat al lui Șostakovici, la scrisorile compozitorului pe care le-a păstrat. De exemplu, formularea „Trăiesc bine. Sănătos. Mâine voi împlini 40 de ani, peste 10 ani vor fi deja 50 ”- înseamnă că compozitorul are o depresie severă și urmărește cu groază cum trec anii vieții sale. Iar mesajul „... am avut un plen al Comitetului de Organizare al SSK (Uniunea Compozitorilor Sovietici. - R.N.) ... Primele întâlniri au fost interesante” trebuia să le spună prietenilor muzicianului despre natura stupidă și nesimțită a evenimentul oficial, a cărui deschidere a fost programată să coincidă cu persecuția lui Șostakovici în presă pentru a 9-a simfonie. Pe baza remarcilor valoroase ale destinatarului scrisorilor, toată lumea poate încerca să ghicească ce a vrut să spună Şostakovici când i-a spus aceluiaşi ID Glikman în 1943: „Regret că nu mi-ai auzit simfonia a 8-a. Mă bucur foarte mult cum a mers... Era de discutat la Uniunea Compozitorilor Sovietici, care a fost amânată din cauza bolii mele. Acum această discuție va avea loc și nu am nicio îndoială că vor fi făcute remarci critice valoroase, care mă vor inspira pentru mai multă creativitate, în care voi trece în revistă toate lucrările mele anterioare și, în loc să mă dau înapoi, voi face un pas în spate. pas înainte ... ”Rămâne doar să adăugăm că deja în 1955, după moartea celei mai dragi și de încredere persoane, mama sa, Șostakovici i-a distrus toate scrisorile către ea.

A batjocori autoritățile muzicale, revărsând amărăciunea sufletului, era posibil doar în corespondență privată și apoi pe furiș. În muzică, compozitorul a trebuit să demonstreze cu disperare cât de sârguincios își închide gura, călcă pe gâtul propriului cântec, făcând un pas înainte după doi pași înapoi. În anii 40-50. aceasta a însemnat, în primul rând, împărțirea conștientă de către compozitor a operei sale în două categorii: pentru suflet și pentru petrecere. În anii 30. Se pare că Șostakovici încă mai spera să combine aceste două tipuri incompatibile de compoziție muzicală. Și cu greu se poate explica aceste iluzii doar prin lipsa de experiență a vieții de atunci, încă foarte tânăr. Părea că există într-adevăr o platformă obiectivă pentru apropierea pozițiilor artistului și a autorităților.

Ce a cerut critica oficială sovietică de la Șostakovici? În primul rând, pentru a consolida principiul „folk” în muzică, pentru a crește rolul melodiilor cântece extinse ale stilului popular. În al doilea rând, să revenim la tradițiile „clasice”: să renunțăm la cele mai acute episoade, să ne bazăm pe forme mai armonioase, tradiționale. În cele din urmă, creați o muzică mai „optimistă”, mai veselă și care afirmă viața, sau cel puțin completați-vă compozițiile cu imagini luminoase și pozitive.

În mod surprinzător, este un fapt: toate acestea, cel puțin parțial, nu au contrazis convingerile muzicianului. Într-adevăr, Șostakovici a avut o mare simpatie pentru muzica diferitelor popoare, inclusiv pentru cântecele melodice rusești și ucrainene; chiar și elogiul lui pentru opera lui I.I. Dzerjinski " Don linistit”, pe care critica oficială a proclamat standardul operei „cântecului” sovietic, nu arată ca o ipocrizie pură. De asemenea, Șostakovici nu a avut nimic împotriva optimismului - optimism natural, sincer și obținut cu greu, și nu oficial. În cele din urmă, compozitorul însuși a simțit în mod evident nevoia, după o serie strălucitoare de compoziții experimentale avangardiste, de a crea muzică de mare putere generalizantă, incluzând o varietate de imagini și sentimente. Prin urmare, nu a fost o minciună pentru el să răspundă cerințelor criticilor în speranța că acest lucru va fi apreciat în mod corespunzător atât de autorități, cât și de public.

Prima lucrare de acest fel a fost a doua operă a lui Șostakovici - „Lady Macbeth of the Mtsensk District” (sau „Katerina Izmailova”, 1932), bazată pe povestea cu același nume a lui N. Leskov, profund regândită în operă. În loc de o poveste criminală care înfățișează în mod realist morala de bază a locuitorilor provinciilor ruse, Șostakovici are o tragedie înaltă, cu multe scene grotești, satirice. Lumea filisteană este înfățișată în ansamblu la fel ca în opera Nasul: gri, nesemnificativă, plină de violență. Cu toate acestea, aceasta este deja o operă adevărată și nu o parodie rea a acesteia, în primul rând datorită eroinei, Katerina Lvovna, care provoacă viața fără speranță din jurul ei - Șostakovici a creat această imagine cu dragoste și mare simpatie. Dar cât de diferită este noua eroină de eroinele tradiționale „romantice” de operă! Faptele ei sunt criminale (uciderea socrului ei și a soțului ei), scopurile ei sunt iluzorii (iubita, pentru care Katerina comite o crimă, se dovedește a fi un lucru vulgar vulgar) ... În discursurile sale tipărite , Șostakovici le-a promis ascultătorilor săi că va cânta cel mai bun betonist din Dneprostroy Zhenya Romanko, dar adevărul artistic l-a forțat să creeze tipuri umane, oribil de deformate. Numai Wozzeck al lui Berg a fost un analog parțial al Katerinei în literatura muzicală mondială (cu toată diferența enormă în caracteristicile psihologice ale acestor personaje!). Și așa cum Berg în opera sa răspunde morții eroului cu un recviem sublim tragic în orchestră, Șostakovici se plasează în pauza dintre actul 4 și 5 al „Lady Macbeth” (după scena otrăvirii tatălui lui Boris Timofeevici). -lege) o pasacaglia orchestrală, susținută în procesiune sumbră de caracter; de atunci, genul pasacagliei a devenit pentru Şostakovici un mod de generalizare muzicală a celor mai tragice, dureroase şi sumbre gânduri şi sentimente.

Opera a fost un pas onest și semnificativ către arta clasică, adresată unei game largi de ascultători. Personajele ei (chiar și cele mai respingătoare) sunt psihologic individuale și multidimensionale (nu mai sunt capete ștampilate și caricaturi grotești); de-a lungul operei se poate simți o puternică dezvoltare simfonică a principalelor idei muzicale (bazată, în special, pe utilizarea laitmotiv-urilor - această metodă a fost dezvoltată încă din epoca romantismului, și mai ales de Wagner); genurile tradiționale de operă sunt reprezentate de numeroși arioși, coruri și ansambluri. În cele din urmă, în operă sunt introduse organic melodii detaliate în spiritul cântecelor populare, părțile vocale sunt foarte melodice (mai ales în comparație cu compozițiile anterioare ale autorului); Scena procesiunii la muncă silnică i-a șocat pe contemporani cu o forță enormă de influență artistică: corurile triste, monumentale și expresive ale condamnaților - pentru prima dată în opera lui Șostakovici, aici se desfășoară imaginea unui popor suferind.

Nu este de mirare că opera a fost primită cu căldură de publicul sovietic și străin. Premierele sale au avut loc cu mare succes la Leningrad și Moscova, Buenos Aires, Zurich și Stockholm, la celebra New York Metropolitan Opera. Se părea că aceasta a fost recunoașterea finală și irevocabilă a operei tânărului compozitor ... Și așa a părut exact până la 28 ianuarie 1936, când Șostakovici a cumpărat ziarul Pravda la stația din Arhangelsk, în care a descoperit un anonim ( adică reflectând punct oficial vizualizare) articol „Încurcătură în loc de muzică”. Cu plăcere sadică, expunând efectele naturaliste din muzica sincer senzuală a tânărului și „talentatului” compozitor, autorii articolului i-au adus acuzații mortale de apolitic și răsfăț la gusturile de jos ale publicului burghez. Dar Șostakovici era, în plus, un prieten apropiat al unor oameni precum M.N. Tuhachevsky și V.E. Meyerhold, peste care norii se adunau deja cu putere și putere la acea vreme.

Ei spun că articolul a fost inspirat în mod direct de I.V. Stalin, care a privit „Katerina Izmailova” din cutia guvernamentală cu amuzament neplăcut și, aparent, a fost sincer indignat de scenele sincer erotice ale operei însoțite de o orchestră simfonică savuroasă. Stalin a fost criticul-șef al URSS și de acum înainte lui Șostakovici (și altor compozitori sovietici împreună cu el) i-a fost strict interzis să demonstreze aspectele vulgare, de bază ale vieții în muzică și să se ferească de tragedie. O campanie de persecuție fără precedent a fost lansată împotriva compozitorului; ar fi putut fi arestat, ucis, dar în cele din urmă a fost cruțat. Cu toate acestea, oportunitatea de a compune cu îndrăzneală - ceea ce vrei și cum te simți - a fost lipsit de mult timp. Simfonia a IV-a a fost retrasă din spectacol (se presupune că la cererea autorului) - o compoziție de amploare, neobișnuit de adâncă în gândire și complexă în formă, plină de contraste ascuțite, conflicte ascuțite, imagini grotești, cu un deznodământ tragic (o înmormântare). marș, care este tema principală a finalului). Simfonia a fost creată în timpul persecuției compozitorului și a fost ultima sa încercare de exprimare directă și sinceră. Sub o mare presiune, Șostakovici a fost forțat să renunțe efectiv la propriul urmaș: primirea caldă de către intelectuali a muzicii compozitorului persecutat nu a putut decât să provoace autoritățile la măsuri și mai dure împotriva lui. Simfonia a 4-a nu a fost interpretată mai mult de două decenii, dar până în 1937 Șostakovici a scris a cincea - muzică excelentă, de asemenea plină de conflicte dramatice și întrebări „hamletiene”, dar cu un rol semnificativ mai mic al imaginilor grotești, cu un deznodământ optimist radiant. în secțiunea finală (cod) a finalului, mai compactă și solidă ca formă și mai economică în ceea ce privește utilizarea expresivității muzicale decât Simfonia a IV-a. Publicul a salutat cu entuziasm noua creație a geniului, iar critica oficială a remarcat schimbări pozitive evidente în viziunea autorului asupra lumii și a evaluat simfonia drept o realizare majoră a artei socialiste - un exemplu clasic al genului simfonic în URSS.

Au început problemele Down and Out. Nu era loc de manevră, iar compozitorul a trebuit să-și refacă lira după „cerințele petrecerii”. Iar grandiosul re-major (tonul finalului Simfoniei a 9-a a lui Beethoven) a început în cele din urmă să producă o impresie nu mai puțin teribilă decât filmările mitingurilor sovietice în masă din același timp: cu entuziasm vesel, încercările de lucru ale „dușmanilor poporului”. „(inclusiv prieteni apropiați ai lui Șostakovici)...

Război și libertate

Evenimente 1936–1937 multă vreme au respins dorinţa compozitorului de a compune muzică pe un text verbal. Lady Macbeth a fost ultima operă a lui Șostakovici; numai în anii „dezghețului” Hrușciov va avea ocazia să creeze lucrări vocale și instrumentale nu „cu ocazie”, să nu facă pe plac autorităților. Literal lipsit de cuvinte, compozitorul își concentrează eforturile creative în domeniul muzicii instrumentale, descoperind, în special, genurile de creație a muzicii instrumentale de cameră: cvartetul I de coarde (1938; în acest gen vor fi create în total 15 compoziții). ), cvintetul cu pian (1940). El încearcă să exprime toate sentimentele și gândurile cele mai profunde și personale din genul unei simfonii.

Apariția fiecărei simfonii Șostakovici a devenit un eveniment uriaș în viața intelectualității sovietice, care se aștepta ca aceste lucrări ca o adevărată revelație spirituală pe fundalul unei culturi semi-oficiale mizerabile zdrobite de opresiunea ideologică. Masa largă a poporului sovietic, poporul sovietic cunoștea muzica lui Șostakovici, desigur, mult mai rău și cu greu au putut înțelege multe dintre lucrările compozitorului (de aceea au „lucrat prin” Șostakovici la numeroase întâlniri, plenuri și întâlniri pentru „supracomplexitatea”. " a limbajului muzical) - și asta în ciuda faptului că reflecțiile asupra tragediei istorice a poporului rus au fost una dintre temele centrale în opera artistului. Cu toate acestea, se pare că niciunul dintre compozitorii sovietici nu a putut exprima sentimentele contemporanilor săi atât de profund și pasional, să se îmbine literalmente cu soarta lor, așa cum a făcut Șostakovici în Simfonia a șaptea.

În ciuda propunerilor insistente de evacuare, Șostakovici rămâne acolo a asediat Leningradul, cere în repetate rânduri să-l înscrie în miliția populară. Înscris în cele din urmă în detașamentul de pompieri a trupelor de apărare aeriană, a contribuit la apărarea orașului natal.

Simfonia a 7-a, finalizată deja în evacuare, la Kuibyshev, și interpretată acolo pentru prima dată, a devenit imediat un simbol al rezistenței poporului sovietic la agresorii fasciști și al credinței în victoria viitoare asupra inamicului. Așa a fost percepută nu numai acasă, ci și în multe țări ale lumii. Pentru prima reprezentație a simfoniei în Leningradul asediat, comandantul Frontului de la Leningrad, L.A. Govorov, a ordonat suprimarea artileriei inamice cu o lovitură de foc, astfel încât canonada să nu interfereze cu ascultarea muzicii lui Șostakovici. Iar muzica a meritat-o. Ingeniosul „episod al invaziei”, temele curajoase și voinice ale rezistenței, monologul jalnic al fagotului („requiem pentru victimele războiului”), cu toată publicitatea și simplitatea afișată a limbajului muzical, într-adevăr. au un impact artistic uriaș.

„Episodul invaziei”, care trăiește, parcă, o viață separată de alte secțiuni ale simfoniei, cu toată caricatura, acuitatea satirică a imaginii, nu este deloc atât de simplă. La nivelul figurativității concrete, Șostakovici înfățișează în el, desigur, mașina militară fascistă care a invadat viața pașnică a poporului sovietic. Dar muzica lui Șostakovici, profund generalizată, cu o nemilosire directie și o consistență captivantă, arată cum o neființă goală, fără suflet, dobândește o putere monstruoasă, călcând în picioare tot ce este uman în jur. O astfel de transformare a imaginilor grotești: de la vulgaritate vulgară la violență copleșitoare brutală - se găsește de mai multe ori în lucrările lui Șostakovici, de exemplu, în aceeași operă Nasul. În invazia fascistă, compozitorul a învățat, a simțit ceva drag și familiar - ceva despre care fusese mult timp forțat să tacă. Când a aflat, cu toată fervoarea, și-a ridicat vocea împotriva forțelor anti-umane din lumea din jurul său... Vorbind împotriva non-oamenilor în uniforme fasciste, Șostakovici a pictat indirect un portret al cunoscuților săi din NKVD, ani lungi care părea să-l țină în frică de muritor. Războiul cu ciudata sa libertate i-a permis artistului să spună interzis. Și acest lucru a inspirat noi revelații.

La scurt timp după încheierea Simfoniei a VII-a, Șostakovici a creat două capodopere în domeniul muzicii instrumentale, de natură profund tragică: Simfonia a VIII-a (1943) și trio-ul cu pian în memoria lui I.I. Sollertinsky (1944) - critic muzical, unul dintre cei mai apropiați prieteni ai compozitorului, ca nimeni altcineva care i-a înțeles, susținut și promovat muzica. În multe privințe, aceste lucrări vor rămâne vârfuri de neîntrecut în opera compozitorului.

Astfel, Simfonia a VIII-a este net superioară manualului a cincea. Se crede că această lucrare este dedicată evenimentelor celor Mare Războiul Patrioticși se află în centrul așa-numitei „triade de simfonii militare” de Șostakovici (simfoniile a VII-a, a VIII-a și a IX-a). Totuși, așa cum tocmai am văzut în cazul simfoniei a 7-a, în opera unui compozitor atât de subiectiv și inteligent precum Șostakovici a fost, chiar și cele „afișate”, echipate cu un „program” verbal fără ambiguitate (care a fost, de către Șostakovici, fel, muzicologii, oricât s-au străduit, nu au putut extrage de la el un singur cuvânt care să clarifice imaginea propriei muzici) lucrările sunt misterioase din punct de vedere al conținutului lor specific și nu se pretează la o figurativă superficială și descriere ilustrativă. Ce putem spune despre simfonia a 8-a – o lucrare de natură filozofică, care încă uimește prin măreția gândirii și a simțirii.

Publicul și criticii oficiali au acceptat la început lucrarea destul de binevoitor (în mare parte ca urmare a procesiunii triumfale în desfășurare a simfoniei a 7-a în jurul locațiilor de concert din lume). Cu toate acestea, o răzbunare dură îl aștepta pe îndrăznețul compozitor.

Totul s-a întâmplat în exterior ca din întâmplare și în mod absurd. În 1947, liderul îmbătrânit și criticul șef al Uniunii Sovietice I.V. Stalin, împreună cu Jdanov și alți camarazi, s-au destins să asculte ultima realizare a artei sovietice multinaționale la un spectacol închis - opera lui Vano Muradeli „Marea prietenie”, pusă în scenă cu succes. pana atunci in mai multe orase ale tarii . Opera a fost, desigur, foarte mediocră, intriga – extrem de ideologică; în general, lezginka i se părea foarte nefirească tovarășului Stalin (și montanicul de la Kremlin știa multe despre lezginka). Drept urmare, la 10 februarie 1948, a fost emisă o rezoluție a Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune, în care, după o condamnare dură a nefericitei opere, cei mai buni compozitori sovietici au fost declarați „formalisti”. pervertiți”, extraterestru poporul sovieticși cultura lui. Rezoluția se referea direct la articolele odioase ale Pravdei din 1936 ca document fundamental al politicii partidului în domeniul artei muzicale. Este de mirare că numele lui Șostakovici a fost în fruntea listei „formaliștilor”?

Șase luni de abuz neîncetat, în care fiecare a excelat în felul său. Condamnarea și interzicerea efectivă a celor mai bune compoziții (și mai presus de toate geniala Simfonie a VIII-a). lovitură grea la sistem nervos, și fără asta nu foarte stabil. Depresie profundă. Compozitorul era stricat.

Și l-au ridicat: până la vârful artei sovietice semi-oficiale. În 1949, împotriva voinței compozitorului, el a fost literalmente împins ca parte a delegației sovietice la Congresul All-American al Oamenilor de Știință și al Personalităților Culturale în Apărarea Păcii - în numele muzicii sovietice pentru a ține discursuri de foc care condamna imperialismul american. A ieșit destul de bine. De atunci, Șostakovici a fost numit „fațada frontală” a culturii muzicale sovietice și stăpânește meșteșugul dificil și neplăcut: să călătorească în cel mai mult tari diferite citirea textelor de propagandă pregătite în prealabil. Nu mai putea refuza - spiritul îi era complet rupt. Capitularea a fost asigurată prin crearea unor lucrări muzicale adecvate - nu mai doar compromis, ci total contrar vocației artistice a artistului. Cel mai mare succes dintre aceste meșteșuguri – spre groaza autorului – l-a câștigat oratoriul „Cântecul pădurilor” (la textul poetului Dolmatovski), gloriind planul lui Stalin de transformare a naturii. A fost literalmente copleșit de recenziile elogioase ale colegilor săi și de ploaia generoasă de bani care a căzut asupra lui de îndată ce a prezentat oratoriul în fața publicului.

Ambiguitatea poziției compozitorului a fost că, folosind numele și priceperea lui Șostakovici în scopuri propagandistice, autoritățile nu au uitat uneori să-i amintească că nimeni nu a anulat decretul din 1948. Biciul a completat organic turta dulce. Umilit și înrobit, compozitorul aproape că a abandonat creativitatea autentică: în cel mai important gen pentru el, simfonia, există o cezură de opt ani (chiar între sfârșitul războiului în 1945 și moartea lui Stalin în 1953).

Odată cu crearea Simfoniei a X-a (1953), Șostakovici a rezumat nu numai epoca stalinismului, ci și o perioadă lungă în propria sa opera, marcată în primul rând de compoziții instrumentale neprogramate (simfonii, cvartete, triouri etc.). În această simfonie - constând dintr-o primă mișcare lentă, de autoaprofundare pesimistă (sunând peste 20 de minute) și trei scherzo ulterioare (dintre care unul, cu o orchestrație foarte rigidă și ritmuri agresive, este presupus un fel de portret al unui tiran urat care tocmai a murit) - ca în niciun altul pe de altă parte, s-a scos la iveală o interpretare complet individuală, spre deosebire de orice altceva, de către compozitor a modelului tradițional al ciclului sonată-simfonie.

Distrugerea de către Șostakovici a canoanelor sacre clasice a fost efectuată nu din intenție rău intenționată, nu de dragul unui experiment modernist. Foarte conservator în abordarea formei muzicale, compozitorul nu a putut să nu o distrugă: viziunea sa asupra lumii este prea departe de cea clasică. Fiul timpului său și al țării sale, Șostakovici a fost zguduit până în adâncul inimii de imaginea inumană a lumii care i-a apărut și, neputând să facă nimic în privința ei, s-a cufundat în reflecții sumbre. Iată izvorul dramatic ascuns al lucrărilor sale cele mai bune, cinstite, generalizante din punct de vedere filosofic: ar vrea să meargă împotriva lui însuși (să zicem, să se împace cu bucurie cu realitatea înconjurătoare), dar „viciosul” din interior își face taxă. Peste tot compozitorul vede răul banal - urâțenie, absurditate, minciună și impersonalitate, incapabil să i se opună cu altceva decât cu propria sa durere și tristețe. Imitarea forțată și nesfârșită a unei viziuni care afirma viața asupra lumii nu a făcut decât să submineze puterea și a devastat sufletul, pur și simplu ucis. Bine că a murit tiranul și a venit Hrușciov. „Dezghețul” a venit - este timpul pentru creativitate relativ liberă.

Speranțele anilor șaizeci

Revenirea la textul verbal, caracterul programatic, deschis, jurnalistic al declarației sunt principalele semne ale unei noi perioade în opera lui Șostakovici. Rezoluția din 1948 a fost parțial revizuită, studiile ideologice au fost suspendate. Speranțele au fost alimentate nu numai de bărbați tineri, ci de generația mai tânără a „șaizecilor”. Înțelept cu viața, bătut-ucis - nu mai este loc de viață! – nici compozitorul nu a fost străin de iluziile vremii sale: încercări naive și nereușite de a schimba atmosfera din Uniunea Compozitorilor, simfoniile „revoluționare” a XI-a și a XII-a, ilustrând evenimentele a două revoluții rusești de la începutul secolului. , slăvindu-l pe V.I. Lenin. Probabil, în „antisovietismul” său din acea vreme, Șostakovici, la fel ca mulți sovietici, a rămas captiv altor mituri ideologice. Revenirea la normele leniniste, la preceptele lui octombrie, proclamate cu toată sinceritatea de Hrușciov, a stârnit căldură simpatie în cele mai diverse secțiuni ale societății sovietice.

Șostakovici nu credea în partid și în liderii săi, dar, ca multe generații de intelectuali ruși, a idealizat poporul rus. Subliniind în noile sale scrieri caracterul popular al revoluției, înfățișând unitatea partidului și a poporului în anii luptei revoluționare, a creat cu siguranță o utopie. Este greu de spus cât de mult a crezut artistul în realitatea unei astfel de unități. Înțelegând însă istoria Rusiei într-un spirit populist revoluționar (aici s-au manifestat tradițiile de familie!) ca o tragedie a unui popor înșelat și călcat în picioare de autorități, nu a putut să nu ceară încetarea acestei tragedii. Autoritățile sunt de vină pentru toate necazurile istoriei Rusiei; oamenii sunt purtătorii adevărului său profund. Această concepție istoriozofică naivă, în spiritul secolului al XIX-lea, a determinat și trăsăturile stilistice ale noilor lucrări ale lui Șostakovici - un depozit epic, clar, uneori simplificat în mod deliberat și, în același timp, puternic expresiv în limbaj. Nu este o coincidență că în această perioadă a apelat la muzica lui Mussorgski, editând și re-orchestrând operele sale Khovanshchina și Boris Godunov. Încercând să continue și să dezvolte tradițiile lui Mussorgsky, el ajunge la o simbioză ciudată de tehnici muzicale arhaice, învechite și expresie individuală unică, datorită căreia Șostakovici nu poate fi confundat cu niciunul dintre compozitori.

Printre lucrările publicistice ale lui Șostakovici în perioada „dezghețului”, cea mai mare rezonanță publică a fost muzica bazată pe versurile lui E. Yevtushenko: simfonia a 13-a și poemul „Execuția lui Stepan Razin” (oarecum simplu și naiv, așa cum este se vede acum, înfățișând tragedia celor înșelați și văzând poporul rus). Meritele muzicale neîndoielnice ale inovatoarei simfonii a 13-a în mintea contemporanilor s-au retras înainte de îndrăzneala uluitoare a designului său. Deși textele tuturor celor cinci părți ale lucrării sunt marcate de gândire liberă, prima parte, „Babi Yar”, în atmosfera de suprimare tăcută a tragediei poporului evreu din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a provocat un adevărat scandal. S-a exercitat o presiune enormă asupra interpreților simfoniei pentru a perturba premiera operei. Datorită perseverenței lui Șostakovici, premiera a avut loc totuși (K. Kondrashin a condus), dar poeziile lui Evtușenko au fost interzise să fie tipărite în program.

Evenimentele din jurul interpretării simfoniei a 13-a (și, parțial, Execuția lui Stepan Razin) au fost ultima ciocnire deschisă a compozitorului cu autoritățile. O încercare de a-l câștiga de partea lui în lupta împotriva regimului de stat a fost făcută de Soljenițîn (foarte conștient de gradul de opoziție a lui Șostakovici față de autoritățile PCUS) - dar fără rezultat. Forțele l-au părăsit pe artist. În 1966, în timpul sărbătorilor magnifice cu ocazia împlinirii a 60 de ani a compozitorului, acesta a avut un infarct. Sănătatea lui Șostakovici s-a deteriorat treptat (în ciuda perioadelor de îmbunătățire temporară), a rămas doar să-și rezuma viața.

Moarte fără iluminare

„Poate că te va interesa de ce am decis brusc să acord atât de multă atenție unui fenomen atât de crud și teribil precum moartea. Nu pentru că am deja mulți ani și nici pentru că în jurul meu, în limbajul unui artilerist, cad obuze și îmi pierd prietenii, rudele... Încerc parțial să mă cert cu marii clasici care au atins tema morții în opera lor... Să ne amintim moartea Boris Godunov: atunci când Boris Godunov a murit, atunci vine un fel de iluminare. Să ne amintim de Otello lui Verdi: când toată tragedia se încheie și Desdemona și Othello pierd, există și o minunată liniște... Toate acestea provin, mi se pare, din tot felul de învățături religioase care sugerau că viața, ca să spunem așa, ar putea fi rău, dar când vei muri, totul va fi bine și vei găsi acolo pace deplină. Mi se pare că parțial, poate, merg pe urmele marelui compozitor rus Musorgski. Ciclul său „Cântece și dansuri ale morții”, poate nu toate, dar „Comandantul”, de exemplu, este un mare protest împotriva morții și o reamintire că trebuie să-ți trăiești viața cinstit, nobil, decent... Pentru că, vai, , nu va trece mult până când oamenii de știință noștri se vor gândi la nemurire. Ne așteaptă pe toți. Nu văd nimic bun într-un astfel de sfârșit al vieții noastre și încerc să povestesc despre asta în această lucrare ”, a spus Șostakovici în 1969, la o repetiție a simfoniei a 14-a - un eseu despre textul a unsprezece poezii (F. Lorca, G. Apollinaire, V .Küchelbecker și R.Rilke), uniți prin tema comună a morții. Muzica simfoniei, cu compoziție de cameră și caracter de sunet, este marcată de fulgerări de expresie accentuată, contraste dinamice, utilizarea elementelor de dodecafonie (deținerea consecutivă a tuturor celor douăsprezece tonuri ale scalei muzicale fără repetări). Un exemplu viu al stilului târziu din opera lui Șostakovici, evocă asocieri clare cu una dintre lucrările preferate ale compozitorului - simfonia vocală „Cântecul Pământului” a lui G. Mahler (Șostakovici a recunoscut odată că ar dori să asculte această lucrare în ultimul timp). ora din viata lui). Decizând să vorbească despre cele mai intime, Șostakovici și-a saturat muzica cu simboluri muzicale. Deci, în muzica uneia dintre poeziile lui Apollinaire, el include propria sa monogramă sonoră DSCH (primele litere ale numelui și prenumelui compozitorului de pe limba germana; în notație muzicală, ele denotă sunetele lui re-mi-flat-do-si) - mai întâi înainte de cuvintele „Nu, nu sunt la fel ca înainte, sunt prizonier și acesta este sfârșitul speranței” și apoi în interiorul frazei „Smulgeți-mi coroana de spini (DSCH) – altfel îmi va țipa în creier.

Această monogramă se regăsea deja în simfonia a 10-a a lui Șostakovici și mai ales în cvartetul autobiografic de coarde al 8-lea, saturat de multe citate din muzica proprie a compozitorului, în lucrări care rezumau paginile tragice ale vieții și operei artistului în epoca stalinismului. Acum, luându-și rămas bun de la viață, folosește din nou această monogramă, ca și cum ar încerca să se ascundă, pentru a cripta natura personală a lucrării de la ochi străini nemodesti. În liniște, evitând publicitatea, Șostakovici spune că sensul vieții sale a fost acela de a îndura suferința pentru oameni (rus, evreu și cine știe ce altceva, dacă s-a găsit brusc în necaz). Credința în aceasta îl ajută să-și găsească pacea în fața apropierii morții.

Încă în viață, pare să treacă linia care îl desparte de această lume. De parcă muzică venită dintr-o altă lume, cufundată în moarte, sună ultimele lucrări ale compozitorului: simfonia a XV-a (în care - de ce? de ce? - sunt teme din muzica lui Wagner și Rossini, un cvasi-citat din „episodul de invazie". ” din propria sa simfonie a 7-a) și al 15-lea cvartet de coarde, Suită pe versuri de Michelangelo, Sonata pentru violă și pian (finalul Adagio al sonatei pentru violă - o sublimă meditație asupra morții și eternității - se bazează pe muzica primei mișcări). " sonata la lumina lunii„Beethoven). Lucrările la sonată, însoțite de crize severe de boală, au fost finalizate pe 4 august 1975. Cinci zile mai târziu, Șostakovici a murit.

Datele vieții și ale creativității

La 2 (25) septembrie 1906, Dmitri Şostakovici s-a născut la Sankt Petersburg.
1915 - începutul lecțiilor obișnuite de pian.
1919 - a intrat la Conservatorul din Sankt Petersburg la pian și compoziție.
1923 - a absolvit conservatorul de pian.
1925 - a absolvit conservatorul la clasa de compoziție, prezentând ca teza Simfonia I.
1927 - Câștigător al primului Concurs internațional de pian de la Varșovia; premiera simfoniei a II-a.
1928 - cunoașterea și începutul cooperării cu V.E. Meyerhold.
1929 - cunoștință cu V.V. Mayakovsky, creație de muzică pentru piesa de teatru „Ploșnița”.
1930 - premiera operei „Nasul”, baletul „Epoca de aur” și simfonia a III-a.
1932 - căsătorie cu Nina Vasilievna Vazar.
1934 - premiera operei „Lady Macbeth of the Mtsensk District”.
1936 - apariția în ziarul „Pravda” a articolelor „Încurcătură în loc de muzică” și „Balet fals”, începutul campaniei de persecuție a compozitorului; nașterea unei fiice, Galina; sfârșitul simfoniei a IV-a și abandonarea forțată a interpretării acesteia.
1937 - premiera Simfoniei a V-a interpretată de Orchestra Filarmonicii din Leningrad, dirijată de E.A.Mravinsky; începutul unei comunități creative.
1938 - nașterea fiului lui Maxim.
1941 - Premiul Stalin (pentru cvintet cu pian); începutul Marelui Război Patriotic, lucrare la simfonia a VII-a.
1942 - premiera simfoniei a VII-a, distinsă cu Premiul Stalin.
1943 - premiera simfoniei a 8-a.
1944 - premiera trio-ului cu pian în memoria lui I. I. Sollertinsky.
1945 - premiera simfoniei a 9-a.
1946 - Premiul Stalin pentru trio cu pian.
1948 - Decretul Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune „Cu privire la opera „Marea prietenie” de V. Muradeli”, o campanie împotriva „formaliștilor” muzicali, a primit titlul de „Artist al Poporului al RSFSR”.
1949 - o călătorie ca parte a delegației sovietice la Congresul All-American al Oamenilor de Știință și al Personalităților Culturale.
1950 - Premiul Stalin pentru oratoriul „Cântecul pădurilor” și muzica pentru filmul „Căderea Berlinului”.
1952 - Premiul Stalin pentru „Zece poezii” pentru cor mixt.
1953 - premiera simfoniei a 10-a.
1954 - acordarea titlului de „Artist al Poporului al URSS” și a Premiului Internațional Lenin pentru Pace; moartea sotiei.
1958 - Premiul Lenin pentru a 11-a simfonie ("1905"); Rezoluția Comitetului Central al PCUS „Cu privire la corectarea greșelilor în evaluarea operelor „Marea prietenie”, „Bogdan Hmelnițki” și „Din inimă””; a fost ales membru de onoare al Academiei Santa Cecilia (Roma) și doctor onorific în muzică la Universitatea din Oxford.
1960 - ales prim-secretar al Uniunii Compozitorilor din RSFSR; premiera celui de-al 8-lea cvartet de coarde.
1961 - premiere ale Simfoniei a XII-a („1917”, dedicată memoriei lui V.I. Lenin) și Simfoniei a IV-a.
1962 - participare la festivalul de teatru și muzică din Edinburgh, dedicat operei lui Shostakovich; premiera simfoniei a XIII-a; căsătorie cu Irina Antonovna Supinskaya.
1964 - premiera poeziei „Execuția lui Stepan Razin”.
1966 - sărbătorirea a 60 de ani; atac de cord; a primit titlul de „Erou al muncii socialiste” (primul dintre muzicieni).
1969 - premiera simfoniei a 14-a.
1972 - premiera simfoniei a 15-a.
La 9 august 1975, Dmitri Șostakovici a murit și a fost înmormântat la cimitirul Novodevichy din Moscova.

Pe 25 septembrie se împlinesc 110 ani de la nașterea lui Dmitri Şostakovici- marele compozitor rus, inovator muzical și autor al multor simfonii, lucrări de cameră și opere. Sărbătorind aniversarea Sunete publicați povești ale muzicienilor și compozitorilor despre soarta și muzica lui Șostakovici și observați cum muzica geniului sovietic de astăzi oferă cele mai neașteptate filmări pe baza teatrului, muzicii și vederilor despre istoria rusă a secolului al XX-lea.

Maxim Şostakovici, dirijor, fiul lui Dmitri Şostakovici

Mi se pare că un compozitor cu un astfel de nume de familie este destul. Și apoi, îmi amintesc cuvintele tatălui meu, care a spus că trebuie să scrii muzică atunci când nu poți să nu o scrii. Și dacă nu poți scrie, nu scrie. Totuși, există ceva în asta.
Am sentimentul că muzica este creată de Dumnezeu, iar marii compozitori sunt profeți. Ei înregistrează muzică compusă deja de Dumnezeu. Apropo, asta este în scrisorile tatălui meu. El scrie: „Am dormit noaptea și am auzit o parte din simfonie. M-am trezit dimineața și am notat-o. Cum se poate explica asta, spune-mi te rog? Acesta, desigur, este cel mai înalt prevestire.
Cineva m-a întrebat odată câți bani a primit tatăl meu pentru o simfonie? Văzând cum lucrează tatăl meu și ce înseamnă arta pentru el, i-am răspuns: „Da, dacă i se spune că, dimpotrivă, ar trebui să plătească, ar plăti”. Nu se putea opri din scris. Mi-aș fi luat o slujbă ca îngrijitor ca să câștig bani și să-mi cumpăr dreptul de a scrie. A scris muzică în orice mediu, nimic nu l-a interferat. Nu a încetat să scrie muzica pe care a auzit-o înăuntru. Chiar dacă noi copiii am fost gălăgioși. Dar nu a existat niciodată un cult al tatălui în familie. A fost un tată minunat.
Consider că este de datoria mea să cânt muzica tatălui meu. În fiecare concert îi inserez opera. Aceasta este datoria mea filială. Nu pot trăi fără ea. Pe 25 septembrie dirijor mereu în Sala Mare a Filarmonicii din Sankt Petersburg.

Anton Batagov

Când aveam 15 ani, aveam un birou. Pe ea era un portret al lui Șostakovici. Era compozitorul meu preferat. Muzica scrisă înainte de secolul XX nu mă interesa cu adevărat atunci, dar conceptul secolului XX era pentru mine practic egal cu conceptul lui Șostakovici. Şostakovici a devenit aparatul cu raze X care a surprins secolul al XX-lea cu cea mai mare certitudine, detaliu şi forţă inexorabilă. Frica, moartea și entuziasmul, din care s-a construit clădirea victorioasă a așa-zisului comunism, este doar un strat al acestei imagini. Această muzică este mult mai mult decât o simplă cronică sovietică. Aici trăim de mult timp în secolul 21 și urmărim cum lumea, care nu a învățat lecțiile secolului 20, urmează aceeași greblă, care acum lovește mult mai tare. Și aproape nimic scris în secolul al XX-lea poate deveni o coloană sonoră mai precisă pentru această procesiune decât muzica lui Șostakovici.

Angelo Badalamenti

A fost odată ca niciodată în școala elementară liceu Am fost la Manhattan să cumpăr niște discuri clasice. Am cumpărat diverse înregistrări ale lui Stravinski, Prokofiev și Șostakovici și le-am ascultat în găuri. Mai târziu, deja la o vârstă conștientă – când am început să lucrăm cu David Lynch la Blue Velvet, mi-a spus: „Ne trebuie o temă principală cu sunet rusesc”. Avea o idee de folosit „Simfonia a cincea”Şostakovici - drepturile de utilizare nu erau foarte scumpe. Apoi a întrebat: „Poate poți scrie ceva asemănător?”. Spun: „Este vorba despre Şostakovici, compozitorul meu preferat. Şi, deşi nu sunt nici pe jumătate la fel de bun ca el, pot să scriu muzică în acest stil”. Am zburat la Los Angeles și am scris tema principală a filmului. S-a dovedit o melodie ciudată, frumoasă, cu spirit rusesc.

Pavel Karmanov

Şostakovici - în muzica sovietică este aproximativ la fel cu Mahler - în Europa de Vest. Pentru mulți oameni, muzica lui Șostakovici este asociată cu regimul sovietic, represiunile lui Stalin, Gulagul. Șostakovici, în virtutea geniului său remarcabil, a reușit, mai bine decât oricine, să transmită în muzică atmosfera Rusiei sovietice de la începutul secolului, războiul ulterior și dificultatea restabilirii societății și vieții din devastare.

Bernard Haitink, dirijor câștigător de Grammy

Simfonia a 4-a a lui Șostakovici este un monstru incredibil: sunt masive, complexe din punct de vedere tehnic, iar prima mișcare din ea durează aproximativ o jumătate de oră. Există bucăți uriașe de tensiune muzicală incredibilă, apoi dintr-o dată totul se calmează și muzica dă loc unor pasaje melancolice și chinuitoare - nu mai tare orchestra de cameră. Când i-am spus lui Șostakovici despre asta (dirijorul și compozitorul s-au întâlnit la Amsterdam în 1975 - aprox. Sunete), el a spus că nu crede că această parte a ieșit atât de bine. Cu toată melancolia care pătrunde în finalul acestei simfonii, nu este o reflectare a personalității lui Șostakovici. Este un muzician prea mare pentru a fi nefericit. Uneori muzica lui este deprimantă și evocă tristețe, dar Șostakovici privea lumea cu sarcasm și propriul său simț special al umorului, ascunzându-și adevăratul sine.

Isabelle Karajan, fiica dirijorului Herbert von Karajan

Am cunoscut și iubit întotdeauna simfoniile lui Șostakovici. Mai ales, bineînțeles, pe cele pe care tatăl meu le interpreta în mod regulat. A fost o figură foarte importantă pentru tatăl său. Tata chiar și o dată a spus: „Dacă aș scrie muzică, aș scrie ca Șostakovici”. Cred că au fost uniți de o astfel de tensiune interioară, aproape un spasm și un fel de scindare spirituală pe care Șostakovici a depășit-o creând muzică, iar tatăl său dirijând. Apropo, admirația lor era reciprocă. Mi se pare că esența fenomenului Șostakovici este acea forță și rezistență incredibilă care i-au permis să-și împlinească destinul, indiferent de ce. A spus exact ce a vrut să spună. Și dacă uneori a fost nevoit să ascundă sau să cripteze alte comori ale geniului său creator, atunci datoria ascultătorului este să-și dea osteneala să le înțeleagă.

Valeri Gergiev

Mulți oameni cred că este posibil să șteargă realitatea sovietică, dar pentru mine este absolut clar că acest lucru nu se poate face. Acele simfonii grozave care au fost scrise în Uniunea Sovietică, indiferent dacă îi place sau nu cuiva, încă sună. Baleturi sau opere sau chiar doar ediții. „Lady Macbeth” este anii 30, iar interpretarea „Katerinei Izmailova” este anii 60. O distanță uriașă – treizeci de ani – desparte aceste două evenimente: premiera foarte reușită a filmului „Lady Macbeth”, atacul asupra lui Șostakovici care a urmat și apoi poziția foarte înțeleaptă și echilibrată a maestrului, matur, grozav, deja cu o ascuțită perfectă. pix.