Ansamblurile instrumentale într-o formă sau alta au existat până în secolul al XVII-lea: mici ansambluri casnice (deseori fără denumirea de instrumente), cel mai adesea interpretând dansuri; toate tipurile, de la mici la polifonice, au participat la interpretarea de lucrări vocale și instrumentale (mai ales în școala venețiană, în special cu Giovanni Gabrieli). Cu toate acestea, tipurile de ansambluri instrumentale de la camera la orchestrală s-au conturat doar treptat, dezvoltate de-a lungul secolului al XVII-lea. Acest lucru s-a întâmplat în strânsă legătură cu dezvoltarea anumitor genuri muzicale, care erau și ele în proces de formare și au trecut din secolul al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea de la canzone vocal-instrumentală la vechea sonată (sonata da chiesa) și concerto grosso. Pe această cale nu au trecut nici suita - de la cele mai simple origini din secolul al XVI-lea până la sonata de cameră (sonata da camera) și piesa orchestrală în mai multe părți. Spre deosebire, pe de o parte, de muzica pentru orgă, care este asociată în principal cu interpretarea în biserică, și, pe de altă parte, de muzica de clavier ca pur laică, muzica pentru ansambluri instrumentale suna atât în ​​biserică (de unde „sonata bisericească”. ”) și în salonul laic, și acasă, și în palat. Cu toate acestea, de-a lungul timpului, imaginea sa s-a eliberat complet de tradițiile artei spirituale (cu excepția faptului că denumirea „sonata bisericească” nu implica doar mișcări de suită în ciclu). În acest sens, există o diferență profundă, fundamentală, între canzone instrumentală de la sfârșitul secolului al XVI-lea și sonata în trio, ca urmare a secolului al XVII-lea.

În domeniul ansamblului instrumental, secolul al XVI-lea nu a lăsat astfel de tradiții interpretative și compoziționale care fuseseră deja stabilite în dezvoltarea artei orgă (tehnici de interpretare fixe, în special improvizația într-un anumit stil al instrumentului). Lucrările de ansamblu din acea vreme puteau fi destinate: cântării sau cântării; pentru a cânta la diferite (orice, atâta timp cât gama lor permite) instrumente; pentru un anumit ansamblu, dar fără nicio diferențiere a părților sale (ca o vioară, apoi un trombon). A fost nevoie de mult timp pentru a depăși această incertitudine, instabilitatea obiceiurilor și conceptelor asociate etapelor „copiilor” în dezvoltarea muzicii instrumentale.

Primele puncte de plecare pentru mișcarea progresivă a muzicii de ansamblu din secolul al XVI-lea încoace au fost cele mai comune dansuri din repertoriul de zi cu zi și cântecele polifonice din arta profesională. Aceasta a însemnat că originile artistice ale noilor genuri s-au îndreptat atât către forme populare de zi cu zi, cât și către un stil vocal-polifonic strict. Depozitul omofonic al muzicii de dans, integritatea și compactitatea unei compoziții simple, certitudinea melodico-ritmică, contrastele de mișcări clar exprimate (în timpul alternanței dansurilor) s-au opus într-o oarecare măsură în canzone prin scrierea polifonică, desfășurarea compoziție, „neutralitatea” melodico-ritmică a tematicii, absența contrastelor între părți (dacă ar fi fost planificate în interiorul piesei).

Printre cele mai vechi canzone instrumentale ("Canzoni da sonare") se numără lucrările lui Florentio Maschera (organist la Catedrala din Brescia), publicate în 1584. Aceste piese în patru părți, dacă textul ar fi semnat sub părțile lor, nu s-ar deosebi în niciun fel de compozițiile polifonice vocale, de exemplu, motete de scriere strictă; natura celor patru voci, netezimea conducerii vocii, gama fiecăreia dintre voci, depozitul imitativ, apariția de noi secțiuni fără contraste tematice definite, fără restricții (două sau mai multe secțiuni) - totul ar fi aici. firesc în legătură cu textul verbal. Când textul este absent, iar temele nu sunt individualizate, întregul este fluid, amorf. Dacă acest lucru ar fi compensat într-o oarecare măsură de specificul depozitului instrumental, o astfel de „canzonă pentru cântare” ar fi un nou pas în calea către forme instrumentale adecvate. Dar sub această formă, canzonele lui Masker par a fi simple copii ale lucrărilor vocale, nici măcar concepute pentru o anumită compoziție de instrumente. Compozitorul le dă nume de programe („La Capriola”, „La Maggia”, „La Rosa”, „La Foresta”, etc.), aparent încercând să dezvăluie natura imaginilor lor. Să ne amintim în treacăt că piesele care au fost create pentru orgă în aceeași perioadă erau mai specifice și, prin urmare, și mai lipsite de semne ale unui depozit pur vocal.

Activitatea creativă a compozitorilor școlii venețiene în a doua jumătate a secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea ne permite să urmărim exact modul în care procesul de „evaluare” a genurilor instrumentale din masa generală a formelor vocale și instrumentale ale acel timp a continuat. Se știe că și la Veneția diferitele compoziții ale ansamblurilor instrumentale erau strâns legate de sunetul coral, iar instrumentele înlocuiau de foarte multe ori pur și simplu părțile vocale, erau folosite, ca să spunem așa, pe picior de egalitate cu acestea. Totuși, în același timp, dezvoltarea scriiturii instrumentale propriu-zise a început deja aici, prin eforturile celor mai mari maeștri, s-a manifestat un interes viu pentru timbrele instrumentale, exprimat cel puțin în dorința de a se opune diferitelor grupuri ale ansamblu (care era perceput drept „concertul” lor). În același timp, multe au rămas incerte: posibile genuri instrumentale, compoziție interpretativă, tipuri de compoziție. Giovanni Gabrieli numește lucrările sale pentru ansamblu instrumental fie canzone (se subliniază sursa vocală), apoi sonate (execuție instrumentală), fie simfonii (în sensul de „consonanță”, adică ansamblu). În practică, este posibil să nu existe diferențe speciale între aceste denumiri: în principiu, ele s-ar putea referi la aceeași lucrare pentru un număr de instrumente. Andrea Gabrieli are „Canzones alia francese pentru cântat la orgă”, Giovanni Gabrieli are „Canzone și sonate... pentru 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 și 22 de voci pentru a cânta la diverse instrumente”. „Simfonii sacre”, în schimb, venețienii își numesc compozițiile vocal-instrumentale. Compoziția interpretativă din primele lucrări instrumentale pentru ansamblu poate aborda fie camera, fie orchestrală (de la 3 la 16 instrumente), și nu există diferențe speciale între părțile, de exemplu, de vioară și trombone. După stilul de prezentare, acestea sunt lucrări polifonice, de imitație (deseori încă apropiate de cele corale ca textură) din mai multe (de la 2 la 12) secțiuni care trec direct una în alta, adică într-o formă topită.

Compozițiile vocale și instrumentale mari ale școlii venețiane de la începutul secolelor XVI-XVII, precum și partitura lui Orfeu a lui Monteverdi, arată în mod convingător că nu existau tipuri consacrate de ansambluri instrumentale la acea vreme. Aproape pentru fiecare lucrare era posibil un „set” special de instrumente. Abia de-a lungul timpului, dintr-o varietate de timbre instrumentale și un număr nedefinit de combinații ale acestora s-au format anumite tipuri de ansambluri și orchestre de cameră.

Cu toate acestea, de-a lungul anilor, reprezentanții școlii venețiene au căutat din ce în ce mai insistent să se elibereze de urmând modele vocale, au găsit modalități de diversificare a secțiunilor din canzone instrumentală datorită diferențelor de mișcare, depozit de acorduri sau imitații și, de asemenea, folosind caracteristicile textură instrumentală. Un bun exemplu este canzone de Giovanni Gabrieli pentru două viori, două cornete și două tromboane. Sunt frecvente modificări de mișcare (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 bare), iar fragmentele de imitație alternează cu sunete de acorduri și monotonia nu amenință întregul. Apropo, remarcăm că aceeași tehnică este necesară de la viori, cornete și trombone, și numai la sfârșitul lucrării pasajele ușoare sunt distribuite doar între părțile a două viori.

Deși piesele instrumentale timpurii de acest gen nu sunt foarte independente, tematic nu foarte strălucitoare, ele nu și-au pierdut încă dependența de polifonia vocală și structurile acesteia, cu toate acestea, emanciparea muzicii instrumentale a început. Școala de creație venețiană, cu dorința ei de „concertul” artei spirituale, cu aspirațiile sale dramatice și coloriste, a găsit noi posibilități expresive, noi culori în genurile instrumentale emergente - și, mai mult, relativă independență față de biserică.

Cât de colorată a fost la început această imagine a dezvoltării timpurii a muzicii instrumentale în Italia, este dovedit de conținutul colecției „Canzones for playing...”, publicată în 1608 și care conține 36 de lucrări de G. Gabrieli, Claudio Merulo, Florentio. Maschera, G. Frescobaldi, Ludzasco Ludzaski, Giovanni Battista Grillo și alți autori. Numărul de voci din aceste piese variază de la patru la șaisprezece. În unele cazuri, instrumentele nu sunt marcate. Și apoi sunt canzone pentru opt sau șaisprezece trombone, pentru patru viori, patru lăute. Remarcăm în acest sens că atât instrumentele cu coarde, cât și cele de suflat erau folosite la acea vreme de familii întregi, în toate registrele. O canzone ar putea fi, de exemplu, cântată de o familie de viori sau de o familie de tromboni (sau la unison de ambele). Printre canzonele colecției numite se numără și un capriccio cu patru voci (fără desemnarea instrumentelor) de G.B. Grillo, care este interesant deoarece originile sale nu sunt doar în muzica polifonică vocală. Compoziția conține multe secțiuni mici, care în cea mai mare parte nu sunt polifonice, ci dansabile: 1) secțiune de imitație, 2) în mișcarea galiard, 3) imitație, 4) în mișcarea pavană, 5) în mișcarea galiard, 6. ) pavane, 7) galiard, 8) și 9) repetări ale 1) și 2), cod. Așadar, aici „s-au amestecat” „marile perechi” de dansuri, din care apoi se va forma suita.

De la începutul până la sfârșitul secolului al XVII-lea, ansamblul instrumental cu repertoriul său parcurge un drum destul de lung și complex de dezvoltare. Se determină treptat tipurile predominante de ansambluri (trio de cameră), se promovează instrumentele solo selectate, importanța coardelor (în special a viorii) în ansamblu este în creștere, în timp ce stilul instrumental în sine este intens îmbunătățit. Tradițiile polifonice în procesul de evoluție se intersectează cu tehnicile de scriere caracteristice monodiei cu acompaniament (în special bas digital, bas continuu). De-a lungul unui secol, a existat o acumulare de literatură pentru un ansamblu instrumental, repertoriul său: suite, canzonă-sonate, apoi concerto grosso. Comparând canzonele de la începutul secolului cu sonatele și suitele de la sfârșitul secolului, suntem convinși că scrierea instrumentală și-a dobândit specificul propriu, a devenit independentă.

Un punct de cotitură pe acest drum este clar conturat pe la mijlocul secolului, când suita se maturizează ca un ciclu de dansuri pentru ansamblu (care și-au pierdut deja sensul aplicat), iar sonata crește din canzona mult-întunecată - ca un ciclu de tip nou, nelegat (sau neconectat complet) cu mișcările de dans și deja liber de legături directe cu formele polifonice corale. Procesul de a „aduna” dansurile într-un ciclu, deși a durat timp, a fost încă destul de simplu. Procesul de formare a unei sonate legată genetic de canzone este mai complicat. La urma urmei, canzone nu se destramă, formând o sonată veche. Apare un astfel de conținut figurat, un astfel de tematism care determină dezmembrarea formei în secțiuni - inițial menținând unitatea întregului. Cu alte cuvinte, scopul nu este doar împărțirea canzone în părți, ci tocmai renașterea ei: sonata formează o nouă calitate artistică în comparație cu canzone. În esență, la acest proces participă și alte fenomene muzicale. Dansurile suitei au influențat și specificul și activarea mișcării ritmice în părțile omofonice ale sonatei în felul lor. Sistemul de intonație, tematica melodică a părților ciclului a fost influențată de monodia de operă a noului stil.

Noi genuri instrumentale s-au dezvoltat în secolul al XVII-lea în strânsă legătură cu evoluția ansamblurilor instrumentale în sine. În Italia, unde s-a născut prima dată sonata, a existat o tendință clară de a limita ansamblurile interpretative, de a le diferenția, în primul rând - la o alocare stabilă. ansamblu cameral. Două viori și un bas - acesta a devenit tipul dominant de compoziție de cameră. Basul era înțeles ca bas continuu, fiind destinat a fi cântat la clavecin sau orgă (desigur, cu decodare armonică), linia vocii de bas în sine putea fi dublată de un instrument cu coarde sau suflat din registrul corespunzător. În acest din urmă caz, sonata în trio a fost interpretată de patru muzicieni. Observăm imediat că o astfel de compoziție ar putea fi folosită atât în ​​părțile polifonice, cât și în cele homofonice ale operelor. Prezența basului continuu a permis tuturor vocilor să participe la prezentarea polifonică, dacă basul era implicat în ea ca o voce egală. Și aceasta, această prezență, a permis un depozit pur armonic cu mișcarea melodică a celor două voci superioare. În cele din urmă, două voci melodice și un bas ar putea duce la dezvoltarea polifonică, iar descifrarea consonanțelor pe un instrument cu claviatura le-a adăugat o bază de acord. Pentru sonata ca gen nou au fost deosebit de importante posibilitățile atât de complexe de polifonie-homofonie, deoarece au ajutat la găsirea contrastelor tematice și compoziționale pentru diferitele părți ale ciclului care se formau.

Cât priveşte orchestra, ca ansamblu organizat, independent de muzica vocală şi instrumentală, cu anumite funcţii ale grupurilor în ea, ea nu se conturase încă la mijlocul secolului al XVII-lea. Formarea sa se remarcă cel mai mult în opera italiană, mai ales că s-a răspândit în Veneția, iar apoi în franceză - în timpul Lully. Se poate vorbi de o oarecare aproximare a orchestrei în a doua jumătate a secolului al XVII-lea în marile ansambluri instrumentale, care își pierd caracterul și sunetul cameral la tot felul de festivități precum muzică de băut sau în general distractivă.

Condițiile sociale și mediul caracteristic pentru cultivarea genurilor instrumentale ale noului depozit nu erau aceleași în secolul al XVII-lea în diferite țări ale Europei de Vest și s-au schimbat treptat de-a lungul acestuia. Legătura cu biserica nu a fost încă ruptă: de aici și numele - sonata bisericească. Acest lucru nu însemna însă deloc că o astfel de lucrare se face doar în biserică. Ar putea suna în orice colecție muzicală a academiei, în salonul printre iubitorii de artă luminați, fie că este Veneția, Mantua, Bologna sau alt centru italian. În orașele germane, muzică instrumentală de tip nou era interpretată și ascultată în asociații de muzicieni urbani, în cercul de acasă al burghezilor, în „colegiile muzicale” ale universităților, în cadrul instanțelor. În Franța, începutul muzicii de ansamblu, pe lângă sursele cotidiene (dansurile suitei), este asociat cu activitățile ansamblurilor instrumentale de curte („24 de viori ale regelui”, „16 viori ale regelui” sub Ludovic al XIV-lea) , iar mai târziu odată cu apariția mai multor concerte de cameră, de casă, la care, de exemplu, Couperin a participat ca autor și interpret al lucrărilor sale pentru ansamblu. Pe exemplul activității creative a lui Purcell, care a transferat genul sonatei trio pe pământul englezesc, este clar că și acolo s-au maturizat condițiile pentru interpretarea și percepția lucrărilor de cameră de tip nou - printre iubitorii de muzică și profesioniștii, probabil. şi în cadrul concertelor de curte.

Transformarea particulară a canzone din mai multe părți într-o sonată - simultan cu eliberarea stilului său din tradițiile corale - este vizibilă clar în materialul muzicii italiene de la începutul până la mijlocul secolului al XVII-lea. Acest proces a fost asociat cu o aprofundare figurativă graduală a noilor genuri, cu căutarea unui nou tematism care să definească un sens figurativ diferit (dacă nu contrastant) al mai multor părți ale întregului. Drumul de la tematicismul mai „neutru”, într-o anumită măsură, abstract în muzica de stil strict (tradiția secolului al XVI-lea) la o mai mare certitudine figurativă, concretețe, până la contrastele de părți ale sonatei colorate din punct de vedere liric și dinamic a condus în mod natural la o extinderea cadrului general al compoziției și autodeterminarea părților sale (de la forma contrast-compozită la ciclu). Pe această cale, noul tematism a luat contur în interacțiunea cu structura intonațională a altor genuri noi - opera în primul rând. Un exemplu de monodie de operă, în general, expresivitatea melodică de tip operă-cantată, probabil, a contribuit și mai mult la progresul în muzică pentru un ansamblu instrumental al unui instrument de frunte, perfect din punct de vedere tehnic - vioara cu darul ei melodic, puterea sonoră și capabilități dinamice.

După cum știți, în Italia, din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, a ieșit în prim-plan o întreagă galaxie de oameni remarcabili; luăritori de neîntrecut (Gasparo da Salo, familiile Amati și Stradivari, Giovanni Guarneri). Activitățile multora dintre ei s-au desfășurat în special în secolul al XVII-lea și au capturat parțial secolul al XVIII-lea. Nu întâmplător a fost vioara, stilul viorii, dacă pot spune așa, care a condus la acea vreme ansamblul instrumental și i-a determinat în cea mai mare măsură apariția artistică în genurile camerale. Dintre autorii muzicii instrumentale, pe lângă organiști și clavecinisti, în Italia s-au remarcat și violoniștii, care în multe privințe au preluat inițiativa creativă.Și toate acestea, la rândul lor, nu au încetat să stimuleze vioriștii să perfecționeze în continuare instrumentul. Deja în al doilea deceniu al secolului al XVII-lea, conform lucrărilor lui Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Carlo Farina, Bartolomeo Mont „Albano, Tarquinio Merula, rolul principal, pe deplin definitoriu al viorii în ansamblul instrumental este clar vizibil.

Biagio Marini (1597-1665), un mai tânăr contemporan al lui Monteverdi la Veneția (din 1615), ca și el a căutat să creeze (în domeniul său) un „stil emoționat”. Prima colecție a pieselor sale (1617), care cuprindea dansuri, variații și „simfonii” (în sensul vechi), a intitulat-o „Affetti musicali” („Afecte muzicale”). Aici a evidențiat în mai multe cazuri vioara solo. Interpretarea îndrăzneață și inventiva a părții de vioară este subordonată sarcinilor sale expresive: mai devreme decât Monteverdi, el găsește un efect de tremolo expresiv în coarde; temele lui sunt deja largi, mobile, uneori caracteristice; permite jocul polifonic la vioară (imitări, acorduri - „în stilul unei lire”). J. B. Fontana (mort în 1630), care scrie muzică pentru ansambluri și pentru vioară solo, dă canzonei nu o voce tradițională, ci un aspect specific de vioară. Părțile sale sunt separate unele de altele datorită specificului subiectului și stilului de prezentare, care este fezabil doar cu o textură dezvoltată.

Unii autori din acea vreme excelau în realizarea unor efecte sonore-vizuale speciale la vioară cu ajutorul diferitelor tehnici. De exemplu, K. Farina în „Capriccio extravagant” pentru ansamblu instrumental (1627) demonstrează tehnici care vă permit să imitați un flaut mic, un flaut, „pipe de soldat”, lătrat de câine, miaunit de pisică etc. Desigur, acest caz este aproape anecdotic (totuși, nu atât de excepțional în muzica secolelor XVII-XVIII - amintiți-vă de Polletti și Couperin), dar în felul său este un indiciu al ingeniozității pur tehnică a compozitorilor violoniști.

Indiferent cum sunt numite lucrările de ansamblu ale compozitorilor italieni din al doilea trimestru și de la mijlocul secolului al XVII-lea (canzone pentru cântare, sonate, chiar simfonii), ele marchează colectiv trecerea de la canzone tradițională la sonată. Contrastul secțiunilor este deja în creștere în ele, numărul lor este în creștere și se introduc tranziții între ele. B. Mont „Albano numește opera sa pentru două viori și bas (1629) o simfonie, deși în structura ei este aceeași canzone, tinde în mod clar să renaște într-o sonată: cele trei părți ale sale (în formă continuă) merg în mișcări diferite. , ele combină și metode imitative de prezentare, și mișcarea paralelă a vocilor, iar partea de mijloc (cu 3/2 între două părți cu 4/4), cu uniformitatea și articulația sa clară, se evidențiază vizibil de celelalte, iar ultima parte duce la dinamizarea trecerii la finalul lucrării.este încă palid, tematismul este puțin individualizat, specificitatea instrumentală apare abia spre finalul piesei.Mișcarea spre sonată însă nu se oprește.

Este suficient să comparăm canzone lui Massimiliano Neri (organist în Catedrala Sf. Marcu din Veneția), datând din 1644, și sonata sa din 1651, pentru a simți anumite schimbări pe această cale. În primul caz, după secțiunea de fugă, urmează încă cinci secțiuni de semnificație mai mult sau mai puțin independentă în formă continuă și cu conexiuni intonaționale interne. În sonata ulterioară, prima mișcare de fugă și a doua, lentă (Adagio) în 3/2, se corelează deja, ca în sonata veche. Ele sunt urmate de o altă mișcare rapidă, ea însăși în mai multe părți: include două secțiuni tematic interconectate, urmate de o reluare a acestei mișcări rapide. Deci, este încă dificil să consideri ultima parte a sonatei drept finalul ciclului: este doar o căutare a unei structuri pentru ea, care crește în proces, bulversând echilibrul general.

Experiențele creative de acest fel sunt în mare măsură ascunse de realizările lui Giovanni Legrenzi (1626-1690), un maestru italian major, un reprezentant al școlii de operă venețiană și un autor talentat al multor lucrări instrumentale. Merge puțin mai departe în direcția conturată de predecesorii săi și de contemporanii mai în vârstă. În sonatele sale în trio (pentru două viori și bas) și în alte compoziții pentru ansamblu, secțiunile interne sunt mai clar autodefinite, principiile comparațiilor lor devin mai clare și, cel mai important, toate acestea sunt facilitate de o mai strălucitoare decât înainte, părți tematice, ceea ce determină specificul fiecăreia dintre ele. Cu Legrenzi, poate pentru prima dată în noul gen, se simte nu numai mișcarea diferită, textura diferită a părților sonatei, ci și imaginile lor diferite, uneori chiar contrastante. Ca și cum genul tânăr, eliberându-se de tematismul tradițional al unui stil strict, abordează tematic arta sa contemporană de o direcție nouă, expresivă.

Exemplul sonatelor lui Legrenzi arată clar modul în care compozitorul se apropie de pragul însuși al unei compoziții de sonată ciclică, deși nu distruge unitatea întregului - acum deja o formă contrast-compozită. În sonata în d-moll (1655) intitulată „La Cornara” cele patru mișcări ale sale capătă fiecare un caracter distinct. Adevărat, ele nu sunt încă foarte dezvoltate (30 - 17 - 10 - 10 măsuri), nu au completitudine internă completă, îndeplinesc parțial funcția de tranziție (a treia parte între a doua și a patra). Trăsăturile legăturii genetice cu canzone se reflectă în reluarea întregului: finalul este o reluare tematică a primei mișcări. Depozitul de imitații este într-o oarecare măsură caracteristic pentru toate părțile compoziției (cu excepția treimii de tranziție), dar basul rămâne liber de acesta și servește doar ca fundație armonică pentru întreg. Ceea ce este cel mai interesant în această lucrare este certitudinea tematică a părților și relația lor între ele.

Tema amplă, puternică, decisivă a primei părți este extrem de strălucitoare pentru timpul său. Conține atât intonații de semnal „invitantă” (prima bată), cât și o maturare energică de sunete de acorduri și cromaticisme descendente - semne mai mult decât suficiente pentru aspectul său individual. Această temă poate fi comparată cu cele mai individualizate teme ale lui Frescobaldi. Întreaga primă parte a sonatei este pătrunsă de tema și elementele ei, deși nu este o fugă: după expunere începe lucrarea tematică, ceea ce este posibil în interludiile fugăi (izolarea elementelor tematice, impunerea lor în contrapunct dublu, secvențe scurte), iar această dezvoltare liberă nu se mai termină cu noi conducții Subiecte. Cu toate acestea, impresionantele „granule” intonaționale ale temei nu se retrag și nu sunt uitate nicio clipă. În acest sens, Allegro-ul sonatei luate în considerare este surprinzător de solid. Ea dezvoltă o singură imagine, plină de energie și chiar dramă ascunsă. Acesta din urmă este expus în desfășurarea tematică atunci când mișcările cromatice coborând contrapunct cu alte elemente ale temei.

Prima parte curge direct în a doua - lent (Largo?), pe 3/2, în a-moll. Și este în întregime determinată de tematica sa și există imitații și trucuri de contrapunct complex în ea. Dar caracterul său general este diferit, în mare măsură în contrast cu Allegro. Mișcarea calmă, ondulată, uniformă a temei, diatonicismul ei, absența oricărei agravări emoționale, dinamizarea modestă a prezentării (pasaje ușoare în optimi) - totul se opune aici energiei tensionate a primei mișcări. În același timp, a doua parte este complet impregnată de tematica sa. Cea de-a treia mișcare (Adagio, C, F-dur) se remarcă din ansamblu printr-un depozit homofonic simplu, clar (mișcarea paralelă a vocilor superioare, mici ecouri cu basul) și apropierea de versurile vocale observată de cercetători, în special să iubească duetele în opera venețiană (de Cavalli) a vremii sale. A patra mișcare este mică pentru final și, așa cum am menționat deja, nu este nouă în ceea ce privește tematica: repriza tematică (D-T) revine la re minor original.

Numele programului acestei sonate nu face excepție pentru Legrenzi: el desemnează alte sonate drept „La Brembata”, „La secca Soarda”, „La Tassa”, „La Rossetta”, „La Bona cossa”. Aparent, el, cel puțin într-o oarecare măsură, le consideră programatic sau se străduiește să se asigure că ascultătorii își percep imaginile cu o mai mare siguranță decât poate fi într-un ciclu de sonate fără nici un subtitrare.

Sonatele în trio ale lui Legrenzi au fost scrise parțial pentru două viori și clavecin (op. 4, nr. 1-6), parțial pentru viori și orgă (op. 8, nr. 7-9). Instrumentul cu claviatura cântă o parte de basso continuu, care este susținută de un instrument cu coarde cu registru scăzut. Structura ciclului nu a fost încă pe deplin stabilită, dar este clar stabilită: tinde să fie în patru părți, dar unele secțiuni sunt doar de natură tranzitorie. Secvența părților se bazează adesea pe juxtapunerea lor contrastantă. Partea inițială poate fi atât rapidă (de obicei polifonică), cât și lentă. În esență, compozitorul se mișcă într-o direcție apropiată de școala de creație din Bologna.

Numele amintite nu epuizează în niciun caz cercul autorilor care au lucrat în Italia la lucrări pentru ansambluri camerale. Sunt cunoscute numele unui număr de alți compozitori care au luat parte la mișcarea creativă de la formele antice la așa-numita sonată bisericească: Solomon Rossi, Francesco Turini, Marco Ucellini și alții.

Titlul colecției de lucrări instrumentale a lui B. Marini (1655) enumeră, printre altele, diferite genuri - sonate da chiesa și sonate da camera. Aceasta înseamnă că pe la mijlocul secolului o astfel de distincție a început să fie recunoscută de contemporani. Așadar, se pare că cristalizarea suitei pentru un ansamblu instrumental, care a început să fie numită în Italia „sonata de cameră”, care îi sublinia caracterul pur laic, se pare că datează din vremea compoziției sonatei din multele- parte antica canzona. Deoarece ambele genuri au intrat în contact în mod constant și chiar au interacționat, să ne întoarcem acum la suită pentru a urmări exact cum s-a apropiat de prima etapă a maturității sale.

După cum știți, vechiul în tradiția sa populară și repertoriul constant actualizat istoric de dansuri de zi cu zi au atras interesul unui număr de muzicieni profesioniști din diferite țări în timpul Renașterii și s-a reflectat în colecții, de exemplu, de piese de lăută din secolul al XVI-lea. Deja la începutul secolului al XVII-lea au fost publicate numeroase colecții de dansuri de autor pentru ansambluri instrumentale. Era o muzică care era mai aproape de folk de zi cu zi decât de compozitorii profesioniști. În același timp, a fost creat de compozitori (deseori germani), bazându-se pe tradiția de zi cu zi, prelucrând dansuri, combinându-le în perechi sau la rând. Părțile instrumentale (patru sau cinci) nu erau de obicei scrise: totul depindea de circumstanțele specifice și de posibilitățile de interpretare. În unele colecții, dansurile erau grupate în perechi (lent - rapid): așa a fost cazul lui Hans Leo Hasler (1601, 1610) și Valentin Hausmann (1602). În alte cazuri, dansurile erau unite după gen: separat pavanele, separat galiardele, separat intradas. Conform acestui principiu, a fost construită colecția lui Melchior Frank New Pavanes, Galliards and Intrades pentru diverse instrumente pentru patru, cinci și șase voci (1603). Exemple timpurii de juxtapoziții ciclice se găsesc în Paul Peyerl („Noua Paduana, Intrada, Dantz și Galliard”, 1611) și Johann Hermann Schein („Banchetto musicale”, adică „Sărbătoare muzicală”, 1617). Urmând tradiția de zi cu zi, Shine și-a combinat ciclurile tematic. La pavană și galliard a adăugat clopoțeii, allemande și dansul triplu (numit Tripla) ca o simplă variantă a celui precedent. În esență, un astfel de ciclu de dansuri a fost redus la variații ritmice ale materialului sursă. Lucrările de acest fel, așa cum se subliniază în titlul colecției, au fost utilizate pe scară largă în viața de zi cu zi. Au sunat printre asociațiile muzicale ale orașului german, au fost interpretate de muzicieni din oraș la sărbători, la nunți ale cetățenilor bogați și la alte festivități ale orașului. Dansurile din colecția lui Schein sunt foarte puțin stilizate: probabil că sunt material muzical de zi cu zi aproape neatins.

Ceva mai târziu, suita pentru ansamblu a primit un finisaj artistic mai fin. La fel ca suita de lăută și apoi suita de clavier, ea a preluat dansuri noi care au intrat în uz, o nouă modă și, în sfârșit, noi influențe venite din muzica de balet franceză. Încă din 1639, lucrările lui A. Hammerschmidt includ padua, galliard, chimes, sarabande și French Air, adică o versiune instrumentală a unei piese vocale (într-o colecție pentru cinci viole cu bas general).

Suita a căpătat semnificație artistică independentă (și neaplicată) pentru ansamblul din Italia, în școala de creație din Bologna, unde a intrat în strâns contact cu sonata și a urcat la nivelul muzicii de concert de cameră.

Pentru dezvoltarea genurilor camerale de artă muzicală în Italia, este foarte mare importanță s-a desfășurat în a doua jumătate a secolului al XVII-lea Bologna cu școala sa de mari compozitori de vioară. Rolul Veneției de până atunci a fost esențial și pentru soarta muzicii de cameră, pentru evoluția sonatei canzone: nu fără influența fertilizantă a monodiei operistice, vechea canzone renaște într-o sonată. Imagini noi, tematici noi, un nou sistem de intonație au afectat cumva operele instrumentale ale lui Marini, Legrenzi... Dar dragostea pentru Veneția secolului al XVII-lea a aparținut în primul rând operei; școala de creație venețiană și-a dat forțele principale operei. Un alt lucru este Bologna. Școala de creație din Bologna s-a dezvoltat tocmai ca școală instrumentală, în primul rând, în special ca școală de vioară. Acest lucru a fost facilitat, probabil, de atmosfera spirituală, în special caracteristică Bologna, un centru cultural și artistic oarecum diferit în tradiții și interese de o serie de alte orașe mari italiene. Gusturile artistice din Bologna au gravitat de mult mai degrabă către direcția academică decât către genurile de artă larg accesibile: acest lucru este dovedit de școala de pictură din Bologna la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul deceniilor ale secolului al XVII-lea. Bologna este cunoscută de mult timp ca un oraș învățat al tradițiilor străvechi: universitatea sa a fost fondată una dintre primele din Europa. Pentru viața muzicală, aici este caracteristic un fel de intimitate. Nu spectacolele de operă, nici festivitățile magnifice de la curte erau în centrul atenției bolognezilor, ci realizarea de muzică serioasă într-un cerc select de academii locale care existau în oraș din 1615, când compozitorul Adriano Bankieri a fondat prima dintre ele („ dei Floridi”). Marii compozitori bolognezi au fost membri ai acestor academii. Giovanni Battista Bassani și Arcangelo Corelli au fost membri ai celebrei „Academiei Filarmonicii” („dei Filarmonici”). Lucrările lor au fost interpretate acolo, evocând răspunsuri interesate, conversațiile despre artă nu erau în niciun caz de natură amatorească.

Biserica San Petronio a devenit un alt centru al vieții muzicale a orașului. Capela ei a fost renumită nu numai pentru corul său, ci mai ales pentru excelenta sa orchestră, condusă de un lider întreprinzător și talentat, compozitorul Maurizio Cazzati. În orchestră au jucat compozitori-interpreți remarcabili. Pentru muzical Bologna, catedrala cu orchestra sa a devenit un fel de sală de concerte. Așadar, totul pentru muzicienii locali era axat pe interese artistice serioase, de mare profesionalism, pe crearea și interpretarea unor lucrări preponderent instrumentale de un nou tip, care necesita curaj și pricepere, strălucirea tematicii și chibzuința compoziției în ansamblu.

Mulți compozitori au lucrat la Bologna în a doua jumătate a secolului al XVII-lea și în primele decenii ale secolului al XVIII-lea, creând lucrări instrumentale de diferite genuri. Cei mai mari reprezentanți ai școlii de creație au fost Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giovanni Battista Bassani (c. 1647-1716). Toți sunt performeri de top. Activitatea lor creativă este indisolubil legată de propria lor performanță. Vitali, originar din Cremona, elev al lui Kazati, a fost la un moment dat violonist în capela San Petronio. Violonistul și organistul Bassani, padovan de origine, asociat anterior cu Veneția, a devenit dirijorul aceleiași capele. Torelli din Verona a cântat la violetta și la violă bas în capelă.

Printre operele compozitorilor bolognezi se alternează liber suite (sau balete) și sonate, care sunt scrise tot timpul de aceiași autori, pentru aceleași ansambluri, într-un stil comun de prezentare. Dintre compozițiile instrumentale, bolognezii o aleg cu hotărâre pe cea cu coarde (de la trei la șase sau șapte instrumente), dând în același timp preferință trio-ului (în cadru de cameră cu clavecin, în cadru bisericesc - cu orgă). Scrisul lor la vioară ajunge la maturitate deplină, tehnica lor de vioară se îmbunătățește: vioara pare să se străduiască să-și dezvăluie diferitele posibilități artistice în diferite părți ale ciclului. Atât în ​​sonată, cât și în suită, autorii bolognezi dezvoltă treptat un stil integral al ansamblului cameral. Ambele genuri sunt oarecum mai apropiate din această cauză. Suita continuă să se îndepărteze de sursa cotidiană, dansurile sale sunt ușor stilizate, natura prezentării devine din ce în ce mai complexă, uneori chiar mai virtuozică (mai ales cu Torelli). O formă clară și unificată a unei piese de dans este dezvoltată ca parte a unei suite: se apropie de așa-numita „schemă veche de sonate în două părți” (TD DT).

Cât despre sonata, ea deja, în esență, își rupe legăturile genetice cu vechea canzone și devine o compoziție ciclică dintr-o formă continuă, contrastantă-compozită. Dacă în același timp unele dintre părțile sale trec direct una în alta, atunci ciclul rămâne totuși un ciclu: corelația generală a părților sale decide problema. Numărul lor în ciclu nu a fost încă fixat, dar este deja în curs de stabilire, fluctuând în diverse moduri. Prima parte, rapidă, fugă poate fi precedată de una lentă, concentrată, sau poate deschide direct ciclul. În mijlocul acesteia, o parte lentă este de obicei opusă primei ca reținută, contemplativă, cel mai adesea lirică. Alături poate fi o parte mai ușoară, „suită” a originii dansului. Sunt posibile și alte versiuni de umplere la mijlocul ciclului. Finalul său gravitează spre dinamism, aici sună adesea un jig, sau, în orice caz, un iute, cu semne de dans, dar de multe ori domină mișcarea polifonică. Uneori ciclul se termină într-un ritm moderat (Andante).

Astfel, compoziția întregului nu este destul de stabilă. În același timp, în interiorul acestuia au loc procese importante de mare importanță viitoare. Imaginile fiecărei lucrări apar din ce în ce mai clar și mai complet, nu numai într-una sau alta parte separată a acesteia, ci și în relațiile lor. Se mai poate spune că încetul cu încetul, acum mai clar și definitiv, acum mai vag caracteristic, se conturează un cerc de imagini, accesibil ciclului unei sonate vechi. Desigur, fiecare compozitor are propriile sale particularități în selecția, compararea și interpretarea lor. Pentru Torelli, de exemplu, intimitatea gândirii instrumentale este mai puțin indicativă, el este mai degrabă atras de virtuozitate și, în legătură cu aceasta, de genul concertului. Nu întâmplător preferă să numească operele sale de ansamblu simfonii. Aceasta înseamnă că el este mai aproape de close-up-ul ciclului și tematica acestuia decât aprofundarea în lumea contemplării lirice sau o dezvoltare deosebit de subtilă a unei texturi de cameră care îmbină „țeserea” polifonică cu baza armonică a basului. Și totuși sonata din școala de la Bologna - cu abateri binecunoscute și multe variante specifice - se mișcă pe calea generală a unui nou gen cameral. În acest proces, diversele sale aspecte sunt interconectate: tendința către tematismul caracteristic fiecărei părți a ciclului, realizarea unității interne a oricărei părți ca bază compozițională a integrității sale figurative, compararea contrastantă a părților ca un cerc emergent de imagini, semnificativ pentru dramaturgia ciclului în ansamblu.

Prima dintre părțile rapide ale ciclului (indiferent dacă înaintea ei este o parte lentă sau o introducere) se remarcă drept cea mai dezvoltată, intensă, evolutivă, îndeplinind în acest sens funcția principală în ciclu. Bineînțeles, în acele condiții istorice, rămâne o fugă: nu au fost încă elaborate alte metode de mare dezvoltare în arta muzicală. Această dezvoltare-desfăşurare a imaginii din tema centrală poate atât aborda fuga propriu-zisă, cât şi mai liberă. În ceea ce privește tematismul, tema-melodia scurtă capătă un caracter activ, dinamic, în primele părți ale sonatelor, devenind oarecum individualizându-se din punct de vedere al structurii intonaționale și, din această cauză, evocând asocieri figurative destul de clare - fie presiune de voință, fie recurs eroic invocator sau nuanțe de dramă. În aceasta se simte moștenirea figurativă, dacă pot spune așa, a lui Frescobaldi, parțial a lui Legrenzi cu tematismul lor caracteristic în operele de fugă. Principalul contrast al ciclului apare de obicei între această mișcare rapidă și Largo sau Adagio ca diferite încarnări ale începutului liric - mai strict rezervat, contemplativ sau dramatic, idilic sau lejer. Un tempo diferit, o semnătură de timp diferită (tripartită după una pară, adesea 3/2), o textură complet diferită (de multe ori deplasându-se chiar și pe durate lungi cu un depozit general armonios), absența tensiunii polifonice - totul aici este opus prima parte rapidă. Monotonia este incontestabilă, dar se realizează prin alte mijloace. Ca și în cazul lui Legrenzi, în părțile lente, bolognezii pot avea asociații operistice. Uneori, partea lentă este urmată de o parte de dans ușoară, aproape de clopoțeii sau galiardele. adică o suită soră. Ea poate să nu fie. Finalul ciclului este dinamic, ca prima parte a sonatei, dar mai puțin individual și tensionat, mai „fluid”, fiind mai degrabă o încheiere „împrăștiată” a ciclului, mai degrabă decât orice completare semantică a celor spuse mai devreme. Polifonia finalului este mai motorizată și mai simplă decât în ​​prima mișcare, tempo-ul este mai impetuos, trăsăturile giguei nu sunt neobișnuite (legate și de suită!). Există, însă, finale, și destul de aproape de prima mișcare, fugă, texturi complexe, cu exacerbări armonice, cromatisme, dar acestea sunt mai multe excepții pentru bolognezi decât cazuri tipice.

De-a lungul timpului apar din ce în ce mai clar aparițiile caracteristice ale unor părți ale ciclului sonatei. În acest sens, sonata în trio a lui Bassani poate servi drept exemplu excelent, bassoului continuu căruia i se atribuie și o parte pentru violoncel (în practică se proceda adesea - o coardă de registru joasă era atașată instrumentului cu claviatura). În prima parte, fuguetă de Allegro, o temă strălucitoare, activă, captivantă este dezvoltată cu măiestrie cu disecție expresivă la început, într-un personaj apropiat de tematismul epocii Bach-Handel. A doua parte. Adagio pe 3/2, în durate egale, îmbină această regularitate susținută cu trăsăturile lirice ale melodiei, cu „suspinele” ei descendente, atât de asemănătoare cu melodia vocală plastică. Prestissimo final este dansabil dinamic la origini, merge la 3/8, este plin de vitalitate proaspătă și poartă o amprentă caracteristică genului italian: astfel de ritmuri sunt și ele caracteristice. Uverturi de pasionații de operă în secolul al XVIII-lea și multe lucrări de Vivaldi. Bassani afișează, fără îndoială, maturitatea școlii bologneze în sonatele sale. Excelent organist, director de trupă, a moștenit cele mai bune tradiții ale meșteșugului polifon. În același timp, Bassani a creat opere, cantate, oratorie și, în consecință, întreaga lume a imaginilor din sfera artei sintetice (cu cuvânt, cu acțiune scenică) i-a fost organic apropiată.

Școala instrumentală din Bologna a luat contur și s-a maturizat aproape paralel cu școala de operă napolitană. Procesul de tipificare de început a imaginilor muzicale, împreună cu tendința de a determina cercul lor caracteristic în muzica italiană, nu numai că a surprins genurile vocale (mai ales opera) până la începutul secolului al XVIII-lea, ci s-a manifestat și în genurile instrumentale. în felul său. Formarea ciclului sonatei ca o combinație mare, contrastantă și totuși integrală a mai multor părți, s-a dovedit a fi cel mai strâns legată de acest proces, ca un fel de expresie a acestuia. Dramaturgia ciclului sonatei, care nu repetă suita (deși asociată cu ea prin componente separate), nu este dictată de niciun program (deși o permite într-un număr de cazuri), dezvoltată după alte tipare - în comparație cu canzone cu mai multe părți, care nu cunoștea astfel de contraste figurative, nicio completitudine a părților, nici principii similare ale combinației lor într-un ciclu.

Realizările artistice ale bolognezilor și ale predecesorilor lor în Italia au pregătit apariția lui Corelli ca un clasic al muzicii pentru vioară în genurile sonatei în trio, sonatei pentru vioară cu acompaniament și concerto grosso. Cu toate rădăcinile ei, arta lui Corelli se întoarce la tradiția secolului al XVII-lea, fără a se rupe de polifonie, stăpânind moștenirea suitei de dans, dezvoltând în continuare mijloacele expresive și, prin urmare, tehnica instrumentului său. Opera compozitorilor bolognezi, în special pe baza sonatei în trio, a primit deja un impact semnificativ nu numai în Italia: după cum se știe, a cucerit Purcell la vremea sa. Corelli, Creatorul școlii romane de artă a viorii, a câștigat cu adevărat faimă mondială. În primele decenii ale secolului al XVIII-lea, numele său a întruchipat în ochii contemporanilor francezi sau germani cele mai înalte succese și însuși specificul muzicii instrumentale italiene în general. Arta viorii din secolul al XVIII-lea s-a dezvoltat din Corelli, reprezentat de lumini precum Vivaldi și Tartini și o întreagă galaxie de alți maeștri remarcabili.

Arcangelo Corelli s-a născut la 17 februarie 1653 la Fusignano, lângă Bologna, într-o familie inteligentă (tatăl său a murit înainte de a se naște fiul său). Talentul său muzical a fost dezvăluit devreme și s-a dezvoltat sub influența directă a școlii din Bologna: tânărul Corelli a stăpânit vioara la Bologna sub conducerea lui Giovanni Benvenuti. Succesul său i-a uimit pe cei din jur și a primit o mare recunoaștere din partea experților: la vârsta de 17 ani, Corelli a fost ales membru al „Academiei Filarmonicii” din Bologna. Cu toate acestea, nu a stat mult la Bologna și la începutul anilor 1670 s-a mutat la Roma, unde și-a petrecut apoi întreaga viață. La Roma, tânărul muzician și-a completat educația studiind contrapunctul cu ajutorul experimentatului organist, cântăreț și compozitor Matteo Simonelli de la capela papală. Activitatea muzicală a lui Corelli a început mai întâi în biserică (violonist în capelă), apoi la Opera Capranica (maestru de capella). Aici a ieșit în prim-plan nu numai ca un violonist minunat, ci și ca lider al ansamblurilor instrumentale. Din 1681, Corelli a început să-și publice compozițiile: înainte de 1694, au fost publicate patru colecții de sonate în trio, care i-au adus o mare popularitate. Din 1687 până în 1690, a condus capela cardinalului B. Panfili, iar apoi a devenit șeful capelei cardinalului P. Ottoboni și organizatorul concertelor din palatul său.

Aceasta înseamnă că Corelli a comunicat cu un cerc larg de cunoscători de artă, iubitori de artă luminați și muzicieni remarcabili ai timpului său. Filantrop bogat și strălucit, pasionat de artă, Ottoboni a aranjat spectacole de oratorie, concerte, „academii”, la care participă o mare societate. Tânărul Handel, Alessandro Scarlatti și fiul său Domenico, mulți alți muzicieni, artiști, poeți și oameni de știință italieni și străini i-au vizitat casa. Prima colecție de sonate în trio ale lui Corelli este dedicată Christinei Suediei, o regină fără tron ​​care a trăit la Roma. Acest lucru sugerează că la festivalurile muzicale organizate în palatul pe care l-a ocupat sau sub auspiciile ei, Corelli a participat într-un fel sau altul.

Spre deosebire de majoritatea muzicienilor italieni ai timpului său, Corelli nu a scris opere (deși era asociat cu teatrul de operă) și compoziții vocale pentru biserică. El a fost complet cufundat ca compozitor-interpret numai în muzica instrumentală și în puținele sale genuri asociate cu participarea principală a viorii. În 1700 a fost publicată o colecție a sonatelor sale pentru vioară cu acompaniament. Din 1710, Corelli a încetat să mai cânte în concerte, doi ani mai târziu s-a mutat de la Palatul Ottoboni în propriul apartament.

Timp de mulți ani, Corelli a lucrat cu studenții. Printre elevii săi se numără compozitorii-interpreți Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, J. B. Somis. În rest, detaliile vieții lui sunt puțin cunoscute. După el, a rămas o mare colecție de tablouri, printre care picturi ale maeștrilor italieni, peisaje de Poussin și un tablou de Brueghel, foarte apreciat de compozitor și menționat în testamentul său. Corelli a murit la Roma la 8 ianuarie 1713. 12 dintre concertele sale (concerti grossi) au fost publicate postum în 1714.

Moștenirea creativă a lui Corelli la acea vreme nu este atât de mare: 48 de sonate trio (în cele patru colecții menționate, op. 1-4), 12 sonate pentru vioară acompaniate de op. 5 și 12 „concerti groși” op. 6. Compozitorii italieni moderni Corelli, de regulă, au fost mult mai prolifici, au creat multe zeci de opere, sute de cantate, ca să nu mai vorbim de un număr imens de lucrări instrumentale (Vivaldi, de exemplu, avea doar 465 de concerte). Judecând după muzica lui Corelli în sine, este puțin probabil ca munca creativă să fie dificilă pentru el. Fiind, aparent, profund concentrat asupra ei, fără a se împrăștia în lateral, și-a gândit cu atenție toate ideile și nu s-a grăbit deloc cu publicarea de lucrări gata făcute. Fără îndoială că de la sonatele în trio publicate în 1681 la sonatele solo publicate în 1700 și la concerti grossi publicate după moartea compozitorului, el a parcurs un drum lung. Cu toate acestea, nu simțim urme de imaturitate evidentă în lucrările sale timpurii, la fel cum nu vedem semne de stabilizare creativă în lucrările ulterioare. Este foarte posibil ca cel publicat în 1681 să fi fost creat în decursul unui număr de ani anteriori, iar concertele publicate în 1714 să fi început cu mult înainte de moartea compozitorului.

Pentru contemporanii lui Corelli, numele său a fost asociat cu școala din Bologna, deși a părăsit Bologna la o vârstă foarte fragedă. Continuitatea dintre tânărul compozitor și maeștrii bolognezi pare de netăgăduit. Dar, în continuare, în timp ce se afla la Roma, dobândind o vastă experiență în activitatea muzicală, făcând cunoștință cu multe lucrări ale compozitorilor italieni și străini, Corelli își mergea deja pe drumul său. Doar 10 ani mai târziu a decis să-și publice lucrările pentru prima dată. În general, drumul creator al lui Corelli, dacă intră în contact într-o anumită măsură cu direcția contemporanilor săi bolognezi, încă nu coincide complet cu el. Drept urmare, Corelli se dovedește a fi mai intenționat decât bolognezul, mai consecvent în dezvoltarea moștenirii secolului al XVII-lea; el își dezvoltă mai pe scară largă și mai liber tradițiile - și, în același timp, ajunge la realizări creative mai „netede”, mai armonioase în domeniul său. A fost tocmai un astfel de drum care nu putea fi rapid și inexplicabil: nimeni nu știe câte experiențe creative au apărut pe acest drum - și câți Corelli le-au respins, nefiind mulțumiți de ele.

Între sonate în trio, sonate solo și concerte, Corelli are multe în comun în înțelegerea compoziției întregului, deși, desigur, cerințele pentru capacitățile expresive și tehnice ale viorii nu pot decât să difere într-o anumită măsură în fiecare caz. Trecând mai departe de la Bolognese, compozitorul a procedat inițial în principal din sonate în trio. Pe materialul a 48 de lucrări pentru ansamblu de cameră, se pare că și-a dezvoltat înțelegerea ciclurilor de sonate și suite. În sonata în trio, Corelli, în acele condiții istorice, a avut mai multe oportunități de a dezvolta, în special, tradițiile polifonice din secolul al XVII-lea (în același timp, fără a abandona dansurile tradiționale ale suitei). Patru colecții din 1681-1694 conțin atât sonate „de biserică”, cât și „de cameră”: în prima și a treia „XII Sonate da chiese a tre”, în a doua și a patra „XII Sonate da camera a tre”. În consecință, în primele cazuri, o orgă unește cele două viori, în al doilea, un clavecin.

Construcția ciclului în sonatele lui Corelli este oarecum flexibilă, deși principiul de bază al compoziției este suficient de clar. De obicei sonate alternează patru mișcări cu o introducere lentă la început (Grave), un Allegro sau Vivace polifonic, un Largo sau Adagio homofonic și un final rapid, predominant motorizat, dinamic (uneori în mișcarea unui gigi), deși oarecum polifonic. . În acest cadru general, sunt posibile diverse opțiuni flexibile. De exemplu, partea introductivă, la rândul ei, poate conține două secțiuni (Grave - Andante), sau între introducerea lentă și partea de fugă rapidă apare o altă parte mică, moderat rapidă, de altfel, legată tematic vag de următoarea (în sonata op. 1 No. 10); alături de părți lirice, cantilene lente (Largo) la mijlocul ciclului există mai multe Adagio mobile, ușor etc.

În „sonatele de cameră” sau suitele, compozitorul abordează mai liber structura ciclului, deși și aici are anumite limite în care această libertate relativă este permisă. Nu există o linie de netrecut între sonată și suita din Corelli. În sonată, o ghigă este posibilă ca final, pot exista semne de sarabande în partea lentă. În suită, preludiul de deschidere (Grave, Largo, Adagio) este „sonata” serios și solid, sarabanda este profund lirică, între dansuri există Adagiouri expresive, chiar dramatice, scurte, parcă „conectează” Grave. Printre altele, compozitorul se străduiește pentru compactitatea ciclului în suită, străduindu-se să înșire nu mai mult de patru părți în compoziția sa. În ceea ce privește selecția dansurilor și aranjarea acestora, Corelli permite diverse opțiuni, dar, de regulă, el respectă principiul unui început lent și greu și o încheiere dinamică a ciclului cu contraste între părțile învecinate. În cele din urmă, acest lucru aduce suita mai aproape de sonată.

Să comparăm mai multe cicluri de suită din colecția 1694:

Preludio (Largo) - Courante - Adagio - Allemande.

Preludio (Grave) - Allemande - Grave (5 bare) - Courante.

Preludio (Largo) - Courante - Sarabande - În ritmul gavotei.

Preludio (Grave) - Courante - Adagio - Gigue.

În sonatele în trio ale lui Corelli, sensul figurat al fiecărei părți a ciclului este determinat treptat, deși compozitorul nu a rupt încă complet de un tematism oarecum abstract în spiritul vechilor tradiții. Dar totuși, el tinde spre un Grave (Largo) solemn, maiestuos sau patetic, spre o parte lentă lirică, concentrată sau idilică, spre un final plin de viață, dinamic sau furtunoasă. Prima dintre părțile rapide ale ciclului se distinge printr-un design special ca parte cea mai evolutivă și eficientă a acestuia. Este de obicei polifonic, iar tematica ei este uneori deja clasică, ca tematica unei fugă. Nu este o coincidență că Bach a împrumutat două teme scurte Vivace din sonata în trio h-moll a lui Corelli pentru una dintre fugile sale pentru orgă (BWV 579). Bach a fost atras de aceste teme luminoase și simple împreună și nici nu le-a despărțit, dându-și seama că ambele - un salt larg și o ascensiune treptată „încărcată” - creează miezul unei singure imagini, parcă s-ar răspunde unul altuia. În ceea ce privește părțile rămase ale ciclului sonatei lui Corelli, ele par să se niveleze treptat în depozitul lor homofonic, deși pe alocuri trăsăturile polifonice ale conducerii vocii încă se fac simțite.

Caracteristica fiecăreia dintre părțile ciclului este adesea evidențiată de Corelli folosind tematismul tipic, așa cum a fost subliniat și de bolognezi. Aici uneori există asocieri cu anumite tipuri de arii de operă atunci, precum și cu anumite mișcări de dans. Luptă pentru specificul și specificul părților din ciclu, pentru integritatea lor internă, pentru posibila diversitate a ciclului, Corelli subordonează în totalitate dezvoltarea scrisului la vioară, pe care a stăpânit-o ca compozitor-interpret, acestor scopuri artistice. Virtuozității strălucitoare, pur vioriști, a mișcărilor rapide (una în fugă mai întâi, alta în final), el pune în contrast frumoasa - și pur vioară - cantilenă a mișcărilor lente ale ciclului. Cu toate acestea, subliniind contrastele, compozitorul se străduiește întotdeauna la echilibrul întregului în orice ciclu, la proporționalitatea părților sale, la compactitatea compoziției fără lungimi, o unește cu stilul viorii ca atare, afirmă dominația omofoniei atunci când evidențiază. o parte clar fugă. Drept urmare, Corelli afirmă chiar principiul estetic al sonatei antice ca muzică de concert cu semnificație artistică independentă (nu aplicată, nu cotidiană, nu neapărat programatică). Să ne referim la aceeași sonată trio în h-moll, care l-a atras pe Bach prin natura tematică a celei de-a doua mișcări. Introducerea lui lentă, cu schimbări dinamice frecvente, este atât patetică, cât și contemplativă: aceasta este tocmai introducerea solemnă - pregătirea pentru următoarea... Este urmată de Vivace - cea mai semnificativă parte a ciclului în ceea ce privește scara și intensitatea dezvoltării. , care îndeplinește funcția în sonata veche, într-o oarecare măsură similară cu funcția sonatei allegro în simfoniile și sonatele clasicilor. O a treia mișcare frumoasă și curgătoare combină lirismul ușor cu o mișcare de dans, poate chiar cu o tentă pastorală. Nu este tradițional în expresivitate, urmează noile gusturi ale vremii sale. În ceea ce privește a patra mișcare, finala impetuoasă, se bazează pe o mișcare uniformă, puternică (viorile dau uneori concerte), lasă impresia unei energii simple și nestăpânite.

În viitor, vom vedea exact cum își dezvoltă Corelli principiile creative în alte genuri: în sonata solo și în concerto grosso. De fapt, ei nu stau în afară de el. Le abordează treptat, parcă din interiorul ansamblului cameral, care a fost, aparent, cel primar în evoluția sa creativă.

Începând cu anii 1680, exemplul creativ al compozitorilor italieni, care au reprezentat noile tendințe în muzica instrumentală, îi afectează într-un fel sau altul pe contemporanii lor din afara Italiei. Poate că acesta a fost cel mai timpuriu efect în Anglia, apoi a avut ecou în opera mai multor maeștri germani și oarecum mai târziu a apărut în Franța, unde tradiția națională s-a opus „gustului italian” destul de mult timp. La început, Corelli încă nu ar fi putut avea nicio influență în acest sens: cea mai veche dintre cele două colecții de sonate în trio ale lui Purcell a fost publicată în 1683, când primul opus al lui Corelli însuși, publicat abia recent, era cu greu cunoscut în Anglia (restul lucrările din colecţiile sale nu au fost încă publicate). Purcell cunoștea atunci, în orice caz, sonatele în trio ale compozitorilor bolognezi. Se presupune că și autorii germani de lucrări din noul gen și-au început cunoașterea cu sonata italiană din probele Bologna și abia apoi i-au adus un omagiu lui Corelli. În Franța, Couperin, așa cum am menționat deja, a fost primul care a luat inițiativa, apelând la genul sonatei trio - bazându-se tocmai pe mostrele lui Corelli. Este curios că aproape peste tot a început această dezvoltare a noilor genuri, după Italia, cu un ansamblu de cameră, cu o sonată în trio, care este mai puternică decât o sonată pentru vioară solo sau concerto grosso, a fost asociată cu tradițiile secolului al XVII-lea, în special. cu cele polifonice.

Printre experiențele creative timpurii în noul gen în afara Italiei, nu există nicio îndoială că cele douăzeci și două de sonate trio ale lui Purcell, publicate în 1683 și 1697, sunt pe primul loc. Poate că niciunul dintre ceilalți contemporani străini nu a fost atât de fidel exemplului italienilor - și nimeni, în același timp, nu a arătat individualitatea unui autor atât de palpabil încă de la primii pași. Purcell a stăpânit rapid și perfect principiile compoziției sonatei trio italiene ca un ciclu de părți contrastante cu imagini, posibilități expresive, tematice și metode de dezvoltare caracteristice fiecăruia dintre ele și, în consecință, trăsăturile scrisului la vioară. I-au plăcut complet mostrele italiene, pe care le-a spus cu deplină sinceritate și demnitate în prefața primei colecții de sonate în trio. Compozitorul a căutat să se asigure că contemporanii săi apreciază nobilul gust italian, care s-a manifestat într-un nou gen muzical, „seriozitatea și solemnitatea” muzicii italiene, precum și „măreția și grația” melodiei.

Cu toate acestea, Purcell nu i-a imitat deloc pe maeștrii italieni. Sonata în trio s-a potrivit cel mai bine propriilor sale aspirații creative, a făcut posibilă întruchiparea unui cerc de apropiați, propriile sale imagini muzicale într-un ciclu instrumental de cameră. Era pe deplin pregătit să sature oricare dintre părțile sale cu tematici strălucitoare, individuale și să găsească contraste figurative impresionante în cadrul ciclului. În acest sens, imaginația sa creatoare ar fi fost suficientă pentru multe zeci de sonate – și nimic nu s-ar fi repetat tematic în ele. În ceea ce privește metodele de dezvoltare din cadrul fiecărei părți, Purcell, după cum știm, avea o stăpânire excelentă a priceperii polifonice, a tradițiilor sale naționale, precum și a scrisului homofon clar, de textură fină și elegantă. Unul dintre cei mai mari melodiști ai lumii, a fost sensibil organic la sursele melodice și ritmice populare, acut receptiv la manifestările genului și principiului dansului. Cu alte cuvinte, el părea să aștepte doar sonata în trio pentru a se exprima cel mai deplin în conformitate cu individualitatea sa. Printre compozitorii bolognezi, el a găsit și a acceptat imediat ideea unui ciclu de părți contrastante, mai mult sau mai puțin închise. Acest lucru l-a ajutat într-adevăr, parcă, să completeze tot în muzica instrumentală care, în sistemul imaginilor sale, în depozitul său muzical și metodele de dezvoltare, s-a maturizat natural pentru artist și era deja irezistibil în celelalte compoziții ale sale.

Dacă totul ar fi fost diferit, Purcell în răspunsul său rapid creativ, în primele sonate în trio, ar fi rămas complet doar un epigon al maeștrilor italieni. Între timp, lucrările sale din acest gen sunt în general mai ridicate decât nivelul general al sonatelor în trio ale școlii din Bologna. Aceasta se referă la figurativitatea lor, la tematica lor, la stilul lor de prezentare, la aspectul general al fiecărei lucrări separat. Purcell a întruchipat în cadrul sonatelor aproape toate lucrurile principale din lumea imaginilor sale, iar această lume, fără îndoială, era mai bogată și mai originală decât cea a lui Vitali, Torelli sau Bassani.

Nu există sonate da camera printre sonatele trio ale lui Purcell. Dacă mișcările de dans apar în ciclurile sale, atunci niciuna dintre părți nu este de fapt un dans, nedesemnat ca o allemande sau o sarabande. Ciclul constă de obicei din patru părți. Cu cinci părți într-un ciclu, una dintre ele este de obicei mică, de tip tranzițional. Spre deosebire de mostrele italiene, Purcell scrie adesea sonate în minor: ele. 16 din 22 (în a doua colecție 6 din 10). Compoziția ciclului este destul de stabilă, totuși, cu unele variații. Neobișnuită pentru Purcell în acest sens este prima sonată, g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. Finalul lent se va întâlni apoi cu el doar o dată în sonata d-moll „din a doua colecție (tot Largo). Adagio din prima sonată este mică (12 bare) și este de natură tranzitorie (G-dur - g-moll), care se revarsă direct în Presto. Neobișnuit în acest ciclu este faptul că toate mișcările sale principale, cu excepția ultimei, sunt oarecum polifonice, deși pe bază de acorduri (mulțumită basului continuu la orgă sau clavecin). lumina sa, în spiritul popular scherzo temko, fugit de Presto pe o temă mai fluidă, tradițională pentru acest depozit. Și doar Largo final - în spiritul sarabandei încătușate-tragice caracteristice lui Purcell, cu sincope în scădere puternică - este susținută. într-o prezentare pur acordă.

Deschiderile lente (Adagio, Maestoso, Grave) sunt cele mai frecvente în sonatele în trio ale lui Purcell. Poate fi de altă natură - solemn maiestuos, dinamic intern, atent și, în plus, mai mult sau mai puțin larg. Dar este întotdeauna o introducere la lucrul principal, ca și cum ar fi pregătit pentru ceea ce va urma, și niciodată o declarație subiectivă cu o tentă lirică sau dramatică. În unele cazuri, nu există o introducere lentă și prima parte merge în mișcare moderată (moderată) sau rapidă (Allegro, Vivace). Dar apoi este mai puțin greu în ciclu, iar centrul său de greutate este conturat fie după el, fie spre sfârșitul lucrării. În sonatele lui Purcell, centrul de greutate este întotdeauna simțit clar - aceasta este cea mai dezvoltată parte polifonică la scară largă, pe care compozitorul o numește cel mai adesea canzone (în 15 cazuri din 22). De fapt, aceasta nu este o canzone întunecată, ci o fugă care a crescut din ea. Numele subliniază doar originea polifonică tradițională a părții principale a ciclului. În general, piesele lui Purcell în sonate în trio sunt foarte diverse: vii, emoționante, chiar vesele, alternează cu mai intense, mai dramatice, mai complexe polifonic. Iar tematica lor nu este în niciun caz de același tip: poate purta atât o amprentă de gen, domestică și tradițională, cât și o apariție mai abstractă și mai dramatizată. Cu toate acestea, un lucru nu este tipic aici: aprofundarea în sentimente lirice. În centrul de greutate al lui Purcell, principalul lucru este mișcarea, acțiunea, activitatea de dezvoltare. Versurile aparțin în întregime miezului ciclului, Largo-ului său, care devine adevăratul centru liric al compoziției ciclice.

Niciunul dintre contemporanii lui Purcell nu evidențiază cu atâta luminozitate și atâta constanță creativă această funcție a mișcării lente medii în ciclul sonatei trio. Adesea, Largo merge în mișcarea sarabandei, coloane de acorduri, pe 3/2 și apoi are de obicei un caracter dramatic sau chiar tragic strict, important, reținut în spiritul multor lamentos ale lui Purcell. Această mișcare uniformă în jumătate de durată se găsește adesea la bolognese. compozitori în părțile lente ale sonatelor. Dar în Purcell este impregnat de o mare tensiune emoțională și este asociat cu o mare varietate de nuanțe psihologice - de la expresia înaltă (în sonatele a opta și a noua din a doua colecție) până la contemplarea strictă sau meditația calmă. Această sferă figurativă se află cel mai aproape de sarabandele lui Händel. Dar Purcell mai are și alte părți lente - mai ușoare, mai ușoare, în spiritul menuetelor sau versuri grațioase, poate fabuloase.

Cu câteva excepții, finalele din sonatele sale în trio sunt scrise în tempo-uri rapide sau foarte rapide (Allegro, Vivace, Presto). Și deși nu sunt grele emoțional, deși sunt dominate de imagini dinamice și teme mai specifice genului decât în ​​prima parte rapidă a ciclului, Purcell evită orice monotonie chiar și în aceste limite modeste. Așadar, în Allegro final din a doua sonată, după începutul imitativ, se desfășoară o mișcare generală plină de viață pe baza unei teme ascuțite ritmice, nuanțate de gen, vesele. În a patra sonată, finalul este susținut în spiritul aceluiași pasaj diatonic, asemănător unei scale, ca și primele două părți ale ciclului. Cea de-a cincea sonata este originală prin faptul că centrul său de greutate este mutat în final și constă dintr-un Grave introductiv (la acesta) și o canzone polifonică rapidă cu o încheiere dramatizată de cinci bare (Adagio). Tematismul ușor și dinamic domină finalul celei de-a șasea sonate. Compoziția ciclului din sonata a noua, c-moll, este interesantă: Adagio imitativ - Largo acord - canzone polifonică și (după scurtul „de tranziție” Adagio) Allegro final în mișcarea siciliană. În prima și a doua sonate din a doua colecție, finalele sunt destul de polifonice, în a șaptea sonata finalul este mai mult în spiritul unui menuet ușor și se termină cu un scurt Grave. Într-un cuvânt, finalele sunt la fel de individuale pe cât este individuală ideea fiecărei sonate în ansamblu. În principiu, atât compoziția ciclului, cât și funcțiile părților din acesta au fost complet determinate de Purcell, cu toate acestea, în aceste cadre, noi soluții individuale apar de fiecare dată, așa cum am observat în alte genuri ale operei sale.

A șasea sonată din a doua colecție a lui Purcell este de fapt o mare chaconne în sol minor. O scurtă temă diatonică în bas, care se deplasează de-a lungul treptelor în cadrul celui de-al șaselea, formează baza unei compoziții care este foarte extinsă, cu o dinamică crescândă în procesul de modelare, foarte organică pentru Purcell, așa cum sa menționat deja în legătură cu munca sa.

Până la sfârșitul secolului, compozitorii germani dezvoltau atât versuri de sonată, cât și de suite în domeniul ansamblului instrumental. Sonate pentru ansamblu atrag atenția celor mai serioși muzicieni, polifoniști majori, autori a multor lucrări pentru orgă, printre care Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reinken. În același timp, suita pentru ansamblu își continuă dezvoltarea în Germania, care crește treptat la dimensiunea unei piese de concert cu uvertură introductivă. Deja în sonatele de cameră ale lui Johann Rosenmüller (1667), o întreagă canzone, sau „simfonie” – după cum o numește autorul, merge înaintea dansurilor. În ultimul deceniu al secolului al XVII-lea, suita germană pentru ansamblu (sau orchestră mică) se pretează clar modului francez, pe care uneori chiar și compozitorii înșiși consideră că este necesar să o declare. Acest lucru se datorează în mare parte faptului că muzica de acest gen sună ca un concert, băutură, divertisment la curți, unde conducătorii locali mari și mici se străduiesc să-l imite pe monarhul francez și încearcă să viseze la propriul lor Versailles.

Influențele franceze sunt evidente în colecțiile de suite ale lui Johann Caspar Fischer (intitulat „Journal de Printemps”, 1695) și J. A. Schmierer („Musical Zodiac”, 1694). Suitele lui Fischer sunt scrise pentru șapte instrumente (fără notație), lucrările lui Schmierer sunt pentru trei instrumente cu coarde, clavecin și bas. În ambele, după uverturile de tip francez, urmează dansurile, printre care predomină cu totul dansurile noi, la modă: menuet, gavotte, bourre, rigaudon, canary, branle. Adevărat, Schmierer mai are tradiționalele allemande, courante, sarabande și gigue, dar ele nu mai determină compoziția ciclului în ansamblu. Părți precum Entree, „Air des Combattans”, marșul sunt legate de mostre de teatru francez. În plus, apartamentele includ: numeroase rondos, precum și pasacaglia, chaconnes. Plângeri, Melodie, Ecou.

Neobișnuit de caracteristică în acele condiții a fost figura violonistului și compozitorului Georg Muffat (1653-1704), care a lansat la Passau două colecții din suitele sale pentru ansamblu de coarde-arcu (cu bas continuu) sub titlul „Florilegium” („Grădina de flori”. ", 1695, 1698). În prefețe detaliate, chiar lungi, la aceste ediții, autorul a explicat originea ideii sale, a vorbit despre intențiile sale, a dat instrucțiuni detaliate interpreților despre natura ansamblului și stilul de a cânta după modele franceze. În primul rând, Muffat a subliniat, adresându-se „cititorului favorabil, iubitor de muzică”, că piesele sale au fost compuse în cea mai mare parte în mod francez și că acest nou stil al lor a câștigat laude și aprobare din partea distinșilor ascultători și a muzicienilor remarcabili atunci când au fost interpretate. . Potrivit compozitorului, el a învățat acest stil în perioada de glorie sub îndrumarea lui Lully însuși, în timp ce se afla la Paris. Apoi l-a prezentat muzicienilor din Alsacia, Viena, Praga, Salzburg și Passau. Mai departe, Muffat a precizat ce anume a apreciat în mod deosebit la Lully și ceea ce muzicienii germani încă nu știu să aprecieze: melodia naturală, melodiozitatea ușoară și netedă, absența rafinamentului excesiv, decorațiunile extravagante și săriturile prea dese, tăioase. Despre suitele sale, el a relatat că au fost interpretate la curtea episcopală din Passau ca muzică de cameră și de masă și ca serenade. Vorbind despre originea titlurilor programelor pentru piese de teatru, compozitorul se referă la motivele specifice ale apariției lor (un anumit obiect, o impresie făcută, un incident care s-a întâmplat, o stare de spirit care a apărut).

În acest sens, este curioasă compoziția apartamentelor din a doua colecție:

1. Uvertură. Ieșirea spaniolilor. Air Dutch. Giga al englezilor. Gavot de italieni. menuet francez. Al doilea menuet.

2. Uvertura. Poeți. Tinerii spanioli. Bucătari. Tocat carnea. bucătari.

4. Uvertura. Țăranii. Canar. Nobili. Menuet. Rigaudon al tinerilor țărani din Poitou. Menuet.

5. Uvertură. Ieșirea scrimurilor. Fantomă. Curători de coșuri. Gavot de cupidon. Menuet de himen. Menuet.

A șasea suită este deschisă de Capriccio pentru ieșirea coregrafului. Al șaptelea include „Ieșirea lui Numa Pompilius”, „Baletul Amazonelor” și alte părți.

Fără îndoială, impulsurile teatrale pentru crearea multora dintre aceste piese, cel puțin asociațiile de balet. Cu toate acestea, caracteristica lor reală este încă mică. Ceea ce vrea compozitorul nu coincide cu impresia pe care o face. Piesele în majoritate rămân doar dansuri oarecum stilizate, într-o simplă prezentare „în mod francez”.

Este curios că aproape în același timp, Muffat a căutat să-l imite direct pe Corelli, creându-și concerti grossi (publicat în 1701). În ele, el a aderat la principiul suitei (cum a făcut și Corelli în câteva dintre concertele sale).

Această dependență fundamentală, proclamată a compozitorului simultan pe mostre franceze și italiene pare a fi un fel de extremă, care, totuși, în acele condiții istorice a fost într-o oarecare măsură simptomatică: atât Lully, cât și Corelli au avut într-adevăr o influență semnificativă asupra dezvoltării muzica instrumentală la începutul secolelor XVII-XVIII, care s-a reflectat în poziția lui Francois Couperin. Georg Muffat a simplificat și, parcă, a expus tendința emergentă, reducând sarcinile creative la imitație.

Notă explicativă

Ansamblul vocal și instrumental este un mod viu și dinamic de a crea muzica creativă, posibilitatea improvizației individuale și colective și a dialogului activ cu publicul. Creativitatea vocală și instrumentală originală este strâns legată de cântecul pentru tineret și reflectă dinamica modernității, ritmurile sale rapide și tulburătoare. Orele din ansamblu contribuie la autoafirmarea și autorealizarea adolescenților.

Munca bine organizată și atent gândită a ansamblului vocal-instrumental (în continuare - VIA) contribuie la creșterea generalului cultura muzicala, dezvoltă simțul responsabilității, formează viziuni morale și muzicale și estetice, viziunea despre lume a elevilor.

Crearea unei astfel de echipe presupune munca multilaterală privind studiul alfabetizării muzicale, dezvoltarea abilităților vocale, învățarea să cânte la instrument, dezvoltarea abilităților de a cânta în ansamblu, acompaniament, cântare și cântare simultană la instrument, vorbirea despre muzică și ascultarea opere muzicale.

Echipa acceptă elevi cu ureche pentru muzică, abilități vocale, simț al ritmului și memorie muzicală. Deținerea oricărui instrument muzical este de dorit. Specificul muncii VIA, în special în etapa inițială, implică în principal munca individuală privind învățarea să cânte la diferite instrumente și antrenamentul vocal. Elevii care au demonstrat cele mai mari abilități pot fi transferați în componența principală a ansamblului, al cărui număr nu depășește 4-7 persoane.

În plus, într-un astfel de ansamblu, se pot folosi tromboni, saxofoane, flaut, chitară solo, viori, instrumente mici de percuție: maracas, zdrănitoare, tamburine, castanete;

bongi, congas. Puteți folosi și instrumente populare individuale.

Compoziția calitativ-cantitativă poate varia de la trei (instrument de percuție, chitară bas, chitară ritmică) sau (pian sau orgă electrică) la mai multe instrumente, în funcție de capacitățile elevilor, de cunoștințele conducătorului și de echipamentul tehnic al cercului, dar nu mai mult de 7.

Alegerea repertoriului ansamblului vocal și instrumental

Cea mai dificilă sarcină pentru un lider. Cu toate acestea, tocmai repertoriul selectat corect este cel care contribuie la creșterea spirituală și tehnică a echipei și, de asemenea, îi determină fața creativă și îi permite să rezolve cu competență problemele educaționale.

Activitatea VIA nu se limitează la lecții individuale și de grup cu studenții. Este necesară și munca educațională cu părinții, contactul constant cu aceștia, cunoașterea progresului elevilor, întâlnirile și întâlnirile cu părinții.

Activitatea educațională desfășurată în ansamblul vocal și instrumental are ca scop aprofundarea cunoștințelor muzicale dobândite la lecțiile de muzică, dezvoltarea activității creative a elevilor, a interesului și a dragostei pentru muzică. Se subordonează sarcinilor generale ale educației muzicale și estetice a elevilor.

Conform scopului urmărit, programul este orientat profesional, din punct de vedere al conținutului și al tipurilor de activitate este specializat, întrucât conține o arie educațională - spectacolul de ansamblu.

Programul este conceput pentru 4 ani de studiu.

Ţintă: educarea unei personalități dezvoltate armonios, dezvoltarea abilităților instrumentale în procesul de interpretare a celor mai bune mostre de lucrări interne și străine, cântece populare.

Sarcini Primul an de studiu:

Introducerea elevilor în muzica de ansamblu și istoria instrumentelor.

Să se familiarizeze cu conceptele muzicale elementare, învățându-le cele mai simple abilități practice.

Dezvoltați simțul ritmului, memoria muzicală și auzul. Contribuie la identificarea primară a datelor muzicale.

Îmbogățiți experiența muzicală a elevilor prin introducerea acestora în sunetul diferitelor instrumente muzicale.

Învață să cânți piese ușoare la instrumente. Învață să asculți și să înțelegi muzica.

Al doilea an de studiu:

Pentru a promova dezvoltarea abilităților muzicale și a gustului estetic.

Contribuie la dezvoltarea tehnicilor de bază de cântare la instrumente.

Învățați măsuri de siguranță atunci când lucrați cu echipament de repetiție.

Al treilea an de studiu:

Predați elementele de bază ale culturii scenice. Introduceți elementele improvizației. Îmbunătățiți-vă abilitățile vocale.

Al patrulea an de studiu:

Îmbunătățiți abilitățile de performanță. Să promoveze manifestarea activității creative prin participarea la concursuri și festivaluri.

Învață să lucrezi independent într-un ansamblu.

Acest program este conceput pentru a lucra cu studenți cu vârsta cuprinsă între 12 și 20 de ani. Cursurile se țin ținând cont de vârstă și caracteristicile individuale.

Numărul total de ore pentru primul an de studiu este de 72 de ore pe an, pentru al doilea - 144 de ore, pentru al treilea și al patrulea - 216 ore.

Într-o componență a ansamblului, este recomandabil să se organizeze lucrul cu cel mult 7 studenți. Acest lucru se datorează specificului stilului acestei direcții.

Cursurile de grup de alfabetizare muzicală și solfegiu se țin o dată pe săptămână. Cunoștințele acumulate în aceste lecții de grup, elevii se consolidează în lecții individuale pe un instrument special.

Pentru dezvoltarea abilităților vocale ale elevilor din al doilea și următorii ani de studiu, se alocă o lecție pe săptămână. Baza educației în acest moment este munca de ansamblu, așa că este recomandabil să combinați studenții în grupuri vocale mici, combinând în același timp munca individuală cu munca de ansamblu vocal. Această lecție se poate desfășura atât în ​​grup (3-4 membri ai ansamblului), cât și individual (lucrare cu un solist), care depinde de datele vocale ale membrilor ansamblului.

Lecțiile individuale despre instrument în primul an de studiu au loc de două ori pe săptămână. La sfârşitul celei de-a doua jumătăţi a primului an de studii se preconizează munca de ansamblu cameral. Datorită faptului că studenții sunt recrutați pentru instrumente cu tastatură doar pe baza pregătirii muzicale, recrutarea pentru instrumente cu tastatură are loc la începutul celui de-al doilea an de studii. Lecțiile de ansamblu din al doilea an de studiu sunt oferite 4 ore pe săptămână. În al treilea și al patrulea an de studiu, orele de ansamblu sunt forma principală de muncă. Repetițiile au loc de 2 ori pe săptămână timp de 3 ore sau de 3 ori pe săptămână timp de 2 ore.

Cursurile de mișcare pe scenă încep din a doua jumătate a celui de-al doilea an de studiu. Aceste cursuri sunt alocate timp de 0,5 ore o dată pe săptămână.

Repartizarea timpului de studiu trebuie făcută ținând cont de asimilarea și înțelegerea sarcinilor creative stabilite de către elevi.

Cursurile se țin într-o zonă curată, spațioasă și bine ventilată. Probele au loc într-o sală cu o acustică sonoră bună, ca într-un studio profesional, fără a afecta protezele auditive ale membrilor ansamblului și conducătorului. Pentru o muncă cu drepturi depline, ansamblul trebuie să fie echipat cu următoarele echipamente:

set complet de tobe; două amplificatoare combo pentru chitară (60 W fiecare);

amplificator combo bas (100W); sateliți panoramici, subwoofere cu amplificatoare (1 kW); microfoane vocale - 3 buc.;

Microfoane pentru instrumente de percuție de sunet; consola de mixare (16 canale); multicore; extensii de rețea;

comutare generală: instrumentale, cabluri de microfon; cabluri cu contacte „ekselaer”;

dispozitive de efecte: „reverb”, „delay”, „chorus”, „compressor”, „enhancer”;

egalizator stereo general (32 de benzi); monitoare de scenă pentru fiecare instrument.

Conducătorul trebuie să monitorizeze în permanență respectarea regulilor de siguranță de către membrii ansamblului.

Primul an de studiu Curriculum

					Practică
	Lecție introductivă
	Sesiuni individuale
(ansamblul cameral al II-lea semestru)
	Bazele alfabetizării muzicale
	Conversații despre muzică
	Lecția finală

Lecție introductivă

Cunoașterea scopurilor și obiectivelor ansamblului, cu programul primului an de studiu. Reguli de conduită în audiență. Reguli de siguranță și siguranță la incendiu. Apariția muzicii. Istoria apariției instrumentelor. Îngrijirea și depozitarea instrumentelor muzicale.

chitara cu sase corzi

Informații teoretice

Introducere în instrument: Informații generale, dispozitivul și acordarea chitarei. Plantarea interpretului, poziția chitarei, punerea în scenă mana dreapta, mâna stângă, extracție sunet (unghie și fără unghii). Construcția chitarei, poziții. Personal muzical, notarea notelor, durata.

Munca practica

Cântece mici, piese pe note. Poziționarea mâinii drepte și stângi. Exerciții de fluență cu degetele. Acorduri și cum să le extragi. Barre, arpegiu. Scale, exerciții, cadențe și piese în prima poziție. Studiul posturilor IV, V, VII, IX.

Tehnici de extracție a sunetului: legato, staccato. Tehnica jocului de mediator.

Instrumente de percutie

Informații teoretice

Informații despre instrument, dispozitivul său, îngrijirea instrumentului. Fundamentele alfabetizării muzicale. Notație pentru instrumente de percuție. Aterizarea instrumentelor. Amplasarea mâinilor.

Munca practica

Exerciții de gimnastică pentru dezvoltarea brațelor și picioarelor. Cele mai simple exerciții pe toba surdă. Lovituri simple, „deuces”, „deuces” cu accelerație. Dimensiuni simple.

Dimensiuni complicate. Ritm punctat. Tripleți. Sincopă. Graţie. Crescendo și diminuendo când cântă la tobă. Învățarea diferitelor ritmuri pe un kit de tobe cu tranziții.

Informații teoretice

Familiarizarea elevilor cu elementele de bază ale artei vocale, abilitățile de bază ale cântului, igiena și protecția vocii.

Instalare de cânt (cântat în poziție așezată și în picioare). Poziția corpului, a brațelor, a picioarelor, a capului, a gâtului în timpul cântării.

Elementele fundamentale ale respirației cântând. Stăpânirea abilităților de respirație costală inferioară. Raportul dintre inspirație și expirație depinde de natura muzicii, de lungimea frazei muzicale. Exerciții de respirație pe un sunet cu o creștere treptată a duratei acestuia.

Conceptul de atac sonor ca început al cântatului (mobilizarea întregului aparat articulator). Stăpânirea abilității de atac moale.

Studiu practic al mecanismului de formare a sunetului cântării. Controlul auditiv, educarea unei atitudini conștiente față de cânt și dezvoltarea auzului vocal.

Munca practica

Articulația și aparatul articulator (gura, buze, dinți, limbă, maxilare, palat superior și inferior). Rolul aparatului articulator în vocalizarea și rotunjirea vocalelor. Alinierea vocalelor la cântatul exercițiilor pe „i-e-a-o-u” în combinație cu diverse consoane, precum și alinierea și rotunjirea lor în lucrări vocale specifice.

Cântând cu un sunet neforțat pe sunete confortabile (pentru băieți în perioada mutațională, în do, re - până la 1, re 1).

Fundamentele alfabetizării muzicale și solfegii

Informații teoretice Informații despre sunetul muzical și proprietățile acestuia (înălțime, putere, durată, timbru).

Notarea muzicală a sunetelor. Octave. Registrele. Chei. Aranjarea notelor pe personal în cheile de sol și de bas.

durată. Pauze. Semne de alterare. Desemnarea lor. Valoarea punctului din apropierea notei. Liga ca semn de creștere a duratei sunetului. O ligă ca semn al unei performanțe coerente a mai multor sunete și al unei sincope între bare.

Bătăi puternice și slabe. Conceptul de ritm, metru, dimensiune. Tact și barline. Zatakt.

Conceptul de dimensiuni simple (,) și complexe ().

Ritm și tipuri speciale de diviziuni ritmice (duoli, tripleți).

Gruparea (înregistrarea muzicii instrumentale și vocale).

Cea pornit,.

Munca practica

Înregistrarea unor dictate ritmice simple. Citirea exemplelor muzicale cu sincronizare.

Ton și semiton. Scară. Desemnarea numerică a treptelor de scară. Tonic ca principală treaptă stabilă a cântarului.

Conceptul de fret. Major și minor. Construirea unei scari majore. Cânt pe scară majoră.

Dictări mici în majoritate.

Determinarea după ureche a pașilor stabili ai modului. Mod minor. Construirea unei scale minore oral și în scris. Studiul minorului natural, armonic și melodic.

Cântând exemple mici în tonalitate minoră cu sincronizare. Înregistrarea dictatelor.

intervale. Valoarea pasului și a tonului intervalelor. Intervale melodice și armonice. Inversarea intervalelor. Consonanțe și disonanțe. Determinarea intervalelor după ureche.

Construirea de intervale oral și scris din diverse sunete și în armonie.

Melodie solfeging până la 4 semne cheie cu ceas.

Înregistrarea dictatului muzical în intervalele și clapele acoperite.

Reducerea și simplificarea notației muzicale. Reluare. Volta. Semnul repetarii masurilor. Semnul deplasării sunetului de octave. Melisme (triluri, note de grație, gruppettos, mordente).

Termeni care desemnează tempo și dinamică.

Conversații despre muzică

Lucrări teoretice

Subiecte de studiat:

1. Rolul și importanța muzicii în viața noastră.
2. Varietate de gen de muzică.
3. Ce exprimă muzica. Imagine muzicală.

limbaj muzical. Principalele mijloace de expresivitate muzicală (melodie, armonie, tempo, timbru, dinamică).

1. 1. forme muzicale.
   2. Cântecul popular originile muzicii.
   3. Cântecul este arta cuvântului rostit.
   4. Tradiții de dans și ritmuri ale muzicii moderne.
   5. Clasic, jazz, pop. (Alegerea subiectului, gama de imagini. Comparație și analiză.)

Munca practica

Lecția finală

Lecția finală se desfășoară sub forma unui concert reportaj (compoziția de cameră trebuie să interpreteze 3-4 lucrări de altă natură).

Curriculum al doilea an de studiu

		Cant ore		Practică
	Lecție introductivă
	Sesiuni individuale
	Lucru vocal (individual)
	Bazele alfabetizării muzicale
	Conversație muzicală
	Munca de ansamblu
	Bazele mișcării pe scenă (al doilea semestru)
	Lecția finală

Introducere în programul de anul II. Reguli de conduită în audiență. Reguli de utilizare a echipamentului de repetiție și măsuri de siguranță atunci când lucrați cu acesta. Istoria originii stilurilor și tendințelor muzicale.

Lecții individuale la instrument

Chitara electrica

Informații teoretice

Chitara electrică modernă, structura, timbrul și posibilitățile sale dinamice. Caracteristici tehnice ale chitarei electrice, bloc de ton, amplificatoare și difuzoare de sunet. Reguli pentru conectarea unei chitare electrice, utilizarea și depozitarea unui instrument. Poziția chitarei în timpul interpretării. Jucând ca mediator.

Lucrări practice Stăpânirea diferitelor tipuri de tehnici: acorduri, arpegii,

legato, glissando, vibrato, bretele (îndoire), legato al mâinii stângi (hammer-on, pull-off). Desemnarea alfanumerice a acordurilor. Executarea diferitelor modele ritmice în prezentarea acordurilor. Studiu practic al scalelor, acordurilor, cadențelor, pieselor în diferite poziții și clape.

Bas-chitara

Informații teoretice

Istoricul creației, dispozitivul, caracteristicile tehnice și timbrale ale instrumentului.

Conectarea la un amplificator cu un difuzor și stocarea unei chitare bas. Funcția chitarei bas în ansamblu, orchestră.

Munca practica

Poziția instrumentului în timpul jocului (a cântat în poziție în picioare și în șezut), așezarea mâinilor, jocul cu degetele și un plectru. Degetele și pozițiile. Poziția degetului mare (suport). Mișcări: detaliu, legato, staccato, portato. Învățarea cheii de bas. Tipuri de acorduri și scară ale părții de bas.

Instrumente de percutie

Informații teoretice

Studiul instrumentelor truse de tobe, structura și locația acestora. Funcțiile instrumentelor truse de tobe. Notația muzicală a unui instrument de percuție.

Munca practica

Aterizarea instrumentelor. Tobă bas, chimvale exterioare, hi-hat (chimbale pedală), toms. Coordonarea mâinilor și picioarelor. Învățarea ritmurilor de dans. Studiul părților ansamblului. Lucrul cu un metronom

Instrumente de putere cu tastatură

Informații teoretice

Instrumente moderne cu tastatură. Caracteristici tehnice, principiu de funcționare și conectare la echipamentul de amplificare. Instrumente de împământare și reglementări de siguranță.

Timbre și capacități dinamice ale instrumentelor. Gamă. Registrele. Manuale (chei comutatoare).

Timbre „pure”, timbre mixte: tremolo, vibrato, reverb (adâncime și durată). Justificare muzicală pentru aplicarea diferitelor efecte.

Locul și rolul unui instrument electric cu claviatura într-un ansamblu, orchestră.

Munca practica

Funcția de soloing a instrumentului (varietate de timbru, volum). Funcția de însoțire (armonie, ritm, dinamică). Reținerile pedalelor și semnificația lor expresivă.

Aplicarea cunoștințelor în învățarea cântecelor și a pieselor de teatru. O interpretare clară, competentă și emoționantă a mai multor cântece și piese de teatru în cadrul VIA. Înțelegerea funcțiilor și sarcinilor instrumentului dvs. într-un joc de ansamblu colectiv.

Lucru vocal (individual)

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea abilităților de respirație, producție de sunet, articulare și dicție. Cântând cu un sunet moale, neforțat și rotund.

Înregistrați alinierea. Întărirea registrului mijlociu al gamei.

Dezvoltarea treptată a vibrato-ului cântând. Continuarea lucrărilor privind puritatea intonației.

Munca practica

Lucrări de ansamblu vocal. Dezvoltarea tehnicilor de cânt uniform (respirație și atac sonor simultan, vocalizarea corectă a vocalelor, subtext unic).

Cântarea la unison al grupului vocal. Exerciții și cântări pentru a dezvolta un unison pur (alinierea, ajustarea tuturor vocilor în ceea ce privește puterea și înălțimea). Cânt de sunete individuale și intervale melodice, cânt de scale și exerciții de scară cu denumirea de note și pe diverse silabe în durate pare și în figurație ritmică complicată (tripleți, ritm punctat). Elemente de două și trei voci.

Cântând intervale armonice (intervale simple, secvențe mici, precum și cântări, folosind subtonuri).

Cântând acorduri. „Construiți” acorduri individuale și cântând lanțuri mici în T-T-S-D-T.

Producția de respirație.

Învățarea mai multor cântece individual și ca parte a unui grup vocal.

Bazele alfabetizării muzicale

Informaţii teoretice Repetarea şi consolidarea materialului muzical-teoretic din anul precedent. Material nou.

Cercul quarto-quint de tonalități. Acorduri. Desemnarea alfanumerice și în trepte a acordurilor și compoziția lor.

Triada și conversiile ei. Triade majore și minore.

Coarda a șaptea și apelurile sale. Cinci tipuri de acorduri a șaptea. Cele mai simple cadențe.

Deviere. Modulare. Analiza lucrărilor folosind abateri, modulații.

Blues. armonie și formă. Note de blues.

Munca practica

Scale de cânt în major și minor cu durate egale și în figurație ritmică complicată (triplete, ritm punctat, alte combinații). Solfeging o melodie cu ceas.

Înregistrarea dictatelor în limitele materialului acoperit. Construirea acordurilor oral și în scris. Armonizarea melodiei. Armonizarea acordurilor.

Conversație muzicală

Lucrări teoretice

Subiecte de studiat:

1. Muzica la începutul secolului al XX-lea ( scurtă recenzie). Apariția jazz-ului (locul de naștere al jazz-ului, originile jazz-ului).
   1. Jazz modern.

Căutând ceva nou în arta muzicală a secolului XX.

1. Sensul și întărirea ritmului în muzica modernă.
2. Pătrunderea formei clasice în muzica populară, jazz, rock.
3. Muzica anilor 50. Ascensiunea rockului. O fuziune de jazz și rock.
4. Utilizarea stilurilor jazz și rock în muzica clasică.
5. Apariția tehnologiei electronice în muzică. Lucrări ale compozitorilor de muzică academică în „noul” sunet (comparație și analiză).

Munca practica

Ascultarea lucrărilor sau a fragmentelor acestora (lucrările și cântecele sunt selectate în funcție de vârsta elevilor și de dinamica dezvoltării muzicii pop).

Munca de ansamblu

Informații teoretice

Conceptul de „acompaniament”. Funcția și rolul fiecărui instrument în grupul de însoțire. Echilibru solo și sonor între solist și acompaniament.

Munca practica

Repetarea, consolidarea și dezvoltarea ulterioară a abilităților de ansamblu. Acordarea ansamblului, puritatea performanței (sistemului), unitatea tempoului. Subordonarea interpretării individuale față de sunetul ansamblului în ansamblu. Introducerea alternativă a instrumentelor, screensaver-urilor instrumentale și semnificația lor expresivă. Echilibrul sonor între instrumentele ansamblului, selecția dinamică a episoadelor solo. Invatarea mai multor piese instrumentale si insotirea solistilor vocali, ansamblului vocal, corului. Citirea partiturii.

Studiul ritmurilor, cel mai des întâlnit în muzica pop modernă.

Bazele mișcării pe scenă

Informații teoretice

Conceptul de natura muzicii, nuanțe dinamice, tempo, structura unei lucrări muzicale (introducere muzicală, diverse părți, concluzie), conceptul de durate, tact, diferite dimensiuni muzicale (,).

Tipuri diferite sincopă. Caracteristici ale ritmurilor elementelor de dans studiate.

Munca practica

Exerciții pentru dezvoltarea ritmului. Construirea unui grup într-un cerc, linie, „turmă”. Mers în sferturi pare, mers cu palme (diverse combinații ritmice de pași și palme), mers pe durate diverse cu comutarea vitezei de mers în sferturi la deplasare în jumătate și invers, deplasare în jumătate, alergare în optimi în timp ce bate din palme simultan.

(Este necesar să răspundem direct la muzică atunci când executați un exercițiu ritmic sau după ascultarea muzicii, ca și cum ar fi răspuns la o replică a unui partener, al cărui rol este jucat de muzică.)

Lecția finală

Concert reportaj „Rock Spring”.

Curriculum al treilea an de studiu

				Practică
	Lecție introductivă
	Sesiuni individuale
	munca vocală
	Fundamentele solfegiului și armoniei
	Conversații despre muzică
	Munca de ansamblu
	Bazele mișcării pe scenă
	Lecția finală

Introducere în programul anului trei. Reguli de conduită în audiență. Conversație „Prevenirea leziunilor electrice”.

Lecții individuale la instrument

Informații teoretice

Îngrijirea sculei. Acordare la scară (chitară electrică, chitară bas). Utilizarea și setarea efectelor. Reguli de conectare și utilizare a uneltelor și echipamentelor.

Munca practica

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea abilităților vocale (respirație simultană și în lanț, un mod uniform de rotunjire și vocalizare a vocalelor, un singur subtext, frazare, construcție, ansamblu).

Munca practica

Extinderea gamei de cântări. Lucrați la calitatea (timbrul) sunetului. Intonație pură la unison.

Învățarea repertoriului ansamblului vocal și instrumental. Înțelegerea sarcinilor generale și particulare în interpretarea muzicală colectivă.

Fundamentele solfegiului și armoniei

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea materialului muzical-teoretic din anul precedent. Material nou.

Structura melodiei. desen melodic. Motiv. Fraza. Cezură. Subiect. Perioadă. Cadenţă. Oferi. Punct culminant. Tipuri de climax și semnificația lor.

Textura prezentării (melodică, armonică, ritmică).

Definirea după ureche a intervalelor, triadelor.

Cântând intervalele triadelor și inversiunile lor.

Compoziția motivului. Scrierea de fraze. Fundamentele improvizației.

Secvențe. diatonice și cromatice.

Compunerea de mici improvizații muzicale bazate pe o schemă gata făcută de structură armonică.

Conversații despre muzică

Lucrări teoretice

Subiecte de studiat:

Scurtă recenzie tendințe moderne cultura muzicală de masă.

1. Cum să înțelegem modernitatea în muzică? Sunt conceptele de „muzică contemporană” și „muzică care reflectă modernitatea” fără ambiguitate? (cronică istorică în muzică pe exemplul diferitelor epoci);
2. Nașterea „big beat” (creativitatea ansamblului „The Beatles”);
3. Cântecul de masă (origini și tradiții);
4. Cântece din zilele noastre (diversitate de gen și tematică);
5. Creativitatea compozitorilor moderni;
6. O scurtă trecere în revistă a muncii interpreților de top și a grupurilor vocale și instrumentale;
7. Perspective pentru dezvoltarea ulterioară a genului.

Munca practica

Ascultarea lucrărilor sau a fragmentelor acestora (lucrările și cântecele sunt selectate în funcție de vârsta elevilor și de dinamica dezvoltării muzicii pop).

Munca de ansamblu

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea deprinderilor și abilităților de joc în ansamblu. Funcția și rolul fiecărui instrument în ansamblu. Construire (ansamblu) și echilibru sonor în ansamblu.

Tipuri de improvizație. Munca practica

Învățarea cântecelor și a pieselor din repertoriul concertelor. Combinând propriul cântat cu acompaniamentul. Echilibrul sonor între cânt și acompaniament, între episoade solo și cânt. Subordonarea unui spectacol individual unui spectacol general de ansamblu, care urmărește dezvăluirea imaginii artistice a unui cântec sau a unei piese de teatru. Lucrați la improvizații. Joc de bas digital. Compoziția motivelor mici și dezvoltarea ulterioară a acesteia. Citirea partiturii.

Bazele mișcării pe scenă

Theor Informații etice Caracteristici ale imaginației scenice. Acțiune în scenă ca acțiune în condiții imaginare – în „împrejurări sugerate”. Scenează „neadevărul” ca ficțiune.

Munca practica

1. Exerciții de atenție.
2. Exerciții care arată nevoia de autenticitate și intenție a acțiunilor în „împrejurările propuse” (justificarea acțiunii: „De ce fac asta?”, „De ce fac asta?”).
3. Studii-improvizări în „împrejurările sugerate” (acțiune în condiții de ficțiune, acțiuni cu obiecte imaginare).

Lecția finală

Curriculum al patrulea an de studiu

				Practică
	Lecție introductivă
	Sesiuni individuale
	munca vocală
	Fundamentele armoniei și structurii
forme muzicale
	Conversații despre muzică
	Munca de ansamblu
	Bazele mișcării pe scenă
	Lecția finală

Cunoașterea conținutului programului al patrulea an de studiu. Reguli de conduită în audiență. Reguli de utilizare a echipamentului de repetiție și măsuri de siguranță atunci când lucrați cu acesta.

Lecții individuale la instrument

Informații teoretice

Îngrijirea sculei. Setarea scalei. Utilizarea și setarea efectelor. Reguli de conectare și utilizare a uneltelor și echipamentelor.

Munca practica

Exerciții pe tipuri diferite tehnologie. Citirea partiturii. Scale și arpegii. Abilități de improvizație. Lucrare detaliată asupra pieselor ansamblului. Învățarea de mici lucrări solo, studii.

Lucrări vocale (lecții individuale sau în grupe mici)

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea abilităților vocale.

Munca practica

Extinderea gamei de cântări. Se lucrează la calitatea sunetului. Intonație pură la unison.

Învățarea repertoriului ansamblului vocal și instrumental.

Cântând cu propriul acompaniament. Combinația cântării cu interpretarea rolului cuiva pe un instrument muzical ca parte a unui ansamblu vocal și instrumental.

Fundamentele armoniei și structura formelor muzicale

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea materialului muzical-teoretic din anii anteriori.

Lucrări practice Dictări muzicale în clape de până la patru semne.

Definirea după ureche a intervalelor, triadelor. Cântând intervalele triadelor și inversiunile lor.

Dezvoltarea ritmică a motivului (în timp ce se menține modelul melodic al liniei motivului).

Înregistrarea și interpretarea secvențelor pe instrument pe baza unui motiv dat sau compus.

Forme muzicale de bază

Perioadă. Pătrat (în muzica modernă). Forma Cuplet. Formă cu două și trei părți. Blues.

Forme de cuplu-variație și variație. Introducere, prezentare a temei, dezvoltare evolutivă sau variațională, climax, repriză și coda.

Analiza operelor muzicii clasice și moderne din punct de vedere al mijloacelor expresive, formei, punctului culminant,

linie melodică, parte solo și crearea unei imagini artistice în ansamblu.

Conversații despre muzică

Lucrări teoretice

Subiecte de studiat:

1. VIA din anii 60-80 („Ariel”, „Merry Fellows”, „Psnyary”, „Singing Guitars”, „Gems”).
2. Creativitatea clasicilor. ESTE. Bach.
3. Contribuția compozitorilor belaruși la cultura muzicală mondială.
4. Creativitatea clasicilor. L. Van Beethoven.
5. Stiluri moderne și tendințe în muzică.

1. Influența muzicii populare asupra operei compozitorilor clasici și asupra operei VIA.

1. Blues ca bază a noii stilistici a secolului XX.
2. Clasici rusești („The Mighty Handful”).
3. Studiu asupra creativității interpreților populari și a grupurilor rock.

Munca practica

Ascultarea lucrărilor sau a fragmentelor acestora (lucrările și cântecele sunt selectate în funcție de vârsta elevilor și de dinamica dezvoltării muzicii pop).

Munca de ansamblu

Informații teoretice

Repetarea și consolidarea deprinderilor și abilităților de joc în ansamblu. Funcțiile și rolul fiecărui instrument în ansamblu. Construire (ansamblu) și echilibru sonor în ansamblu.

Tipuri de improvizație.

Munca practica

Învățarea cântecelor și a pieselor din repertoriul concertelor. Combinând propriul cântat cu acompaniamentul. Echilibrul sonor între cânt și acompaniament, între episoade solo și cânt. Prezentarea performanței individuale

ansamblu general, care vizează dezvăluirea imaginii artistice a unui cântec sau a unei piese de teatru. Lucrați la improvizații. Joc de bas digital. Compoziția micilor motive și dezvoltarea lor ulterioară. Citirea partiturii.

Bazele mișcării pe scenă

Informații teoretice

Caracteristici ale imaginației scenice. Intenția, oportunitatea, logica și consistența, autenticitatea sunt cele mai importante semne ale acțiunii scenice.

Munca practica

1. Exerciții pentru dezvoltarea reprezentărilor figurative, scrierea unei nuvele pe o anumită temă și participarea la ea ca personaj principal și interpret.
2. Studii muzicale-improvizări pe teme ale cântecelor populare comice și jucăușe.
3. Cunoașterea ritmurilor de dans, precum și a elementelor mișcărilor de dans modern.

Lecția finală

Festivalul de muzică vocală și instrumentală (sunt invitate să participe grupuri de instituții de învățământ).

Prognoza de performanță

Primul an de studiu

chitara cu sase corzi

1) stăpânește scalele majore la, sare;

2) stăpânesc scalele de re, la în prima și a doua poziție;

3) să se familiarizeze cu scalele majore și minore în pozițiile a patra, a cincea, a șaptea și a noua;

4) să învețe mai multe studii pentru diverse tipuri de tehnici, piese de teatru (de altă natură);

6) susține la concertul reportaj 1-2 lucrări solo și ca parte a unui ansamblu cameral.

Instrumente de percutie

Pe parcursul anului, elevii trebuie:

1) învață exerciții pentru toate tipurile de bătăi cu diverse figurații și rapoarte ritmice, precum și mai multe studii și exerciții ritmice;

2) interpretează la concertul reportaj 1-2 piese acompaniate de pian.

Elevii trebuie:

1) stăpânește abilitățile de respirație, sunetul moale neforțat, puritatea intonației, regulile de bază ale dicției vocale;

3) învață mai multe cântece de altă natură;

4) la lecția de probă cu competență, executați expresiv 1-2 cântece.

Al doilea an de studii

Chitara electrica

Elevii trebuie:

1) să poată manipula o chitară electrică;

2) respectați măsurile de siguranță;

3) să stăpânească tehnica jocului ca mediator;

4) învață scale majore și minore, acorduri, arpegii în cadrul pozițiilor trecute cu un model ritmic complicat (mișcare prin triplete, ritm punctat, figuri ritmice combinate);

5) să învețe mai multe studii pentru diverse tehnici, piese de teatru de natură variată, cântece ca parte a unui ansamblu cameral;

6) dobândiți abilitățile de citire a partiturii și de a cânta acorduri prin desemnare alfanumerică;

7) la concertul de reportaj, interpretează mai multe cântece sau piese ca parte a unui ansamblu instrumental însoțitor, înțelegând rolul și sarcinile acestora în cadrul acestuia.

Bas-chitara

Pe parcursul anului, elevii trebuie:

1) învață cum să folosești chitara bas;

2) cunoașteți regulile de conectare și măsurile de siguranță;

3) stăpânește tehnica jocului cu mediator și degete;

4) învață scale majore și minore, arpegii în cadrul pozițiilor trecute în diferite dimensiuni și cu diverse modele ritmice;

5) dobândiți deprinderea de a citi partituri;

6) învață câteva schițe, piese de teatru, cântece;

7) executați partea de bas conform denumirii alfanumerice;

8) la concertul de reportaj, interpretează mai multe cântece sau piese ca parte a unui ansamblu instrumental, înțelegându-le sarcina.

Instrumente de percutie

Pe parcursul anului, elevii trebuie:

1) învață toate ritmurile de dans de bază;
2) pregătiți 8-10 cântece sau piese pentru a fi interpretate într-un ansamblu;
3) învață să citești muzică dintr-o foaie.

Instrumente de putere cu tastatură

Elevii trebuie:

1) să poată folosi unelte electrice;
2) cunoașteți manualele acestui instrument (taste comutatoare);
3) respectă normele de siguranță;
4) să stăpânească timbre „pure” și mixte, tremolo, vibrato, reverberație, să înțeleagă locul și rolul unui instrument electric cu clape într-un ansamblu, mai multe cântece sau piese ca parte a unui ansamblu instrumental;
5) la concertul de raportare, interpretați clar, competent și emoțional un număr de cântece și piese ca parte a unui grup instrumental de însoțire.

munca vocală

Elevii trebuie:

1) stăpâniți abilitățile de cântare de ansamblu (respirație și atac sonor simultan, vocalizarea corectă a vocalelor, subtext unic);
2) să-ți poți ajusta vocea la vocile celorlalți, nivelând-o în putere și înălțime;
3) cântați într-un sunet neforțat rotunjit;
4) învață mai multe cântece de natură și conținut diferit;
5) la concertul de reportaj interpretează cu competență, expresivitate, emoție mai multe cântece acompaniate de un pian sau un grup de acompaniament instrumental.

Ansamblu

Elevii trebuie:

1) stăpâniți abilitățile de a cânta în ansamblu (introducerea clară a instrumentelor, respectarea unui singur tempo-ritm, modificarea coordonată a forței sunetului);

2) cunoaște și înțelege rolul și locul lor în ansamblu;

3) stăpâniți câteva cântece sau piese;

4) la concertul de reportaj, însoțiți cu competență solistii-vocalisti, solistii-instrumentistii, grupul vocal, interpreteaza mai multe piese instrumentale de dans, tinand cont de puterea sonora necesara.

Al treilea an de studii

Elevii grupului de concert vocal-instrumental trebuie:

1) să stăpânească abilitățile de cânt, acompaniament și libertatea scenică atunci când interpretează piese de teatru și cântece;

2) să se familiarizeze cu elementele improvizaţiei.

Al patrulea an de studii

Elevii ansamblului vocal și instrumental trebuie:

1) dezvoltarea abilităților de a cânta, a cânta la un instrument, a improvizației;

2) participa la concerte și concursuri.

Forme și metode de implementare a programului

bază proces educațional este studiul alfabetizării muzicale, în procesul căruia se dezvoltă prezentările muzicale și auditive, gândirea muzicală și memoria.

Împreună cu secțiunile tradiționale ale teoriei muzicii elementare: locația notelor pe personal, durata, dimensiunea, studenții studiază denumiri alfanumerice, ritm complicat, se familiarizează cu elementele de bază ale armoniei, învață să conecteze triadele principale, „construiește” cel mai simplu cadențe și secvențe în diverse tonuri, studiază structura formei muzicale.

Pentru succesul VIA este foarte important muncă independentă elevi, muncă conștientă, persistentă și minuțioasă necesară depășirii numeroaselor dificultăți.

Activitatea VIA nu va fi completă dacă studenții nu se familiarizează cu muzica clasică rusă și străină, cu dezvoltarea muzicii populare pop, jazz, rock, munca compozitorilor și interpreților. Pentru discuțiile despre muzică și ascultarea lucrărilor din program sunt alocate 9 ore anual - o lecție pe lună.

In organizatie proces educațional se folosesc metode de predare euristice (poveste; conversatie; prelegere), ilustrative si explicative, reproductive. Ar trebui să lucreze cu o carte, material muzical, exerciții pentru dezvoltarea tehnicii de interpretare. Materialele audio și video sunt utilizate în mod activ.

Următoarele tipuri de clase sunt utilizate în scopul propus:

• combinate;

• cunoașterea inițială cu materialul;

• asimilarea noilor cunoștințe;

• aplicarea în practică a cunoștințelor și abilităților dobândite;

• consolidare, repetare;

• final.

Forme de educație: sesiune de pregătire, lecție-concert, lecție-excursie.

De două ori pe an, se ține o lecție finală sub forma unui concert.

Literatură metodică

1. Ogorodnov, D. Educația unui cântăreț într-un ansamblu de amatori / D. Ogorodnov. - Kiev, 1980.

1. Rovner, V. Opera unui ansamblu vocal amator / V. Rovner. - L., 1973.

II. De antrenament individual cântând la un instrument

Instrumente de percutie

1. Galoyan, E. Studii-variații ritmice pentru tobă și tam-tam în ansamblu cu tobă bas / E. Galoyan. - M., 1977.
2. Zinevich, V. Cursul cântării instrumentelor de percuție. Ch.
3. L. / V. Zinevici, V. Borin. - M., 1979.
4. Kovalevsky, M. Tehnici de degetare ale instrumentelor de percuție într-un ansamblu variat / Cabinetul central științific și metodologic pentru instituțiile de învățământ de cultură și artă / M. Kovalevsky. - M., 1972.

pian

1. Bril, I. Curs practic de improvizație jazz / I. Bril. - M., 1979.
2. Compoziții de jazz și pop (pentru pian). Emisiune. II. - M., 1981.
3. Lucrări de jazz pentru pian. Emisiune. I. - M., 1982.
4. Zhivaikin, P. Școala de blues, boogie-woogie și rock and roll (cartea I, II) / P. Zhivaikin. / Ed. Smolkin K. - M., 2001.
5. Piese preferate / CJSC "Ksenia" - 1995.
6. Cântând la tastaturi într-o trupă rock / Ed. Smolkin K. - M., 2001.

Chitara, chitara electrica, chitara bas

1. Agafoshin, P. Şcoala de a cânta la chitară cu şase corzi / P. Agafoshin. - M., 1983.
2. Arievich, S. Un ghid practic pentru a cânta la chitară bas /S. Arievici. - M., 1983.
3. Arievich, S. Improvizații de jazz / Cabinetul Metodic Central pentru Instituții de Învățământ de Cultură și Artă / S. Arievich. - M., 1980.
4. Brand, V. Muzică clasică aranjată pentru chitară electrică și pian / V. Brand. - M., 1982.
5. Ivanov-Kramskoy, A. Școala de a cânta la chitară cu șase corzi / A. Ivanov-Kramskoy. - M., 1980.
6. Carcassi, M. Școala de a cânta la chitară cu șase corzi / M. Carcassi. - M., 1978.
7. Molotkov, V. Improvizație de jazz la chitară cu șase corzi / V. Molotkov. - Kiev, 1983.
8. Manilov, V. Tehnica acompaniamentului de jazz pe o chitară cu șase corzi. / V. Manilov, V. Molotkov. - Kiev, 1979 (Mn., 2001).
9. Improvizație la chitară bas și contrabas Chuck Sher (M. „Colegiul de chitară”). - 1997.
10. Smirnov, V. Şcoala de a cânta la chitară bas / V. Smirnov. - M., 2001.
11. Kiryanov, N.G. Arta de a cânta la chitara cu șase corzi (I-VI). / N.G. Kiryanov. - M., 1991.
12. Cititor de chitarist pregătitor - clasa a 5-a pentru școli de muzică - Rostov n / a: "Phoenix", 2000.
13. Tutorial pentru a cânta la chitara acustică și electrică cu șase corzi - M .: ACC-Center, 1999.
14. Nikolaev, A. Manual de auto-instruire pentru cântatul la chitară cu șase corzi / A. Nikolaev. - Sankt Petersburg, 2000
15. Manilov, V. Piese populare de jazz aranjate pentru chitară cu șase corzi și grup de ritm / V. Manilov. - Kiev, 1980.
16. Compoziții populare de jazz pentru chitară electrică și grup de ritm. - M., 1984.

III. Teoria muzicală, solfegiu, armonie, analiza lucrărilor muzicale, compoziție, improvizație

Teoria muzicală, alfabetizarea muzicală

1. Sosobin, I. Teoria elementară a muzicii / I. Sosobin. -M., 1979.
2. Friedkin, G. Un ghid practic pentru alfabetizarea muzicală. / G. Fridkin. - M., 1982.

Solfegiu

1. Solfegiu cu două voci (pentru elevii claselor II-VII ale școlii de muzică) - L., 1975. Kalmykov, B. Solfeggio: manual. indemnizatie. Partea I. Monofonie / B. Kalmykov, G. Fridkin. - M., 1982.
2. Kalmykov, B. Solfeggio. Partea a II-a. Voce dublă / B. Kalmykov, G. Friedkin. - M., 1982.
3. Armonie; analiză, improvizaţie jazz Bril, I. Curs practic de improvizaţie jazz / I. Bril. - M., 1979.
4. Doshcechko, N. Armonia în jazz și muzica pop: manual. indemnizaţie / N. Doshcechko. - M., 1983.
5. Mozhzhevelov, B. Melodii pentru armonizare / B. Mozhzhevelov. - L., 1982.
6. Siqueira Jose. 14 lecții despre armonizarea acestei melodii / Siqueira Jose. - M., 1978.
7. Sosobin, I. Forma muzicală / I. Sosobin. - M., 1980.
8. Chugunov, Y. Harmony in Jazz: ajutor didactic. / Iu. Chugunov. - M., 1980.

IV. Aranjament, instrumentare, metode de lucru cu VIA

1. Kiyanov, B., Ghid de instrumentare pentru orchestre și ansambluri de varietate / B. Kiyanov, S. Voskresensky. - L., 1978.
2. Kuznetsov, V. Lucru cu orchestre și ansambluri de soiuri amatori / V. Kuznetsov. - M., 1981.
3. Brylin, B.A. Ansambluri vocal-instrumentale de şcolari / B.A. Brylin. - M., 1990.
4. Shakhalov, L. Curs de instrumentare pentru ansambluri de varietate / L. Shakhalov. - M., 1974.
5. Shakhalev, L. Aranjament de lucrări muzicale pentru ansambluri pop: manual. indemnizație / L. Shakhalev. - M., 1978.

Un ansamblu este o interpretare comună a unei compoziții muzicale de către mai mulți membri. Este vocal, instrumental și dans. Un ansamblu se mai numește și ansamblu destinat unui grup mic de interpreți. În funcție de numărul lor, poate avea nume diferite și poate fi numit cvartet, cvintet, sextet și așa mai departe.

Un ansamblu poate fi o lucrare independentă care aparține domeniului muzicii de cameră. Se găsesc în coral și, de asemenea, în cantate, opere, oratorie etc. Numele, născut în domeniul muzicii academice, a „migrat” și a prins cu succes rădăcini în altele. Deci, de exemplu, în muzica sovietică a anilor 1970, genul ansamblului vocal-instrumental - VIA - era foarte comun.

În studiile corale

Ansamblul este o unitate artistică, un întreg armonios, coerență reciprocă. În practica corală se disting un ansamblu privat și unul general. Prima dintre ele este caracterizată de un grup de cântăreți la unison, majoritatea de același tip în compoziție. Ansamblul general este o combinație de grupuri la unison ale întregului cor. Principala sa diferență față de cel privat este că este independent.Formarea unui ansamblu de înaltă calitate este un proces destul de complex, lung și laborios. Aceasta este o întreagă artă, care implică faptul că cântăreții au un sentiment de ansamblu, capacitatea de a auzi vocile partenerilor. Corul sună perfect doar dacă este asamblat corect.

Momente inacceptabile și necesare pentru a crea cel mai bun ansamblu

Ansamblul vocal va suna armonios și frumos, având în vedere unele Puncte importante. Dintre factorii inacceptabili, trebuie evidențiați următorii:

• părțile nu trebuie să fie inegale în ceea ce privește puterea sunetului, calitatea și timbrul;
• trebuie evitate disproporții mari în componența colectivă a cântăreților;
• prezența vocilor „legănătoare” și „tremurătoare” este extrem de nedorită;
• cântăreții cu un sunet ascuțit de „gât”, „plat” sau „stors” nu ar trebui să participe;
• participanții care au defecte de vorbire („lips”, „burr” și altele) vor complica munca cu ansamblul.

Punctele de remarcat includ:

• cântăreții trebuie să aibă voci solo bune;
• toate vocile ar trebui să fie similare între ele ca timbru. Datorită acestuia, se formează un sunet mai continuu și unison;
• plasarea corectă a cântăreților în fiecare parte. Prezența tranzițiilor treptate de la voci mai ușoare la voci grele;
• echilibrul cantitativ și calitativ al partidelor;
• toți cântăreții trebuie să aibă muzicalitate, capacitatea de a se asculta unii pe alții.

Soiuri

Există mai multe tipuri de ansamblu vocal:

• intonație de ton,
• tempo-ritmic,
• metro-ritmic,
• dinamic,
• timbru,
• agogică,
• articulator,
• homofonic-armonic,
• polifonic.

Fiecare dintre ele are propriile sale caracteristici. Scopul ansamblului ton-intonație este unitatea densă a absolut toate vocile. Cântăreții ansamblului tempo-ritmic se disting prin capacitatea de a începe (încheia) simultan întreaga lucrare și părțile sale individuale. În același timp, ei simt constant ponderea metrică, cântă la un tempo dat și transmit cu precizie tiparul ritmic. Sarcina principală a ansamblului de timbre este atitudinea atentă a participanților la sunetul general și culoarea tonului. Ei acordă atenția cuvenită proporționalității nuanțelor și moliciunii sunetului vocilor. Un ansamblu dinamic este, în primul rând, echilibrul puterii vocilor din fiecare parte, precum și consistența volumului sunetului. Echilibrul dinamic este indisolubil legat de ansamblurile tempo-ritmice și de timbre. Articulativ – presupune dezvoltarea unui singur mod de pronunțare a textului. Dificultatea unui ansamblu polifonic constă în îmbinarea unității planului compozițional cu originalitatea fiecărei linii. Este la fel de important să păstrăm expresivitatea celui de-al doilea și al treilea plan.

ansamblu folcloric

Se pare că folclorul este un trecut apucat. Cu toate acestea, încă există. La urma urmei, o tradiție vie intră în trecut, dar apoi reînvie.

Pe acest moment sărbătorile și festivalurile folclorice sunt foarte populare. Prin urmare, nu trebuie să uităm că în țara noastră există oameni care sunt angajați în cultura populară.

Acesta este ansamblul rusesc „Teatrul de muzică populară”. Liderul său este Tamara Smyslova. Repertoriul ansamblului folcloric include motive ale slavilor antici, cântece cazaci, colecții din nordul și sudul Rusiei. Materialul a fost adunat de-a lungul multor ani în toată Rusia și a făcut posibilă elaborarea unor programe precum Teatrul Popular Rus, Sărbătorile din calendarul țărănesc, Ritul de nuntă rusesc și altele. Prin urmare, merită să fii mândru de astfel de echipe.

Cheonan World Dance Festival 2014

Printre evenimentele grandioase ale artei dansului din 2014, trebuie remarcat festivalul-concurs internațional, desfășurat în Republica Coreea. S-a desfășurat între 30 septembrie și 5 octombrie. Au participat 38 de echipe din 22 de țări.

Marele Premiu (cel mai înalt premiu) a fost împărțit între reprezentanții Turciei și Osetiei de Nord. Primele cinci echipe au inclus un ansamblu de dans popular din Yakutsk (care a reprezentat Rusia). Mulți producători au fost fascinați de participanții săi și au devenit interesați de culoarea națională, repertoriul și originalitatea mișcărilor.

Spre deosebire de muzica de orgă, care este asociată în principal cu performanța în biserică, și muzica de clavier, ca pur seculară, muzica instrumentală de ansamblu a sunat peste tot - în biserică și în palat, în viața de acasă și în saloanele seculare.

Până la începutul secolului al XVII-lea, nu existau tipuri specifice de ansambluri instrumentale: aproape fiecare lucrare putea avea un „set” special de instrumente. Dar, treptat, un ansamblu de două viori și un bas a apărut ca dominant. Vocea de bas a fost interpretată la clavecin sau orgă și adesea dublată cu un violoncel sau un fagot. În același timp, partea de clavecin (organ) a fost înregistrată într-un mod special - cu ajutorul bas digital(bas continuu sau bas general).

Basul digitizat este o tehnică specială de înregistrare a acompaniamentului, când nu a fost scris complet, ci era limitat doar la vocea inferioară cu numere care indică ce acorduri ar trebui construite pe baza acestuia. Arta înregistrării și transcrierii unui bas digital a fost apoi stăpânită de toți compozitorii și interpreții care, la discreția lor, puteau varia textura prezentării.

În secolul al XVII-lea, dezvoltarea muzicii de ansamblu a fost realizată prin eforturile creative ale diverșilor compozitori vest-europeni, dar italienii au fost în prima linie, iar acest lucru este departe de a fi întâmplător. În Italia a apărut o întreagă galaxie de producători de viori remarcabili din a doua jumătate a secolului al XVI-lea. În primul rând, aceștia sunt maeștrii școlii cremoneze Andrea și Niccolo Amati, Antonio Stradivari, Giovanni Guarneri, care au adus arta de a face instrumente cu arc la cea mai înaltă perfecțiune.

Secolul al XVII-lea este numit în mod justificat „epoca de aur” în istoria viorii, care a ieșit învingătoare într-o luptă tensionată cu violele „mai vechi”.

Arcangelo Corelli (1653 - 1713)

Clasicul artei viorii italiene, supranumit de contemporanii săi „Columbus în muzică”, a fost Arcangelo Corelli. Calea lui de viață nu este bogată în evenimente. Și-a primit educația muzicală la Bologna, unde deja la vârsta de 17 ani a atins o asemenea perfecțiune în cântatul la vioară, încât a fost onorat să devină membru al celebrei Academie din Bologna. La scurt timp, muzicianul s-a mutat la Roma, unde și-a petrecut întreaga viață. Timp de mulți ani, Corelli a servit la curtea unui filantrop bogat, cardinalul Ottoboni, ca șef al unei capele instrumentale și organizator de concerte. Compozitorul a putut comunica cu o gamă largă de cunoscători și iubitori de artă, muzicieni de renume care au asistat la numeroase concerte la Palatul Ottoboni. Corelli a acordat multă atenție activitate pedagogică, educând mulți violoniști celebri ai secolului al XVII-lea.

Moștenirea creativă a lui Corelli nu este foarte mare din punct de vedere cantitativ (mai ales în comparație cu productivitatea nemaiauzită a multor contemporani). În același timp, spre deosebire de majoritatea compozitorilor italieni din acea vreme, el nu a scris deloc opere sau compoziții vocale pentru biserică. Ca compozitor, a fost complet cufundat în muzica instrumentală, puținele genuri asociate cu participarea principală a viorii. Aceasta este, în primul rând, sonata trioȘi concerto grosso. Datorită lui Corelli, aceste genuri au dobândit un aspect clasic perfect.

Sonata in trio- o lucrare destinată a trei părți instrumentale: două - tesitura de soprană și una de bas. Cu toate acestea, de fapt, 4 interpreți au participat la sonata trio, deoarece vocea de bas era acompaniată de un clavecin sau orgă conform sistemului general de bas. De obicei, un trio de concert era format din două viori și un violoncel, uneori un flaut, un oboi, un fagot. Au existat două tipuri de sonate trio: cameră conceput pentru redarea muzicii acasă și biserică, care inițial a fost săvârșită doar în biserică. Față de cea de cameră, se remarca printr-un caracter mai solemn și prin participarea obligatorie a organului. Sonata în trio de cameră era într-o suită de dans tradițional; varietatea bisericească a anticipat viitorul ciclu sonată-simfonie.

concerto grosso(literal „marele concert”) - o lucrare bazată pe concursul unui grup de instrumente solo (concertino) cu întreaga masă a orchestrei (tutti). Cu alte cuvinte, spre deosebire de solo, acesta este un concert pentru ansamblu solişti. Cel mai adesea, grupul de concert era format din două viori și un violoncel (adică era o compoziție obișnuită în trio), uneori două oboi și un fagot.

Atât sonata în trio, cât și concertul grosso din Italia s-au răspândit rapid în alte țări vest-europene. Compozitorii germani, francezi, englezi apelează la ei (în special, Henry Purcell a fost unul dintre cei mai mari maeștri ai sonatei trio).

Antonio Vivaldi (1678-1741)

În Corelli, rolul soliştilor este încă relativ modest interpretat, fără virtuozitatea strălucitoare care a început să se dezvolte mai târziu. Întărirea treptată a rolului soliştilor a dus ulterior la apariţia concert solo destinat unui solist cu orchestră. În crearea și dezvoltarea sa, rolul principal i-a revenit.

Vivaldi era din Veneția, unde din tinerețe a devenit celebru ca un magnific virtuoz violonist. Avea puțin peste 20 de ani când a fost invitat la cele mai bune dintre conservatoarele venețiene. Vivaldi a lucrat aici de peste 30 de ani, conducând corul și orchestra. Potrivit contemporanilor, orchestra Vivaldi nu era inferioară curții. Celebrul dramaturg italian Carlo Goldoni a scris în memoriile sale că Vivaldi era mai cunoscut sub porecla de „Preot Roșu” decât după numele lui. Compozitorul, într-adevăr, a luat rangul de stareț, dar era puțin în el de la duhovnic. Foarte sociabil, purtat, în timpul slujbei putea părăsi altarul pentru a înregistra melodia care i-a venit în minte. Numărul lucrărilor scrise de Vivaldi este enorm: a compus cu ușurință și rapiditate cu adevărat mozartiană în toate genurile cunoscute epocii sale. Dar Vivaldi a fost deosebit de dispus să compună concerte, are un număr incredibil de ele - 43 grossos și 447 solo pentru o varietate de instrumente.

Liderul violoniştilor italieni din prima jumătate a secolului al XVIII-lea a fost Giuseppe Tartini , care a lucrat vreo 50 de ani la Padova, în capela bisericii. Tartini a creat modul modern de a conduce arcul. A devenit celebru ca autor și interpret de concerte și sonate pentru vioară, printre care sonata „Devil's Trills” a câștigat o popularitate excepțională (conform unuia dintre contemporanii săi, compozitorul a creat-o sub impresia unui vis despre un diavol-violonist). Natura este nestăpânită, pasională, Tartini a creat un stil de vioară dinamic, impulsiv emoțional, cu nuanțe subtile și o varietate de tehnici de stroke.

*************************************

***************************************************************************

SCURT GLOSAR DE TERMENI MUZICALE

Acompaniament(Acompaniament francez - acompaniament) - fundal muzical la principal melodii, care are o importanță secundară în lucrare.

Coardă(it. accordo, fr. accord - acord) - consonanță, sunetul mai multor (cel puțin trei) tonuri muzicale, luate, de regulă, simultan. A. sunt împărțite în consoane și disonante (vezi. consonanţăȘi disonanţă).

act(lat. actus - acțiune) - o parte relativ finalizată a spectacolului de teatru ( opere, balet etc.), separat de altul din aceeași parte printr-o pauză - pauză. Uneori A. se împarte în tablouri.

Ansamblu(fr. ensemble - împreună) - 1. Numele unui musical relativ independent episoade V operă, reprezentând cântatul simultan a doi sau mai mulți cântăreți, părți vocale care nu sunt identice; după numărul de participanţi A. se împart în duete, trio sau tercete, cvartete, cvintete, sextete etc. 2. Joaca, destinat interpretării în comun de mai mulți muzicieni, cel mai adesea instrumentiști. 3. Calitatea performanței comune, gradul de coerență, unitatea sunetului general.

Pauză(Entr'acte francez - litere, interacţiune) - 1. Pauza între acte spectacol sau ramuri teatrale concert. 2. Orchestrală introducere la unul dintre acte, cu excepția primei (cf. uvertură)

Arietta(it. arietta) - mic aria.

Arioso(it. arioso - ca o arie) - o varietate arii, caracterizată printr-o construcție mai liberă, mai strâns legată de muzical precedent și ulterior episoade.

Aria(it. aria - cântec) - dezvoltat episod vocal din operă, oratoriile sau cantată cântat de un cântăreț însoțit de orchestră, care are o gamă largă melodieși completitudinea musicalului forme. Uneori A. este format din mai multe contrastante(vezi) secțiuni. Soiurile A. - arietta, arioso, cavatina, cabaletta, canzone, monolog etc.

Balet(fr. ballet from it. ballo - dans, dans) - un musical major coregrafic(cm.) gen, în care principalul mijloc artistic este dansul, precum și pantomima, prezentate pe scena teatrului într-un design decorativ pitoresc, acompaniat de muzică orchestrală. B. sub formă de scene de dans independente este uneori parte din opere.

Baladă(balada franceză, ballare italiană - a dansa) - inițial numele dansului provensal (Franța) cântece; apoi – literar şi poetic gen legate de legendele populare sau povestirea evenimentelor din trecut. De la începutul secolului al XIX-lea. - desemnarea vocalși instrumentală joacă depozit narativ.

Bariton(greacă barytono - cu sunet greu) - voce masculină de mijloc între basȘi registru tenor; Un alt nume este basul înalt.

Barcarolle(din el. barca - barcă, barcaruola - cântecul barcagiului) - gen cântece, comună la Veneția, precum și numele vocalși instrumentală joacă personaj melodios contemplativ cu o lină, legănată acompaniament; marime 6/8. Un alt nume pentru B. este un gondolier (de la gondola italiană, o barcă venețiană).

Bas(it. basso - scăzut, greacă bază - bază) - 1. Cea mai joasă voce masculină. 2. Nume comun pentru low registrul orchestral instrumente (violoncel, contrabas, fagot etc.).

Bolero(bolero spaniol) - dans spaniol, cunoscut încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, mișcare moderat rapidă, însoțit de castagnete; marime 3/4.

Bylina- o lucrare de epopee populară rusă, o poveste despre vremuri, despre isprăvile eroilor populari-bogatiri. B. are caracterul unui neted pe îndelete recitativ ca un discurs cântat; uneori însoţit de cântat la harpă şi alte instrumente muzicale.

Vals(franceză valse, germană Walzer) este un dans care provine din dansurile populare austriece, germane și cehe. V. se dansează în perechi într-o mișcare circulară lină; marime 3/4 sau 3/8, ritm variind de la foarte lent la foarte rapid. Datorită posibilităților sale figurative și expresive deosebite, dansul s-a răspândit de la mijlocul secolului al XIX-lea nu numai ca dans și concert(cm.) gen dar și cât de important componentă muzică opere, balet, simfoniiși chiar cameră — soloȘi ansamblu(vezi) lucrări.

Variante(lat. variatio - change) - o piesă muzicală bazată pe o schimbare treptată stabilită la început Subiecte, timp în care imaginea originală este dezvoltată și îmbogățită fără a-și pierde caracteristicile esențiale.

Virtuos(it. virtuoz - lit. curajos, curajos) - un muzician care interpretează fluent instrumentul sau vocea, depășind cu ușurință, cu brio, orice dificultăți tehnice. Virtuozitatea este priceperea și perfecțiunea tehnică a interpretării muzicale. Muzica virtuoasă este o muzică plină de dificultăți tehnice, care necesită performanțe strălucitoare, spectaculoase.

Muzică vocală(din ea. vocale - voce) - muzica pentru cantat - solo, ansamblu sau coral(vezi) cu acompaniament sau fără ea.

Introducere- secțiunea inițială, introducând direct în oricare vocal sau o piesă instrumentală, pictură sau act spectacol muzical și teatral.

Gavotă(fr. gavotte) - un vechi dans francez origine populară; ulterior, din secolul al XVII-lea, a intrat în uz de curte, în secolul al XVIII-lea și-a luat locul în dansul. suită. Muzica lui G. este energică, mișcare moderat rapidă, metru 4/4 cu un optimism caracteristic de două sferturi.

Armonie(armonia grecească - proporționalitate, consistență) - 1. Unul dintre mijloacele expresive ale artei muzicale, asociat cu acordă(vezi) combinații de tonuri și secvențele lor care însoțesc principalul melodie. 2. Ştiinţa de acorduri, mișcarea și conexiunile lor. 3. Numele combinațiilor individuale de sunete de acorduri atunci când le caracterizează expresivitatea („armonie dură”, „armonie ușoară”, etc.). 4. Desemnarea generală a gamei de mijloace de acorduri caracteristice unei anumite lucrări, compozitor, muzical stil(„armonia lui Mussorgsky”, „armonie romantică”, etc.).

Imn(Imnul grecesc) - un cânt laudativ solemn.

Grotesc(grotesc francez - bizar, urât, ciudat) - un dispozitiv artistic asociat cu o exagerare sau o denaturare voită a trăsăturilor reale ale imaginii, care îi conferă un caracter bizar, fantastic, adesea caricatural-umoristic, uneori înspăimântător.

Guzlă(de la Old Russian gusel - coarda) - un instrument popular rusesc vechi, care este o cutie plată goală pe care sunt întinse corzi metalice. Cântarea la G. era de obicei însoțită de reprezentarea unor epopee. Interpretul din G. este un harpist.

Declamație- citirea artistică a poeziei sau a prozei într-o manieră ridicată din punct de vedere emoțional. D. muzical – reproducere corectă în recitativ intonații caracteristice - ridicări, căderi, accente etc. - vorbire umană expresivă.

instrumente de suflat- denumirea generală a unui grup de instrumente care include un flaut (cu varietăți de flaut-piccolo și flaut alto), oboe (cu varietăți de oboe alto sau corn englezesc), clarinet (cu varietăți de clarinet-piccolo și clarinet bas) , fagot (cu varietate de contrafagot). D. d. i. sunt de asemenea folosite în benzi de alamă, variat ansambluri de cameră Si cum solişti(vezi) instrumente. În orchestrală Scor grupa D. d. și. ocupă liniile de sus, plasate în ordinea de mai sus.

Decimet(din lat. decimus - a zecea) - de operă sau ansamblu cameral zece participanți.

Dialog(Dialoguri grecești - o conversație între doi) - scenă- o conversație între două personaje opere; apel nominal de scurt muzical alternativ fraze parcă s-ar răspunde unul altuia.

Divertisment(divertissement francez - divertisment, divertisment) - o piesă muzicală construită ca apartamente, constând din mai multe diverse, în principal dans, camere. D. se mai numeşte şi instrumental separat Joaca personaj distractiv.

Dinamica(din grecescul dynamikos - putere) - 1. Forța, zgomotul sunetului. 2. Desemnarea gradului de tensiune, aspirația efectivă a narațiunii muzicale („dinamica dezvoltării”).

Dramaturgie- Literatura care presupune incarnarea scenica; ştiinţa legilor construcţiei unei piese dramatice. În secolul al XX-lea, termenul D. a început să fie aplicat și artei muzicale și teatrale, iar apoi la marile opere instrumentale și simfonice care nu aveau legătură cu scena. D. muzical - un set de principii pentru construirea și dezvoltarea muzicii opere, balet, simfonii etc., cu scopul de a întruchipa cât mai logic, consistent și eficient a intrigii alese, concept ideologic.

Gândit, gândit— narațiune populară ucraineană cântec gratuit recitativ-improvizual depozit cu suport de scule. De obicei, D. este dedicat unei povestiri despre evenimente istorice, dar uneori capătă trăsăturile unui cântec sincer, trist, cu un conținut pur liric.

Fanfară— orchestră, constând din cupruȘi suflat din lemnȘi percuţie unelte. Inainte de. are o sonoritate puternică, strălucitoare.

Instrumente de suflat- instrumente, diferite ca formă, mărime și material, care sunt un tub sau un set de tuburi care sună din cauza vibrațiilor coloanei de aer închise în ele. După materialul și metoda de extracție a sunetului D. și. divizat in cupruȘi de lemn. Printre D. și. aparține de asemenea organ.

Duet(din lat. duo - doi) - de operă sau ansamblu cameral doi participanți.

duetino(it. duettino) - mic duet.

Gen(Gen francez - tip, mod) - 1. Tipul operei muzicale, determinat de diverse criterii: de natura subiectului (de exemplu, J. epopee, comic), natura intrigii (de exemplu, J. istoric, mitologic), compoziția interpreților (de ex., F - de operă, balet, simfonic, vocal(vezi), instrumental), circumstanțele spectacolului (de exemplu, J. concert, cameră(vezi), gospodărie), caracteristici ale formularului (de exemplu, Zh. romantism, cântece, instrumental sau orchestral miniaturi), etc. 2. Gen (în muzică) - asociat cu trasaturi caracteristice genuri muzicale populare casnice. 3. Scena de gen - scena de zi cu zi.

Cor- Start cântec coral, interpretat de un cântăreț - solistul.

Singspiel(Germană Singspiel de la singen - a cânta și Spiel - joc) - amabil operă comică, care combina colocvial dialoguri cu cântatul și dansul; Z. a primit cea mai mare dezvoltare în Germania și Austria în a 2-a jumătate a secolului al XVIII-lea și devreme. secolele XIX.

Improvizaţie(din lat. improvisus - neprevăzut, neașteptat) - creativitate în procesul de execuție, fără pregătire prealabilă, prin inspirație; de asemenea o caracteristică a unui anumit tip de lucrări muzicale sau a individului acestora episoade, caracterizat printr-o libertate capricioasă de prezentare.

Instrumentaţie- la fel ca orchestrare.

Sideshow(lat. intermedia - situat la mijloc) - 1. Un mic musical Joaca, plasat între părțile mai importante ale unei lucrări mari. 2. Plug-in episod sau scenăîntr-o operă teatrală majoră, suspendând desfăşurarea acţiunii şi nu legată direct de aceasta. 3. Liant episodîntre doi Subiecte V fugă, un episod trecător într-o piesă instrumentală în general.

Intermezzo(it. intermezzo - pauză, pauză) - Joaca conectarea secțiunilor mai importante; de asemenea, denumirea de piese separate, în principal instrumentale, de natură și conținut variat.

Introducere(lat. introductio - introducere) - 1. Opera de dimensiuni mici uvertură, puse direct în acțiune. 2. Secțiunea inițială a oricărui joacă, care are propriile sale ritmși natura muzicii.

cabaletta(din ea. cabalare - fantezie) - o operă mică aria, adesea de natură eroic optimist.

Cavatina(it. cavatina) - un fel de operă arii, caracterizat printr-o construcție mai liberă, melodie lirică, lipsă de tempo(vezi) contraste.

Muzică de cameră(din ea. camera - camera) - muzica pentru solişti(vezi solo) instrumente sau voci, mici ansambluri concepute pentru spectacole în săli de concerte mici.

Canon(kanon greacă - regulă, model) - un fel de muzică polifonică bazată pe introducerea alternativă a vocilor din același melodie.

Kant(din lat. cantus - cânt) - în muzică rusă, ucraineană și poloneză din secolele XVII-XVIII, cântece lirice pentru cor în trei părți fără acompaniament; în epoca lui Petru I, salutări lui K. viguros defilare(cm. Martie) caracter, realizat cu ocazia sărbătorilor oficiale.

Cantată(din ea. cantare - a canta) - o mare lucrare pentru cantareti - solişti, choraȘi orchestră, constând dintr-un număr de numere - aria, recitative, ansambluri, coruri. K. se deosebește de oratoriu prin absența unei intrigi detaliate și consecvente întruchipate.

Cantilena(lat. cantilena - incantare) - larg melodios melodie.

Canzona(it. canzone - cântec) - vechea denumire a versurilor italiene cântece cu acompaniament instrumental; mai târziu – numele instrumentalului joacă versuri melodioase.

canzonetta(it. canzonetta - cântec) - mic canzone, melodios vocal sau instrumentală Joaca mărime mică.

Pictura- 1. Într-o operă muzicală și teatrală, o parte act, separabil nu pauză, ci o scurtă pauză în care cortina cade scurt. 2. Desemnarea lucrărilor instrumental-simfonice, care se caracterizează printr-o concretețe deosebită, vizualizarea imaginilor muzicale; uneori astfel de lucrări aparțin gen de muzică de program.

Cvartet(din lat. quartus - al patrulea) - operă-vocală sau instrumentală (cel mai des şir) ansamblu patru participanți.

Cvintet(din lat. quintus - a cincea) - operă-vocală sau instrumentală ansamblu cinci participanți.

Claviatură(abrev. German Klavierauszug - extras de pian) - prelucrare, aranjament pt pian lucrare scrisă pentru orchestră sau ansamblu, și opere, cantate sau oratoriile(cu conservare vocal petreceri).

Koda(it. coda - coada, sfarsit) - sectiunea finala a unei opere muzicale, de obicei de natura energica, impetuoasa, afirmandu-si ideea principala, imaginea dominanta.

Coloratura(it. coloratura - colorare, decorare) - colorare, variație vocal melodii într-o varietate de pasaje flexibile, în mișcare, virtuoz decoratiuni.

Colorare(din lat. culoare - culoare) în muzică - colorarea emoțională predominantă a unui episod, realizată folosind diverse registre, timbre, armonic(vezi) și alte mijloace expresive.

Carol- denumirea generală a ritualului popular slav cântece origine păgână asociată cu sărbătorirea Crăciunului (Revelion).

Compozitor(compozitor latin - compozitor, compilator, creator) - autorul unei opere muzicale.

Compoziţie(lat. compositio - compoziție, aranjament) - 1. Creativitate muzicală, procesul de creare a unei opere muzicale. 2. Structura internă a unei opere muzicale, la fel ca formă muzicală. 3. O piesă muzicală separată.

Contralto(it. contralto) - cea mai joasă voce feminină, la fel ca în viola corului.

Contrapunct(din latină punctumcontrapunctum - punct contra punct, adică notă contra notă) - 1. Combinația simultană a două sau mai multe voci independente din punct de vedere melodic. 2. Știința legilor combinației sunetului simultan melodii, la fel ca polifonie.

Contrast(fr. contraste - opus) - un mijloc de expresie strălucitor al muzicii, care constă în apropierea și opoziția directă a unui caracter muzical diferit, puternic diferit. episoade. Figurativ-emoțional muzical K. se realizează cu ajutorul tempo, dinamic, tonale, Inregistreaza-te, timbru(vezi) și alte opoziții.

Concert(din lat. concertare - a concura, it. concert - consimțământ) - 1. Interpretare publică de lucrări muzicale. 2. O lucrare mare, de obicei din trei părți, pentru solist(vezi) unealtă cu orchestră, genial, spectaculos, cu elemente dezvoltate virtuozitate, în unele cazuri apropiindu-se în bogăție și semnificație a conținutului ideologic și artistic la simfonii.

punct culminant(din lat. culmen - top, top) - momentul de cea mai mare tensiune din muzical dezvoltare.

cuplet(fr. cuplet - strofă) - parte repetată cântece.

bancnota(fr. coupure - clipping, reduction) - reducerea unei piese muzicale prin eliminarea, omiterea oricarei episod, V operă — scene, tablouri sau act.

Lezginka- un dans comun printre popoarele din Caucaz, temperamental, impetuos; marime 2/4 sau 6/8.

Laitmotiv(Leitmotiv german - motiv principal) - gândire muzicală, melodie asociat în operă cu un anumit caracter, memorie, experiență, fenomen sau concept abstract care ia naștere în muzică atunci când apare sau este menționat în cursul unei acțiuni scenice.

Landler(germană: Ländler) este un dans german și austriac de origine populară, predecesorul vals, mișcare vioaie, dar nu rapidă; marime 3/4.

Libret(it. libret - caiet, cărțică) - text literar integral opere, operete; prezentarea verbală a conținutului balet. Autorul L. este libretist.

Madrigal(it. madrigale) - un cântec secular polifonic european din secolul al XVI-lea, de o natură rafinată, de obicei cu conținut amoros.

Mazurca(din polonez Mazur - un rezident al Mazoviei) - un dans polonez de origine populară, plin de viață, cu un ascuțit, uneori sincopat(cm.) ritm; marime 3/4.

Martie(fr. marche - mers, procesiune) - gen, În legătură cu ritm mersul, caracterizat printr-o mișcare clară, măsurată, energică. M. este în marş, solemn, doliu; marime 2/4 sau 4/4.

Instrumente de alamă— instrumente de suflat, din cupru și alte metale, formând un grup special în simfonie orchestră, care include coarne, trompete (uneori înlocuite parțial de cornete), trombone și tubă. M. d. și. sunt baza fanfară. În simfonie Scor grupa M. d. și. scris sub grup instrumente de suflat, plasate în ordinea de mai sus.

Meistersingers(German Meistersinger - maestru al cântului) - în Germania medievală (secolele XIV-XVII) muzicieni magazin.

Melodeclamația(din greacă melos - cântec și latină declamatio - recitare) - lectură expresivă (cel mai adesea poezie), însoțită de muzică.

Melodie(Melodia greacă - cântând un cântec din melos - cântec și odă - cântând) - ideea principală a unei opere muzicale, exprimată într-o melodie monofonică, cel mai important mijloc de exprimare muzicală.

Melodramă(din grecescul melos - cântec și dramă - acțiune) - 1. Parte dintr-o operă dramatică, însoțită de muzică. 2. O caracterizare negativă a lucrărilor sau episoade, caracterizat prin sensibilitate exagerată, sentimentalism, prost gust.

Menuet(fr. menuet) - un vechi dans francez, inițial de origine populară, în secolul al XVII-lea - un dans de curte, la sfârșitul secolului al XVIII-lea a fost introdus în simfonie ciclu(cm. simfonie). M. se distinge prin mişcări fine şi graţioase; marime 3/4.

Masa(fr. messe, lat. missa) - o lucrare mare în mai multe părți pentru chora cu acompaniament instrumental, uneori cu participarea cântăreților- solişti scris în text religios latin. M. - la fel ca liturghia catolică, liturghie.

mezzo-soprană(din ea. mezzo - mediană și soprană) - o voce feminină, în registru ocupând o poziție intermediară între sopranăȘi contralto. mezzo soprană în corvoadă- la fel ca alt.

Miniatură(it. miniatura) - mic orchestral, vocal(vezi) sau o piesă instrumentală.

Monolog(din grecescul monos - unul, discurs rostit de o persoană) în muzică - una dintre cele mai eficiente forme vocale solo V operă, care de obicei surprinde procesul de experiență sau reflecție intensă, care duce la o decizie. M., de regulă, este construit din mai multe non-identice, episoade contrastante.

Motiv(din ea. motivo - motiv, motivație și lat. motus - mișcare) - 1. Part melodii, care are un sens expresiv independent; un grup de sunete este o melodie unită în jurul unui singur accent - accent. 2. În sensul comun - o melodie, o melodie.

dramă muzicală- inițial la fel ca operă. În sensul comun, unul dintre genuri opera, care se caracterizează prin rolul principal al acțiunii dramatice intense care se desfășoară pe scenă și determină principiile întruchipării muzicale.

Comedie muzicală- cm. operetă.

Nocturnă(fr. nocturne - noapte) - numele instrumentelor instrumentale relativ mici care s-au răspândit în secolul al XIX-lea (rar - vocal) joacă caracter liric-contemplativ cu expresiv melodios melodie.

Număr- cel mai mic, relativ complet, permițând execuția separată, independentă episod de operă, balet sau operete.

Dar nu(din lat. nonus - a noua) - comparativ vedere rară operă sau cameră ansamblu pentru nouă participanți.

Oh da(odă greacă) - numele unei piese muzicale împrumutate din literatură (mai des - vocal) caracter laudativ solemn.

Octet(din lat. oct - opt) - ansamblu opt participanți.

Operă(it. opera - acțiune, muncă, din lat. opus - muncă, creație) - sintetic gen artă muzicală, inclusiv acțiune dramatică, cânt și dans, însoțite de muzică orchestrală, precum și design pictural și decorativ. Opera este alcătuită din episoade solo — aria, recitative, și ansambluri, coruri, scene de balet, numere orchestrale independente (vezi uvertură, pauză, introducere). O. se împarte în acte şi picturi. O. ca gen independent răspândit în Europa în secolul al XVII-lea, iar în Rusia de la mijlocul secolului al XVIII-lea. Dezvoltare în continuare a condus la formarea diferitelor stiluri naționale și a unor tipuri ideologice și artistice de artă a operei (vezi. O. franceză mare, O.-buffa, O. comic, O. liric-dramatic, O. franceza lirica, O. cerşetori, O.-seria, O. epic, singspiel, dramă muzicală, operetă). Ca urmare a diverselor dezvoltare istorica Muzica muzicală a devenit cel mai democratic gen dintre genurile monumentale complexe ale artei muzicale.

Grand Opera French(grandopéra franceză) - o varietate care s-a răspândit la mijlocul secolului al XIX-lea, care se caracterizează prin întruchiparea temelor istorice într-un spectacol monumental, colorat, bogat în momente eficiente.

opera buffa(it. opera-buffa) - italiană operă comică care a apărut în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Despre. bazată pe povești de zi cu zi, dobândind adesea o colorație satirică. Dezvoltat din popularul italian „comedia măștilor” (comediadelarte), O.-b. reflecta tendințele democratice progresiste de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Comic de operă- denumirea specifică generală a genului de operă care a apărut în Europa de la mijlocul secolului al XVIII-lea sub influența ideilor democratice spre deosebire de arta aristocratică curtenească. O. to. în diferite țări a avut denumiri diferite: în Italia - opera buffa, în Germania și Austria singspiel, în Spania - tonadilla, în Anglia - opera cerșetorului, sau opera cântec de baladă. O. c. este numele general acceptat pentru varietatea franceză adecvată a acestui gen, care se caracterizează prin includerea colocvială dialoguri.

Operă liric-dramatică- o varietate care s-a dezvoltat în arta operică din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Pentru O. l.-d. caracteristică este primul plan al destinelor personale dramatice, adesea tragice și al relațiilor umane, prezentate pe un fundal de viață realist real, o atenție profundă compozitor la viața mentală a personajelor, sentimentele lor, contradicțiile și conflictele psihologice.

Operă lirică franceză- nume propriu Operă liric-dramatică franceză.

Opera cerșetorului(English beggarsopera) - varietate engleză operă comică, în care cântecele populare erau folosite pe scară largă - balade.

Seria de operă(operaseria italiană - operă serioasă, spre deosebire de comică) - operă italiană a secolului al XVIII-lea, asociată cu mediul curte-aristocratic. Pe baza, de regulă, pe subiecte mitologice și istorico-legendare, O.-s. remarcat prin splendoarea producției, magistral sclipici părți vocale, dar în dezvoltarea sa a fost constrânsă de convențiile intrigilor, situațiilor și personajelor.

Opera epopee- un fel de operă clasică, dezvoltată predominant în Rusia, caracterizată prin folosirea intrigilor din epos-ul popular - legende, legende și exemple de compoziție populară. Acțiune scenică și muzica lui O. e. menţinută în spiritul unei naraţiuni maiestuoase, negrabită. LA gen O. e. se învecinează și cu o operă-basm.

Operetă(it. opereta - operă mică) - un spectacol de teatru care îmbină cântul și dansul, însoțit de orchestră cu scene conversaţionale, derivate din operă comică secolul al XVIII-lea. O. europeană a secolului al XIX-lea se caracterizează printr-o abundență de situații comice cu caracter satiric sau pur distractiv. În arta muzicală și teatrală sovietică, O. este denumit mai des ca comedie muzicală.

Oratoriu(din lat. oratoria - elocventa) - o mare vocala si simfonica gen artă muzicală, ale cărei lucrări sunt destinate a fi interpretate cor, solişti-cântăreți și orchestră. O. se bazează pe un anumit complot care povestește în general despre evenimentele istorice sau legendare ale vieții populare, de obicei cu o colorare sublimă, eroică. Intriga lui O. este întruchipată într-un număr de finalizate solo, coralȘi orchestral(vezi) numere uneori partajate recitative.

Organ(din grecescul organon - instrument, instrument) - cel mai mare dintre instrumentele muzicale moderne care a existat și s-a îmbunătățit de-a lungul multor secole. O, este un sistem de conducte care suna datorita suflarii unui jet de aer in ele, produs mecanic. Prezența țevilor de diferite dimensiuni și forme vă permite să extrageți sunete de diferite înălțimi și timbru. O. controlul se realizează folosind tastaturi, manual (până la trei manuale) și picior (pedală), precum și numeroase comutatoare registre. În ceea ce privește puterea și bogăția colorată a sunetului, O. concurează cu simfonic orchestră.

Orchestră(din greaca. orchestra - in teatrul antic grecesc, locul din fata scenei, care gazduia corul) - un grup mare de muzicieni-interpreti, destinat reprezentarii in comun a unor opere muzicale. Spre deosebire de ansamblu, niste petreceriîn O. sunt interpretate simultan de mai mulţi muzicieni ca un monofon chora. În funcție de compoziția instrumentelor, orchestrele sunt împărțite în simfonice, alamă, instrumente populare, pop, jazz etc. Opera de operă, precum și simfonia, este formată din patru grupuri principale de instrumente - grupuri suflat din lemn, alamă, percuţie, siruri de caractere arcuit, și include și câteva instrumente individuale care nu sunt incluse în niciunul dintre grupuri (harpă, ocazional pian, chitară etc.).

Orchestrație- crearea unui orchestral scoruri, întruchiparea gândirii muzicale prin expresivitatea orchestrală. O. - la fel ca instrumentaţie.

Parodie(Grecească parodià, de la para - împotriva și odă - cântec, cânt, litere, cânt invers) - imitație în scopul denaturarii, ridiculizării.

Scor(it. partitura - diviziune, distributie) - notatie muzicala ansamblu, orchestral, de operă, oratoriu-cantata(vezi) și altă muzică care necesită mulți interpreți. Numărul de linii P. este determinat de numărul de părți incluse în el - instrumental, vocal soloȘi coral, care sunt într-o anumită ordine.

Transportul(din lat. pars - part) - parte a muzicii ansamblu, opere etc interpretate de unul sau un grup de muzicieni sau cântăreți.

Pastorală(din lat. pastoralis - ciobanesc) - muzica, muzical Joaca sau teatrală scenă, exprimată în tonuri contemplative blânde, liric blânde, pictând imagini calme ale naturii și o viață rurală senină idealizată (cf. idilă).

Cântec- de bază genul vocal creativitatea muzicală populară și genul conexe de muzică vocală în general. P. se caracterizează prin prezența unui aspect clar, convex, expresiv și zvelt melodii, care are un conținut figurativ și emoțional generalizat, întruchipând sentimentele și gândurile nu ale unui individ, ci ale unui popor. Combinația acestor caracteristici este inclusă în conceptul de scriere a cântecelor ca mijloc special de exprimare muzicală, un depozit special al gândirii muzicale. Muzica populară, reflectând cele mai diverse aspecte ale vieții oamenilor într-o varietate nenumărată de soiuri și genuri, este sursa principală a artei muzicale. În dezvoltarea popularului P. şi refracţia sa extrem de artistică caracteristici nationale meritul cel mai mare revine ruşilor compozitori clasici. P. este larg reprezentat în lucrările lor ca gen al vieții de zi cu zi, în același timp cântecul, începutul cântecului a fost pentru ei dispozitivul artistic de frunte. În sens restrâns, P. este o mică piesă vocală cu sau fără acompaniament, remarcată prin simplitate și melodiozitate expresivă melodic, de obicei în formă de cuplet, precum și o piesă instrumentală de dimensiuni și caracter similare.

subvoce- mai mult sau mai putin independent melodieînsoţind melodia principală în muzica polifonică. Prezența P. dezvoltat este o trăsătură caracteristică a popularului rus coral(vezi) muzică.

Polifonie(din greacă poli - multe și telefon - voce, litere, polifonie) - 1. Combinație simultană a două sau mai multe independente melodii având sens expresiv independent. 2. Știința muzicii polifonice, la fel ca contrapunct.

preludiu, preludiu(din lat. prae - inainte si ludus - joc) - 1. Introducere, introducere in piesa sau finalizat episod muzical, scena de operă, balet etc. 2. Un nume comun pentru piese instrumentale mici cu conținut, caracter și structură variate.

Premieră- primul spectacol opere, balet, operete la teatru etapă; prima interpretare publică a unei opere muzicale (se aplică numai operelor majore).

Cor- Part cântece, invariabil, împreună cu același text verbal, repetat după fiecare dintre ei cuplet.

Lamentări, bocete— cântec- plânsul, unul dintre cele mai frecvente în Rusia pre-revoluționară genuri popular cântece; are de obicei caracterul unui agitat jalnic recitativ.

Prolog(din lat. prae - înainte și greacă. logos - cuvânt, vorbire) - o parte introductivă într-o dramă, roman, operă etc., introducerea în poveste; uneori P. introduce evenimentele care au precedat cele descrise.

dezvoltare muzicala- mișcarea imaginilor muzicale, modificările acestora, ciocnirile, tranzițiile reciproce, reflectând procesele care au loc în viața mentală a unei persoane sau a eroului unei reprezentații muzicale și teatrale, precum și în realitatea înconjurătoare. R. m. este un factor important în muzical dramaturgie, îndreptând atenția ascultătorului către cele mai semnificative părți ale poveștii. R. m. se realizează folosind o varietate de tehnici compoziționale și expresive; în ea sunt implicate toate mijloacele de exprimare muzicală.

Recviem(din lat. requiem - pace) - o lucrare monumentala pt chora, solişti-cântăreți și orchestră. Inițial, R. este o liturghie catolică în doliu. Ulterior, în operele lui Mozart, Berlioz, Verdi, R. și-a pierdut caracterul ritual și religios, transformându-se într-un muzical dramatic, semnificativ filozofic. gen animat de profunde sentimente umane universale și de gânduri mărețe.

Recitativ(din lat. recitare - citit, recita) - vorbire muzicală, cea mai flexibilă forma solo cântând în operă, caracterizat printr-o mare ritmic(vezi) diversitatea și libertatea de construcție. De obicei R. introduce în aria, subliniind melodia sa melodioasă. R. reproduce adesea intonațiile caracteristice vorbirii umane vii, făcându-l un instrument indispensabil în realizarea unui portret muzical. actor. Principalele soiuri de R. - R.-secco ("uscat", însoțit de jerky rare acorduri de orchestră sau chembalo), R.-accompagnato („acompaniat”, sună pe fundalul unui acompaniament coerent de acorduri) și R.-obligato („obligatoriu”, care indică necesitatea unei gândiri melodice independente în acompaniamentul orchestral).

Rigaudon(fr. rigodon, rigaudon) - un vechi dans provensal (Franța) din secolele XVII-XVIII, o mișcare vie, viguroasă; semnătura de timp 4/4 sau 2/3 cu un sfert în avans.

Ritm(din greaca rythmos - flux dimensional) - organizarea in timp a miscarii muzicale, alternanta periodica si raportul dintre partile puternice si cele slabe. Un grup de bătăi puternice și slabe care se repetă periodic se numește bătaie. Numărul de bătăi dintr-o măsură se numește semnătură de timp. R. este un important mijloc expresiv al artei muzicale, ajungând la o bogăție și varietate deosebită în muzica de dans asociată cu plasticitatea mișcării corpului uman.

Romantism(fr. romantism) - solo liric cântec cu acompaniament instrumental, caracterizat printr-o structură intimă a sentimentelor, conținut individualizat, subtilitate deosebită și varietate expresivă acompaniament. Vocal melodie R. cuprinde adesea elemente recitativ.

Rondo(Rondeau francez din ronde - rotund, numele unui vechi cântec coral francez) - formă construirea unui musical joacă, format din mai multe (cel puțin trei) contrastante episoade, despărțite de un prim episod (refran) care revine periodic.

Sarabande(Zarabanda spaniolă) - un vechi dans spaniol în natura unei procesiuni maiestuoase lente; marime 3/4. Gen S. a fost adesea folosit pentru a crea imagini de reflecție profundă, un procesi funerar.

Seguidilla(seguidilla spaniolă) - dans spaniol rapid, însoțit de capricios ritm castaniete; marime 3/4 sau 3/8.

Sextet(din lat. sextus - al saselea) - operistic-vocal sau instrumental ansamblușapte participanți.

Serenadă(din italiană sera - seară, litere, „cântec de seară”) - inițial în Spania și Italia, un cântec de dragoste cântat cu acompaniament chitare sau mandoline sub fereastra iubitei. Apoi - lucrări de natură primitoare pentru instrumental ansambluriȘi orchestră. Ulterior, S. este numele cântecelor solo lirice cu acompaniament instrumental, stilizate în spiritul unei chitare acompaniament, precum și denumirea ciclului liric instrumental sau orchestral.

Simfonie(din simfonia greacă - consonanță) - o lucrare monumentală pentru orchestră, gen care s-a conturat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. S., de regulă, este format din patru părți mari, diverse, contrastante, în care se reflectă o gamă largă de fenomene de viață, este întruchipată o mulțime de stări și conflicte. Prima parte a lui S. are de obicei un caracter conflictual-dramatic și este susținută în mișcare rapidă; uneori este precedat de o introducere lentă. Al doilea este o cântare lirică, impregnată de stări de reflecție. Al treilea - menuet, scherzo sau vals— într-o mișcare de dans plină de viață. Al patrulea - finala, cel mai rapid, adesea festiv și optimist personaj. Cu toate acestea, există și alte principii de construcție. Ansamblul părților, unite printr-o idee poetică comună, formează un ciclu simfonic.

Scherzo(it. scherzo - glumă) - o mică operă instrumentală sau orchestrală, cu un caracter plin de viață, plin de viață, care are un ascuțit, clar ritm, uneori dobândind o colorare dramatică. De la începutul secolului al XIX-lea, S. a intrat în simfonie ciclu, având loc în ea menuet.

bufonii- purtători ai artei populare rusești în secolele XI-XVII, actori ambulanți, muzicieni și dansatori.

Solo(it. solo - unul, numai) - o performanță independentă a unui interpret cu un întreg Joaca sau într-un mod separat episod dacă piesa este scrisă pentru ansamblu sau orchestră. Interpret S. - solist.

Sonată(din ea. sonare - a suna) - 1. În secolul al XVII-lea - denumirea oricărei opere instrumentale, în contrast cu cea vocală. 2. Din secolul al XVIII-lea - denumirea unei opere pentru unul sau două instrumente, constând din trei sau patru părți de o anumită natură, care formează o sonată ciclu, în termeni generali similar cu cel simfonic (cf. simfonie).

Sonata Allegro- forma în care sunt scrise primele părți sonateȘi simfonii, - susținut în rapid (allegro) tempe. forma lui S. şi. este format din trei mari secțiuni: expunere, dezvoltare și reluare. Expoziția este o prezentare a două imagini muzicale centrale, contrastante, create în principal și secundar petreceri; dezvoltare - dezvoltare subiecte partidele principale și secundare, ciocnirea și lupta imaginilor lor; reluare - o repetare a expunerii cu un nou raport de imagini ale partidelor principale și secundare, realizată ca urmare a luptei lor în dezvoltare. forma lui S. şi. cea mai eficientă, dinamică, creează oportunități ample pentru o reflectare realistă a fenomenelor realității obiective și a vieții spirituale a unei persoane în inconsecvența lor internă și dezvoltarea continuă. forma lui S. şi. s-a dezvoltat până la mijlocul secolului al XVIII-lea și s-a răspândit în curând nu numai în primele părți simfonii, sonate, cvartete, instrumental concerte, dar și într-o singură parte simfonic poezii, concert și operă uverturi, iar în unele cazuri în arii de operă extinse (de exemplu, aria lui Ruslan din opera lui Glinka, Ruslan și Lyudmila).

soprano(din ea. sopra - deasupra, deasupra) - cea mai înaltă voce feminină. S. se împarte în coloratura, liric și dramatic.

Stil(în muzică) - un set de trăsături care caracterizează opera compozitorilor dintr-o anumită țară, perioadă istorică, compozitor individual.

Instrumente cu coarde- instrumente în care sunetul apare ca urmare a vibrației (vibrației) corzilor întinse. După metoda de extragere a sunetului S. şi. sunt împărțite în arcuite (vioară, violă, violoncel, contrabas), tastatură ( pianși predecesorii săi, cf. chembalo) și ciupite (harpă, mandolină, chitară, balalaică etc.).

Scenă(Latina scena din greaca skene - cort, cort). - 1. Scena teatrală pe care se desfășoară spectacolul. 2. Parte a spectacolului de teatru, separat episod act sau tablouri.

Scenariu(it. scenariu) - o prezentare mai mult sau mai puțin detaliată a cursului acțiunii care se desfășoară pe scenă în operă, baletȘi operetă, o repovestire schematică a intrigii lor. Pe baza lui S. se creează libret opere.

Suită(Suită franceză - serie, secvență) - numele unei lucrări ciclice în mai multe părți în care părțile sunt comparate conform principiului contrastși au o legătură ideologică și artistică internă mai puțin strânsă decât în ​​ciclul simfonic (cf. simfonie). De obicei S. este o serie de dansuri sau piese descriptive și ilustrative de natură program, și uneori un extras dintr-o operă muzicală și dramatică majoră ( opere, balet, operete, filmul).

Tarantela(it. tarantella) - dans popular italian foarte rapid, temperamental; marime 6/8.

Tema este muzicală(tema greacă - subiectul poveștii) - principalul, subiectul dezvoltare un gând muzical exprimat într-o melodie relativ mică, completă, în relief, viu expresivă și memorabilă (vezi și keynote).

Timbru(fr. timbre) - o calitate specifică, colorare caracteristică a sunetului unei voci sau a unui instrument.

Ritm(din aceasta. tempo - timp) - viteza de interpretare și natura mișcării într-o piesă muzicală. T. este indicat prin cuvintele: foarte încet - largo (largo), încet - adagio (adagio), calm, lin - andante (andante), moderat rapid - moderato (moderato), repede - allegro (allegro), foarte repede - presto (presto ). Uneori T. este determinat prin raportare la natura binecunoscută a mișcării: „în ritm vals"," în ritm Martie". De la mijlocul secolului al XIX-lea, t. a fost desemnat și prin metronom, unde numărul corespunde numărului de durate indicate pe minut. Denumirea verbală T. servește adesea ca nume al unei piese de teatru sau al părților sale individuale care nu au un titlu (de exemplu, numele părților dintr-o sonată ciclu- allegro, andante etc., balet adagio etc.).

Tenor(din lat. tenere - a ține, a direcționa) - o voce masculină înaltă. T este împărțit în liric și dramatic.

Terţet(din lat. tertius - al treilea) - operistic și vocal ansamblu trei participanți. Un alt nume pentru T. - trio, folosit și pentru a desemna instrumental ansambluri cu același număr de interpreți.

Trio(it. trio din tre - trei) - 1. În muzica vocală, la fel ca terţet. 2. Ansamblu instrumental de trei interpreți. 3. Secțiunea mijlocie în Martie, vals, menuet, scherzo caracter mai lin și mai melodios; acest sens al termenului își are originea în muzica instrumentală timpurie, în care secțiunea de mijloc era interpretată de trei instrumente.

Trubaduri, găsitori- cavaleri-poeți și cântăreți în Franța medievală.

Uvertură(ouverture franceză - deschidere, început) - 1. Piesă orchestrală interpretată înainte de începere opere sau balet, de obicei bazat pe temele lucrării pe care o precedă și întruchipând concis ideea sa principală. 2. Denumirea unei lucrări orchestrale independente într-o singură mișcare, adesea legată de muzica programului.

Instrumente de percutie- instrumente muzicale din care se extrage sunetul prin lovire. U. și. sunt: ​​1) cu o anumită înălțime - timpani, clopoței și clopoței, celesta, xilofon și 2) cu un sunet de înălțime nedefinită - tam-tom, tobe mari și capcane, tamburin, chimvale, triunghi, castanete etc.

Textură(lat. factura - lit. împărțire, procesare) - structura țesăturii sonore a unei opere muzicale, inclusiv melodieînsoțind-o ecouri sau polifonic vot, acompaniament etc.

Fandango(Fandango spaniol - dans popular spaniol de mișcare moderată, însoțit de cântarea castanetelor; mărime 3/4.

Fantezie(Fantasia greacă - imaginație, ficțiune în general, ficțiune) - magistral gratuit forme. 1. În secolul al XVII-lea improvizatoare natura introducerii la fugă sau sonată. 2. Compoziție virtuoasă pe Subiecte orice opere, la fel ca transcrierea (latină transcriptio - rescriere) sau parafraza (din greacă paraphrasis - descriere, repovestire, parafrazare). 3. O piesă instrumentală cu un caracter capricios, fantastic al muzicii.

Fanfară(it. fanfară) - un semnal de trompetă, de obicei de natură festivă solemnă.

Finala(it. final - final) - partea finală a unei lucrări în mai multe părți, opere sau balet.

Folclor(din engleză populară - oameni și tradiții - predare, știință) - o colecție de lucrări de artă populară literară și muzicală orală.

Forma muzicala(lat. forma - aspect, formă) - 1. Mijloace de întruchipare a conținutului ideologic și figurat, inclusiv melodie, armonie, polifonie, ritm, dinamica, timbru, factura fiscala, precum și principiile compoziționale ale construcției sau F. în sens restrâns. 2. F. în sens restrâns - tiparele stabilite și dezvoltate istoric ale structurii operelor muzicale, dispunerea și relațiile părților și secțiunilor care determină contururile generale ale unei opere muzicale. Cele mai frecvente sunt F. tripartite, cuplet, variațională, rondo, sonată, precum şi F. construcţie suită, sonatăȘi simfonic(cm.) cicluri.

pian(din el. forte-piano - tare-liniștit) - denumirea generală a tastaturii şir instrument (pian, pian), care permite, spre deosebire de predecesorii săi - clavecin, chembalo, clavicord, primesc sunete de diferite puteri. gama de sunet și difuzoare, expresivitatea și varietatea colorată a sunetului, virtuozitatea extraordinară și capabilitățile tehnice au făcut ca F. să fie predominant soloși concertişti (cf. concert) un instrument, precum și un participant la multe camera-instrumental ansambluri.

Fragment(din lat. fragmentum - fragment, bucată) - un fragment din ceva.

Fraza(expresie greacă - tura de vorbire, expresie) - în muzică, un scurt pasaj relativ complet, o parte melodii, încadrat de pauze (cezură).

Fugă(it. și lat. fuga - alergare) - o lucrare dintr-o singură parte, care este polifonic(vezi) expunere și ulterioare dezvoltare unu melodii, Subiecte.

Fugato(din fuga) - polifonic episodîntr-un instrument sau vocal Joaca, construit ca fugi, dar neterminat și transformându-se în muzică a depozitului obișnuit, nepolifonic.

fuga(it. fugetta - fugă mică) - fugă dimensiuni mici, cu o secțiune de dezvoltare redusă.

Furios(cehă, lit. - mândru, arogant) - dans popular impetuos temperamental ceh; mărime variabilă - 2/4, 3/4.

Habanera(Habanera spaniolă - scrisori, Havana, din Havana) - cântec-dans popular spaniol, caracterizat printr-o limpede reținută ritm; marime 2/4.

cor(din greacă choros) - 1. Un grup mare de cântări, format din mai multe grupuri, fiecare dintre ele își interpretează propriul parte. 2. Compoziții pentru cor, independente sau incluse într-o operă de operă, în care sunt una dintre cele mai importante forme adesea folosite în crearea folcloricului de masă scene.

Coral(din greaca choros) - 1. Biserica cântare corală pe un text religios comun în Evul Mediu. 2. O lucrare corală sau de altă natură sau episod bazat pe o mișcare uniformă, negrabită acorduri, caracterizat printr-un caracter sublim contemplativ.

Hota(jota spaniolă) - dans popular spaniol de mișcare temperamentală live, însoțit de un cântec; marime 3/4.

Ciclul muzical(din greacă. kyklos - cerc, circuit) - un set de părți ale unei lucrări cu mai multe părți, care urmează una după alta într-o anumită ordine. C. se bazează pe principiul contrastului. Principalele varietăți sunt sonata-simfonie ts., suite ts. (vezi. simfonie, suită); ciclice includ și formele maseȘi recviem.

Chembalo(it. cembalo, claviecembalo) este numele italian pentru clavecin, precursorul pianului modern. În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea Ch. făcea parte de operă sau orchestra de oratoriuînsoțind spectacolul recitative.

Ecossaise(fr. écossaise - „scoțian”) – dans popular scoțian de mișcare rapidă; marime 2/4.

Expresie(din lat. expresio - expresie) în muzică - expresivitate crescută.

Elegie(greacă elegia din elegos - plângere) - Joaca caracter trist, gânditor.

Epigraf(Epigrafă greacă - litere. inscripție pe monument) - un nume figurat al frazei muzicale inițiale împrumutate din literatură, Subiecte sau un pasaj care definește personajul predominant, gândul conducător al întregii opere.

Episod(epeisodion greacă - incident, eveniment) - o mică parte a acțiunii muzicale și teatrale; uneori o secţiune introdusă într-o piesă muzicală care are caracterul unei digresiuni.

Epilog(Epilogos greacă de la epi - după și logos - cuvânt, vorbire) - partea finală a lucrării, rezumă evenimentele, uneori vorbind despre evenimente care au avut loc după un timp.

Epitaf(greacă epitaphios) - cuvânt grav.

*****************************************************************************

************************